石小溪

“偽紀(jì)錄片”作為一種較新的電影樣態(tài)，國(guó)內(nèi)電影業(yè)尚未出現(xiàn)具有代表性的作品，所以國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究成果也并不多見，以“偽紀(jì)錄片”為主題在知網(wǎng)上搜索，也僅有62條文章結(jié)果。另外，與其他成熟的亞類型電影相比，“偽紀(jì)錄片”中具有思想深度與高藝術(shù)品質(zhì)的作品相對(duì)較少，這也導(dǎo)致國(guó)內(nèi)學(xué)界針對(duì)某部具體的偽紀(jì)錄電影進(jìn)行研究的文章也十分缺乏，比如“偽紀(jì)錄片”的代表作品《情非得已之生存之道》《七日地獄》《西力傳》等電影，在知網(wǎng)上均沒有查到一篇以它們?yōu)橹黝}的論文。{1}而在這62篇針對(duì)“偽紀(jì)錄片”進(jìn)行研究的文章中，盡管也有數(shù)篇對(duì)“偽紀(jì)錄片”的美學(xué)進(jìn)行了探討與分析，但目前的研究幾乎都只從“真實(shí)”的營(yíng)造這一單一的角度來分析“偽紀(jì)錄片”的美學(xué)特征，缺乏對(duì)“偽紀(jì)錄片”文化定位與深入的美學(xué)分析。更為重要的是，“偽紀(jì)錄片”的概念界定與內(nèi)涵理解上仍存有巨大爭(zhēng)議。鑒于此，厘清“偽紀(jì)錄片”的概念、文化與美學(xué)問題便顯得尤為必要。

一、紀(jì)錄片、紀(jì)錄劇情片、偽紀(jì)錄片、仿紀(jì)錄片的概念辨析

“偽紀(jì)錄片”作為一種亞類型電影，其概念與影片歸屬之所以容易出現(xiàn)爭(zhēng)議，可以先從紀(jì)錄片理論在界定問題上的不清晰談起。關(guān)于紀(jì)錄片的定義，法國(guó)《電影辭典》的解釋是：“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的，以文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)制作的影片稱為紀(jì)錄電影……總的說來，紀(jì)錄電影是指故事片以外的所有影片，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、搬演或重建。”{2}從這個(gè)定義中可以看到，《電影辭典》認(rèn)為，故事片是可以虛構(gòu)、搬演和重建的，但紀(jì)錄片卻是與故事片相對(duì)的存在，換言之，紀(jì)錄片不允許虛構(gòu)、搬演和重建。

然而隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，關(guān)于紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題已經(jīng)被反復(fù)討論，無論是紀(jì)錄片的創(chuàng)作者還是理論家也都意識(shí)到，即使是再客觀的紀(jì)錄片，也沒有辦法完全復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并且從創(chuàng)作的角度講，完全沒有虛構(gòu)、搬演或重建的紀(jì)錄片也是很難操作的。就在紀(jì)錄片的理論認(rèn)識(shí)與創(chuàng)作觀念不斷更新的同時(shí)，紀(jì)錄片與故事片之間的界限也逐漸模糊。故事片中出現(xiàn)了許多紀(jì)錄片的元素，而紀(jì)錄片也開始劇情化發(fā)展。根據(jù)“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”在片中所占的不同比例，紀(jì)錄片也被相應(yīng)劃分出了不同的類別，并出現(xiàn)了許多不同的稱謂，但這些稱謂并沒有在學(xué)界獲得統(tǒng)一的認(rèn)可。例如以《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》與《華氏911》等為代表的“新紀(jì)錄片”就是應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代產(chǎn)物，由于這些影片中有不少情節(jié)存在搬演和重建，它們是否屬于紀(jì)錄片的范疇，也存有爭(zhēng)議。

另外，紀(jì)錄片中之所以出現(xiàn)各種不同的類別與稱謂，也是媒介具有時(shí)代屬性的一種體現(xiàn)。在不同的歷史時(shí)期，人們嘗試用差異性的稱謂去為某種具有新特點(diǎn)的紀(jì)錄片命名，但這種命名的合法性也受到一定時(shí)代的限制與約束。例如二戰(zhàn)時(shí)期的政宣電影（propoganda）、40年代的新聞短片（newsreel）、50年代的見證紀(jì)錄片（film-terrioignages）還有60年代以后的反政宣電影（anti-propogando）等都是特定年代的產(chǎn)物，具有鮮明的時(shí)代特征。

與紀(jì)錄片出現(xiàn)了容易含混的片種的情況相似，故事片在與紀(jì)錄片的互動(dòng)過程中也出現(xiàn)了容易混淆的片種，“紀(jì)錄劇情片”、“偽紀(jì)錄片”與“仿紀(jì)錄片”。“紀(jì)錄劇情片”的英文表述是“docudrama”，另外也常被稱為“drama-doc”或“fact-fiction”，擁有《不可觸摸的男人》《通往關(guān)塔那摩之路》《主角》等代表作品?！凹o(jì)錄劇情片”是學(xué)術(shù)研究中長(zhǎng)期具有爭(zhēng)議的概念，比如有學(xué)者就將《辛德勒的名單》以及《刺殺肯尼迪》這樣的電影歸入紀(jì)錄劇情片之列。經(jīng)過多年的討論，西方理論界對(duì)“紀(jì)錄劇情片”較為有代表性的觀點(diǎn)可以采用簡(jiǎn)尼特·斯泰森的表述：“紀(jì)錄劇情片，就如同他的名字所表示的那樣，是一種將‘紀(jì)錄片與‘情節(jié)劇混合在一起的再現(xiàn)模式?！眥3}它講述的內(nèi)容是真實(shí)發(fā)生過的，但呈現(xiàn)是以劇情片的形式。

雖然與“紀(jì)錄劇情片”一樣都是具有“紀(jì)錄”特征的故事片，“偽紀(jì)錄片”的內(nèi)容卻是虛構(gòu)的?！皞渭o(jì)錄片”的常用英文表述是“psuedo-documentary”和“mockumentary”，這兩個(gè)稱謂下的偽紀(jì)錄片的內(nèi)涵也存有一定區(qū)別?！皃suedo-documentary”是指一部采用了紀(jì)錄片拍攝風(fēng)格但并不講述真實(shí)事件的影片{4}。而“mockumentary” 由“戲謔”（mock）與“紀(jì)錄片”（documentary）兩個(gè)單詞組成的合成詞，特指具有諷刺和戲謔幽默風(fēng)格的偽紀(jì)錄片。從從屬關(guān)系上講，“psuedo-documentary”包含的影片范圍更廣，“mockumentary”應(yīng)屬于“psuedo-documentary”中的一種。{5}

然而，“psuedo-documentary”和“mocku

mentary”的差別并未在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)文章中被辨明，一些研究中也使用“mockumentary”來闡釋“psuedo-documentary”中的非“mockumentary”影片。綜合絕大多數(shù)的學(xué)界觀點(diǎn)來看，“偽紀(jì)錄片”是在形式上采用紀(jì)錄片的手法去拍攝虛構(gòu)或帶有虛構(gòu)成分的劇情的影片，代表作有《傻瓜入獄記》《香蕉》《西力傳》《搖滾萬歲》《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》《總統(tǒng)之死》《女巫布萊爾》《鬼影實(shí)錄》《情非得已之生存之道》等影片。另外，也有學(xué)者認(rèn)為只有帶有戲謔意味的“諷紀(jì)錄片”（mockumentary）才是真正的偽紀(jì)錄片，純粹模仿紀(jì)錄片拍攝的影片應(yīng)被稱為“仿紀(jì)錄片”。例如《女巫布萊爾》《鬼影實(shí)錄》《死亡錄像》《第九區(qū)》等影片應(yīng)該被歸為“仿紀(jì)錄片”而非“偽紀(jì)錄片”。但這一說法并未形成共識(shí)，本文傾向于認(rèn)為“仿紀(jì)錄片”與“諷紀(jì)錄片”都屬于“偽紀(jì)錄片”的范圍之內(nèi)。

總之，“偽紀(jì)錄片”“仿紀(jì)錄片”與“紀(jì)錄劇情片”都可以被視為“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”所雜交的樣式，只不過“紀(jì)錄劇情片”是用虛構(gòu)的手法去拍攝真實(shí)發(fā)生過的內(nèi)容，而“偽紀(jì)錄片”和“仿紀(jì)錄片”則是用紀(jì)錄片的形式去拍攝虛構(gòu)的內(nèi)容。

二、“偽紀(jì)錄片”中的后現(xiàn)代性

1.誕生于后現(xiàn)代主義思潮初期的“偽紀(jì)錄片”

歷史上第一部“偽紀(jì)錄片”，是1964年拍攝的《一夜狂歡》?！啊畟渭o(jì)錄片作為一個(gè)專有名詞——mockumentary——被劍橋英語詞典在1965年所收錄”{6}。但它被西方電影界廣泛熟知，是在20世紀(jì)80年代。1984年，好萊塢的一個(gè)新導(dǎo)演羅伯·萊納（Rob Reiner）為他的處女作《搖滾萬歲》做宣傳時(shí)，在媒體面前特別強(qiáng)調(diào)該片是采用的“mockumentary”的方法來拍攝，直接推動(dòng)了“偽紀(jì)錄片”概念的傳播。另外，就在《搖滾萬歲》上映的前一年，伍迪艾倫{7}也創(chuàng)作了經(jīng)典的“偽紀(jì)錄片”，《西力傳》（Zilig）。

無論是第一部“偽紀(jì)錄片”誕生的1964年，還是它作為專有名詞被收錄的1965年，都是西方從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)折時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這一時(shí)期，作為一種深度模式的結(jié)構(gòu)主義開始被解構(gòu)，西方自柏拉圖以來的思想模式，歷經(jīng)多年所確立的普遍性和確定性也隨之打破。后現(xiàn)代主義所展現(xiàn)出的生命力與影響力，逐漸改變了整個(gè)西方思想、文化與藝術(shù)的面貌。觀照在“偽紀(jì)錄片”中，可以用法國(guó)哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）的一句話來概括：“簡(jiǎn)化到極點(diǎn)，我們可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代?！眥8}

“偽紀(jì)錄片”的內(nèi)容與形式中都充斥著這種后現(xiàn)代的懷疑精神。伍迪艾倫曾不止一次地講過，“生活的唯一意義就在于‘沒有人知道生活的意義……‘人類存在的真諦就在于從死亡的恐懼中逃脫出來”{9}。在《傻瓜入獄記（Take Money and Run）》（1969）中，他用嘲諷式的模仿呈現(xiàn)了好萊塢類型電影中被濫用成俗套的經(jīng)典段落，并用拼貼的方式幾乎融入了好萊塢喜劇類型片中的所有手段，同時(shí)還創(chuàng)造了具有后現(xiàn)代主義特征的“反英雄式”的尷尬滑稽的小人物形象。這種對(duì)經(jīng)典敘事的解構(gòu)，便充滿著深刻的后現(xiàn)代精神。而他對(duì)敘事的解構(gòu)，對(duì)合法性話語的解構(gòu)，又有更深層的含義。如利奧塔所言，知識(shí)求助于敘事，是古典社會(huì)的一個(gè)特征。而后現(xiàn)代的最大特征就是作為限定合法化的宏大敘事的消失。同時(shí)，在這種“反合法化”中，也包含著對(duì)“合法化主體”的思辨。在伍迪艾倫1971年拍攝的“偽紀(jì)錄片”《香蕉》中，就呈現(xiàn)出用戲謔來反諷政治國(guó)家的傾向與思辨精神。

2.后現(xiàn)代主義在“偽紀(jì)錄片”中的呈現(xiàn)

法國(guó)哲學(xué)家的讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）描述了后現(xiàn)代的基本觀念：“科技-經(jīng)濟(jì)合理性和消費(fèi)社會(huì)的特征以及后現(xiàn)代時(shí)代的美學(xué)特征：崇高新解和仿真類像?！眥10}細(xì)察歷年來具有代表性的“偽紀(jì)錄片”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是利奧塔的元敘事懷疑理論還是鮑德里亞的后現(xiàn)代美學(xué)思想都直接在其中得到充分地顯現(xiàn)。戲謔、解構(gòu)、消費(fèi)主義和仿真類像是其突出的美學(xué)特點(diǎn)。

首先，mock一詞翻譯成中文就是戲謔的意思，從這個(gè)詞匯的使用上就可以看出這種美學(xué)樣式的后現(xiàn)代性取向?！皞渭o(jì)錄片”的登場(chǎng)，一開始便是以一種戲謔和嘲諷的姿態(tài)出現(xiàn)，這里面具有清晰的后現(xiàn)代特征。

其次，無論是英文的mock，還是中文的偽，其實(shí)都有“反真”的解構(gòu)含義。這里面的哲理基礎(chǔ)是后現(xiàn)代主義文化中對(duì)主客二分價(jià)值觀的反叛。由于對(duì)客觀存在的認(rèn)識(shí)已發(fā)生偏移，傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的“真實(shí)”也變成“偶然性的、零散的、不確定的”。這種后現(xiàn)代主義真實(shí)觀在“偽紀(jì)錄片”中的呈現(xiàn)結(jié)果，就是真實(shí)可以被游戲化。

再次，這種“真實(shí)游戲”觀念也使得“真實(shí)”的表達(dá)變得戲劇化、戲謔化。而這種戲劇化的夸張效果又可以迎合后現(xiàn)代文化中的消費(fèi)主義，能更好地滿足大眾的消費(fèi)娛樂需求。所以我們會(huì)看到很多具有政論色彩的電影、具有娛樂效果的體育、音樂題材的影片以及恐怖類型的電影會(huì)更傾向于以“偽紀(jì)錄片”的方式來拍攝。同時(shí)，不少取得高額商業(yè)回報(bào)的“偽紀(jì)錄片”的美學(xué)傾向與創(chuàng)作手法又會(huì)反過來影響更多創(chuàng)作者的審美選擇。

最后，“偽紀(jì)錄片”的名稱中已經(jīng)將“紀(jì)錄片”式的拍攝手法直接昭示，這本身就說明這種電影樣式由表及里都具有“仿真”、模仿真實(shí)的美學(xué)追求。

三、“偽紀(jì)錄片”中真實(shí)美學(xué)的不同傾向

從認(rèn)知心理學(xué)上講，觀眾主體的心理參與決定了電影意義表達(dá)的格式塔心理學(xué)作用。在觀影時(shí)，一種純心理的木乃伊“情結(jié)”與人在與影像互動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的對(duì)自身主體性的探索，都解釋了真實(shí)美學(xué)對(duì)電影的重要意義。

巴贊說：“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)。”{11}克拉考爾推論，一切藝術(shù)樣式都同特定的社會(huì)條件有著依附關(guān)系?！皬哪撤N意義上來說，現(xiàn)實(shí)生活素材在藝術(shù)家的意圖中消失的。{12}而電影手段“所特有的任務(wù)”就是去反映真實(shí)。但“馬克思就曾說過，如果集合公理觸犯了人們的利益，也會(huì)遭到反對(duì)的?！眥13}薩特在《關(guān)于真理的傳說》中也指出，“真理來源于貿(mào)易”{14}。

這些觀點(diǎn)都共同指向一個(gè)問題，即真實(shí)是需要被揭露的，但如何被揭露，便不僅是形式和技巧的美學(xué)問題，同時(shí)也是文化、意識(shí)形態(tài)與商業(yè)的問題。并且，什么是真實(shí)，同樣也是值得質(zhì)疑與探討的問題。在《電影批評(píng)避不開的兩個(gè)問題》中，王志敏認(rèn)為：“真實(shí)只有一個(gè)概念，就是哲學(xué)層面的概念，藝術(shù)真實(shí)其實(shí)是人們利用真實(shí)來為藝術(shù)服務(wù)的過程和方法，是指人們?cè)谒囆g(shù)中試圖去表現(xiàn)真實(shí)所達(dá)到的程度。這個(gè)程度和藝術(shù)家的觀念、技術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)力有關(guān)。而人們之所以要利用真實(shí)，只是因?yàn)橛袝r(shí)候這是人們對(duì)藝術(shù)的一種要求。這種要求并不具有普遍性，而且還有一個(gè)可接受程度的問題。”{15}

面對(duì)真實(shí)問題的復(fù)雜性，美國(guó)學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯也在文章《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》中提出了她的困惑：“矛盾隨處可見：一方面，后現(xiàn)代影像的紛至沓來似乎告訴我們，不可能存在供影像參照的有關(guān)表現(xiàn)對(duì)象的先驗(yàn)真實(shí)；另一方面，在大量涌現(xiàn)的后現(xiàn)代影像中，依然只有活動(dòng)影像才能使觀眾對(duì)從前一無所知的真實(shí)作出新的評(píng)價(jià)。”{16}

實(shí)際上，電影的“真實(shí)”問題之所以難有定論，還因?yàn)樵谟跋衽c人相互塑造，互為彼此尺度的過程中，人們對(duì)待真實(shí)的態(tài)度也出現(xiàn)了變化，不同的創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)美學(xué)的追求呈現(xiàn)出了明顯的差異。這在“偽紀(jì)錄片”中得到充足地體現(xiàn)。盡管這些影片在形式上都追求“仿真”，但所呈現(xiàn)出的美學(xué)傾向卻是混雜和不同的。以下將以幾部具體影片作為案例來分析“偽紀(jì)錄片”在真實(shí)美學(xué)的追求上展露出的三種傾向。

1.真實(shí)的游戲與荒唐：“諷紀(jì)錄片”的戲謔態(tài)度

最符合戲謔特征的“偽紀(jì)錄片”是“諷紀(jì)錄片”（mockumentary）。《七日地獄》《西力傳》《傻瓜入獄記》是其代表作品。這類“偽紀(jì)錄片”通常會(huì)在電影的開場(chǎng)部分就利用現(xiàn)實(shí)生活中的名人采訪等紀(jì)錄形式為觀眾營(yíng)造出觀看具有真實(shí)效果的紀(jì)錄片的感受。然而，這種被建構(gòu)起來的真實(shí)感又很快就被導(dǎo)演刻意打破。在《七日地獄》中，導(dǎo)演用夸張的動(dòng)畫以及現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的“搞笑事件”來解構(gòu)之前建構(gòu)起來的真實(shí)性。盡管內(nèi)容是戲謔與夸張的，但形式與解構(gòu)的態(tài)度卻是嚴(yán)肅的。正是在這種嚴(yán)肅和戲謔的張力之中，反諷得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于伍迪艾倫而言，這種反諷不僅是一種風(fēng)格上的探索，而且還是一種表達(dá)上的需要。在他談及為什么要用“偽紀(jì)錄片”的方式來拍攝《西力傳》時(shí)他說：“一個(gè)人并不想看這個(gè)人物的生活，他們更感興趣的這種現(xiàn)象及其與文化間的關(guān)系如何，除非它是一個(gè)精神病患者的哀婉故事?！眥17}而紀(jì)錄片的手法使得西力（澤利格）這個(gè)人物的表現(xiàn)與整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的風(fēng)情的展現(xiàn)緊密地聯(lián)系在一起。它不僅嘲諷了人類的難堪處境，更有效地嘲諷了造成這種處境的病態(tài)社會(huì)。

2.坦誠(chéng)的機(jī)智與策略：“偽紀(jì)錄”作為一種被借用的形式

《情非得已之生存之道》是鈕承澤導(dǎo)演的一部半自傳性質(zhì)的反身電影。影片講述了新千年初期臺(tái)灣電影人在整個(gè)混亂低迷的工業(yè)環(huán)境下，如何依靠騙取輔導(dǎo)金、潛規(guī)則討好“金主”、與黑道稱兄道弟等不得已的方法來獲得拍片生存之道的故事。影片一開場(chǎng)，導(dǎo)演鈕承澤就直接告訴觀眾，他們要拍一部“偽紀(jì)錄片”來賺錢。整部影片充滿了演藝圈以及他個(gè)人的私生活的噱頭。影片通過讓演員在電影中飾演自己的方式來揭露演藝圈生態(tài)，并試圖以此來滿足觀眾的窺視欲。在這里，反身電影和半自傳性質(zhì)的內(nèi)容所營(yíng)造出來的坦誠(chéng)和“真實(shí)感”也作為影片上映時(shí)營(yíng)銷宣傳的賣點(diǎn)。而除了業(yè)界故事，鈕承澤還將批評(píng)的目光指向整個(gè)社會(huì)，試圖批判臺(tái)灣政局和社會(huì)中的種種亂象，但這一部分實(shí)現(xiàn)得并沒有特別成功?？傊?，從藝術(shù)與商業(yè)兩方面看，影片中的坦誠(chéng)和真實(shí)，都顯示了鈕承澤作為導(dǎo)演的一種機(jī)智。

3.恐怖與模擬真實(shí)的完美融合：以《死亡錄像》為代表的“仿紀(jì)錄片”

“快感與痛苦之間的張力，既是恐怖文本的主題，也是讓觀眾陶醉的目標(biāo)?！眥18}在觀看傳統(tǒng)恐怖片時(shí)，人們往往是帶有一種對(duì)于故事虛構(gòu)性的先覺認(rèn)知心理，使他們?cè)诶碇巧献灾幱谙鄬?duì)安全的境地。他們是通過進(jìn)入虛擬的、非真實(shí)的影像世界而非通過身體的介入來獲得驚悚、恐懼的心理快感。與傳統(tǒng)的虛構(gòu)恐怖片相比，“仿紀(jì)錄片式”恐怖片更能夠打破觀眾既定預(yù)知的安全感，通過各種方法的使用，使觀影者的身體能更大程度地進(jìn)入到影像之中。

這種“仿紀(jì)錄片式”的拍攝手法，簡(jiǎn)單地說，就是以“真實(shí)電影”的方式去干涉、介入或跟拍事件里的當(dāng)事人。而DV錄像帶的影像幾乎成為所有采用這種拍攝手法的恐怖電影的必備要素。當(dāng)觀眾隨著影片中的主角的視角一起觀看DV錄影帶的影像時(shí)，視角的變化使觀眾更容易進(jìn)入和認(rèn)同片中主人公的情緒，不自覺地讓自己成為影像的拍攝者與窺視者，進(jìn)而更容易讓自己置身于不安全感之中。2007年上映的西班牙電影《死亡錄像》便是很好的案例。它在形式上通過一檔電視節(jié)目的拍攝過程來構(gòu)建其敘事模式，將片中節(jié)目的攝影師與影片攝影師身份的合一，使這檔電視節(jié)目所記錄的影像作為影片中的主要影像，為了讓觀眾相信這種真實(shí)，影片在拍攝期間還刻意制造了3次NG，再加上手持拍攝、紀(jì)錄片式的采訪、主持人與攝影師的對(duì)話、長(zhǎng)鏡頭等具有紀(jì)錄效果的表現(xiàn)方式，為觀眾營(yíng)造出極強(qiáng)的真實(shí)體驗(yàn)。而這種真實(shí)體驗(yàn)也成功轉(zhuǎn)化為商業(yè)上的收益。大量小成本恐怖片都通過偽紀(jì)錄片的拍攝方式收獲了巨大的商業(yè)價(jià)值?！杜撞既R爾》甚至成為影史投資回報(bào)率最高的影片。

綜上所述，“偽紀(jì)錄片”是一種受后現(xiàn)代主義思潮影響，在美學(xué)上追求紀(jì)錄片式真實(shí)感的亞類型電影。它在真實(shí)美學(xué)上的不同追求既是一種風(fēng)格的選擇，也是一種表達(dá)的需要，同時(shí)還隱含商業(yè)的動(dòng)機(jī)。真實(shí)的復(fù)雜性也在這一亞類型電影中得到充分的展現(xiàn)。但在國(guó)內(nèi)，它還屬于一種較為陌生的亞類型電影，目前只有少數(shù)低成本恐怖片進(jìn)行了一些初淺的嘗試。在工業(yè)化程度不斷深入的今天，“偽紀(jì)錄片”的實(shí)踐可以成為探索類型電影的有效方式，能夠擴(kuò)展和豐富中國(guó)電影的類型。

注釋：

{1}以上數(shù)據(jù)的查詢?nèi)掌诮刂?016年7月7日。

{2}[法]讓·路普·巴塞克主編《電影辭典》，法國(guó)拉魯斯出版社1991年版，中文見單萬里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國(guó)廣播電視出版社2001年版，第8頁。

{3}簡(jiǎn)尼特·斯泰格：《Docudrama》，轉(zhuǎn)引自趙曦：《影視創(chuàng)作中“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的融合》，《現(xiàn)代傳播》2009年第2期。

{4}參考Jacobs， DelmarG. （2000）. Revisioning film traditions：

the pseudo-documentary and the neo Western. Mellen Press.

pp.55-56。

{5}另外，偽紀(jì)錄片還被別稱為“flak-documentary”或“fiction documentary”。

{6}席磊：《當(dāng)代偽紀(jì)錄片的概念緣起與美學(xué)要旨》，《戲劇之家》2014年第6期。

{7}伍迪艾倫是“偽紀(jì)錄片”的導(dǎo)演里非常重要也最知名的一位（這也得益于他后期的其他經(jīng)典電影為他積累的影響力），除了《西力傳》，他早期（1960年代）的喜劇作品《傻瓜入獄記》（Take Money and Run）和《香蕉（Bananas）》中也出現(xiàn)了“偽紀(jì)錄片”式的創(chuàng)作手法。

{8}利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，三聯(lián)書店1977年出版，第1頁。

{9}ken kelley， “A Conversation with the Real Woody Allen or Someone Just Like Him”， 《Rolling Stone》1 July 1976 P.88.

{10}張法：《20世紀(jì)西方美學(xué)史》，四川人民出版社2007年出版，第127頁。

{11}{12}楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年出版，第194頁、第206頁。

{13}王志敏：《電影批評(píng)》，中國(guó)電影出版社2010年版，第71頁。

{14}《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)》第10輯，人民出版社1987年版，第360頁。

{15}根據(jù)王志敏：《電影批評(píng)》，中國(guó)電影出版社2010年版，第69—75頁整理。

{16}[美]琳達(dá)·威廉姆斯：《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》，轉(zhuǎn)引自楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年出版，第145頁。

{17}Miehiko Kakutani ： “ How Woddy Allens ZELIG was born in Anxiety And Grew Into Comedy”， 《New York Times》18July 1983，P.13.

{18}[美] 保羅·威爾斯著，彭小芬譯：《顫栗恐怖片》，書林出版有限公司2003年版，第24頁。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋