譚杉杉，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

論格非向中國小說敘事傳統(tǒng)的回歸

譚杉杉，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

中國傳統(tǒng)的敘事資源非常豐富，近年來格非的小說創(chuàng)作呈現出向敘事傳統(tǒng)回歸的現象，對“春秋筆法”、預敘的借鑒以及重返時間的努力使他重新確立了敘事身份、敘事結構和敘事時間，表現出對人與道德、人與時間問題的思考，為虛構性敘事的產生提供了不竭的動力，同時表達他的道德判斷和價值取向。

敘事傳統(tǒng)； 春秋筆法； 預敘； 重返時間

20世紀80年代，格非踏入文壇，其小說中的敘事策略歷來是研究者關注的重點，時間的倒錯、情節(jié)的錯置、重復與空缺、語言的高度隱喻性，構成了格非早期小說的敘事特征，《褐色鳥群》《迷舟》《敵人》是這一類小說的典型代表。到了20世紀90年代，文學閱讀和寫作的關系發(fā)生了很大的變化，格非的小說創(chuàng)作也在這種變化中轉向，他一直試圖尋找一種新的敘事方式。長達十年的沉默之后，以《蒙娜麗莎的微笑》為先聲，“江南三部曲”在敘事上向傳統(tǒng)小說回歸，而今年剛剛出版的長篇小說《望春風》則是格非用文學實踐對中國小說敘事傳統(tǒng)的再次確認。本文將從“春秋筆法”、預敘、“重返時間的懷抱”三個方面來考察這種回歸在格非小說中的具體呈現。

一、“春秋筆法”：隱與不隱

從先秦開始，史書在中國古代就有著最崇高的位置，在很長時間內，敘事技巧幾乎成了史書的專利。因此，要探討敘事傳統(tǒng)，繞不開史書，繞不開“春秋筆法”。 “春秋筆法”的內涵和外延非常豐富，其“法”包涵了經法、史法和文法。經法旨在勸善懲惡，“微言大義”的“義”落足于此；史法強調著史的體例、方法和思想原則，求真；文法則重在講究修辭手法，可以從“字”、“事”兩個層面考量，前者表現在敘事視角層面，后者表現在敘事結構層面[1]。三者之間沒有絕對界限，互相融合。本文主要從文法之“法”出發(fā)，將“春秋筆法”視為中國古典小說敘事的基本范疇和基本特征，探討格非小說對傳統(tǒng)作者視角的回歸。當然，我們也必須看到，正是通過“春秋筆法”之文法，經法、史法所蘊含的“義”與“真”在格非小說中得以實現。

西方小說直到19世紀末期，“作者退出”的理論才大致成型，至20世紀才在文學實踐中得以熟練運用，而在中國的章回體小說中，由于史傳文學的淵源，敘事中對作者的嚴格限制已經是文學實踐的平常現象。不過兩者對作者的限制還是存在差異的，西方文學中的“作者退出”理論主要重視作者的隱，新批評派宣稱作品一旦完成作者就死了，對所寫內容不做評判，更不預設立場。而“春秋筆法”在隱的同時又表現出不隱的意圖，作者不愿把自己的觀點隱蔽得讓讀者無從知曉，于是在遣詞造句上頗費斟酌。“君子曰：‘《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不紆，懲惡而勸善。非圣人，誰能修之？’”[2]870因此，“春秋筆法”對作者的限制不是說作者完全退出，而是限制作者的表達，要求作者以盡可能少的用詞、隱諱的筆法寓褒貶。

格非從創(chuàng)作初期就擅用限制視角，無論是《迷舟》《褐色鳥群》等中短篇小說，還是《敵人》《邊緣》等長篇小說都擺脫了全知視角，由于這時期他極為推崇西方小說，因此對限制視角的使用主要借鑒了西方文學中的“作者退出”理論，對作者和作品的密切關系表現出排斥態(tài)度。自上世紀90年代始，格非注意到中國小說的客觀化，他發(fā)現《紅樓夢》《水滸》《聊齋志異》都是客觀化的，但這種客觀化與西方不同，“(他們)不是說沒有自己的見解、沒有自己的情感，而是他會非常委婉地用所謂的‘春秋筆法’來表達他的意圖，并不是強制性地要你接受他的觀點，那么這樣一些被認為西方敘事學里面非常高明的手法實際在中國早就存在了。”[3]自然而然地，從“江南三部曲”開始，格非學習“春秋筆法”，講究寓意，多采用白描手法，擅用微言大義。

“江南三部曲”、《望春風》是虛構，是演事，與此同時格非也在追求述事，在虛構中顯露為知識分子為消失的鄉(xiāng)村寫史、立傳的創(chuàng)作意圖。即便他自己說過寫《人面桃花》的興趣不是再現歷史，而是保留記憶中的文化信息，但是從《人面桃花》到《春盡江南》，保留百年間的文化信息在客觀上實則也是對歷史某種形式的記載，最終“江南三部曲”表達的是歷史、歷史觀和追求的虛幻。至于《望春風》，儒里趙村的源起、興旺、衰敗直至消失，本身就是歷史。 “史傳”傳統(tǒng)使格非把小說引入了社會史，小說便自然而然地秉承了史傳的筆法，因為歷史畫面的展現局限于作為串聯線索的小人物視野內，也就自然地突破了全知視角，采用了限制敘事，對作者有嚴格限制。

然而，作者隱退的同時其主觀傾向又曲折隱晦地被表現出來。《春盡江南》中格非借譚端午之手寫了一首關于犧牲的詩，他認為犧牲是歷史的一部分，今天的犧牲者注定湮沒無聞。“沒有紀念，沒有追悼，沒有緬懷，沒有身份，沒有目的和意義?！盵4]106正因為犧牲沒有價值，才成為真正意義上的犧牲者。借守仁之口談論歷史那一段，更值得回味：歷史是重復的、循環(huán)的。小說中亦多次提及端午閱讀《新五代史》，“這是一本衰世之書，義正而辭嚴。錢穆說它‘論贊不茍作’。趙甌北在<廿二史札記>中推許說：‘歐公寓春秋書法于紀傳之中，雖<史記>亦不及。’陳寅恪則甚至說，歐陽修幾乎是用一本書的力量，使時代的風尚重返淳正?！盵4]372小說中亦直言：資本家在讀馬克思，黑社會老大感慨中國沒有法律，詩人恨不得天下美女盡歸已有，聲色犬馬之徒卻呼吁社會道德重建。凡此種種，格非之“春秋筆法”可見一斑，他沒有刻意拎出一條主線，人為刪減歷史復雜性，簡單陳述歷史觀，而是隱晦地暗示作者的立場和匡正時代風尚的態(tài)度。

《望春風》分為父親、德正、余聞、春琴四章，在結構方式上明顯地接受了紀傳體的影響。以人物的名字作題目，故事亦圍繞該人物的生平事跡展開，開篇即介紹主人公姓名、家世等，篇末則交代主人公的結局，有完整的故事情節(jié)，有開端，有發(fā)展，有高潮，有結局，所有出場人物均有交代。除了父親、德正、春琴這三個主要人物，余聞中還涉及了大量次要人物。格非對于所有出場人物當然有自己的態(tài)度和評價，但他并沒有直接和盤托出，而是通過多次書寫，使人物的不同側面構成了張力。并非不評價，而是用這樣的方式把評價的權利交予讀者。例如梅芳，開篇“父親”一章即寫“我”對她的厭惡，厭惡緣何而生，因何而生，作者都沒有明言，讀者只能讀到她對父親的冷嘲熱諷，她對權利的熱衷，她對春琴的排斥。在一切似乎都證明了“我”對她的厭惡完全是合情合理之時，在“德正”一章中梅芳為德正通風報信，“余聞”中為龍英出頭，“春琴”中勸說春琴和“我”結婚。終篇，梅芳此人究竟應該如何評價，作者沒有直接揭示，各個人物品格的高下，作者未置一詞，讀者通過呈現在眼前的多個細節(jié)卻不難得出結論。

此外，格非也嘗試將“春秋筆法”與西方現代敘事資源相結合，在文本中直接宣告作者的進入。在《望春風》的最后一章，格非這樣寫道：“各位尊敬的讀者，親愛的朋友們，隨著新春的鐘聲在二〇〇七年除夕之夜敲響，我的故事也到了該結束的時候了。”[5]381接下來，本書的作者“我”和春琴開始討論小說內容的繁簡和情節(jié)的刪增。初讀，覺得還是元小說的敘事手法，無非是強調小說的虛構創(chuàng)作過程，使得這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。再讀，發(fā)現這部分雖然是對敘述的敘述，但重點在于格非以這種方式完成了對前文人物紀傳的補錄，所有不便記入正文但有重要價值的情節(jié)、資料全部在這部分得到補充，例如“更生與唐文寬”、“高定國與春琴”、“同彬與奶奶的銅板較量”，讀來令人恍然大悟，唏噓不已?！拔摇奔仁鞘录挠H歷者，又是敘事者，借助“不可靠的”敘述者運用的“春秋筆法”，小說呈現出曲而隱的特點。

“春秋筆法”與“作者退出”的差異在于，前者不會割裂作者與文本，這不符合中國“知人論世”的批評傳統(tǒng)。王平從中國小說史的角度將中國古代小說敘述者劃分為“史官式”、“傳奇式”、“說話式”和“個性化”四類[6]62-99，采用“春秋筆法”，其實就是對“史官式”敘事的回歸，格非寫作“江南三部曲”、《望春風》是要寓褒貶、別善惡的，當然不是簡單的價值判斷，而是將作者隱藏在作品中人物和故事的背后，將論斷寓于客觀敘述之中，在隱與不隱之間讓讀者自行體會。

二、預敘：確然與未然

預敘，顧名思義，指事先講述或者提及以后事件的敘述活動。熱奈特曾將預敘與追敘比較，認為預敘不利于小說的懸念設置，西方古典小說也少預敘。中國的傳統(tǒng)小說恰恰與之相反，倪愛珍在《史傳與中國文學敘事傳統(tǒng)》一書中指出，中國預敘敘事的源頭要追溯到先秦時期以《左傳》為代表的史書中。春秋時期的預敘文化特別發(fā)達，而史書撰寫的目的又是勸誡教化，這導致了其只記錄應驗的預卜，形成了“預言-行動-應驗”的敘事模式，也因此而產生了預敘。中國古典小說中“預敘”的使用極為普遍，成功的預敘在一定程度上增強了懸念，形成了獨特的審美張力，《金瓶梅》、《紅樓夢》都有這樣的預敘。格非小說中預敘的形式是多種多樣的，大致表現為以下幾個方面。

利用算命、讖語等形式來表現預敘。《金瓶梅》第二十九回吳神仙為眾人算命，格非在《雪隱鷺鷥》中贊同張竹坡的說法，認為二十九回“為后七十二回預設了人物命運的總綱目，后文不過是更為細致的展開與印證而已。因此，此回當為全書的一大機軸”[7]223。《望春風》中第一章父親赴死前與兒子有一番對話，格非將這部分命名為“預卜未來”。以此作為參照，《望春風》至“預卜未來”，儒里趙村的所有重要人物都已經一一登場亮相，“預卜未來”既是對前文的一個小結，同時也為后面的三章預設了人物命運的總綱目。“父親”因其算命先生的職業(yè)身份，更因為他本身就是故事中的人物，具有了一種預敘的先天優(yōu)勢，順理成章地有了其自殺前與兒子的一番對談。父親對儒里趙村的人物的性格、命運都有一番具有遠見的點評，這是典型的“預敘”，在人物命運尚未充分展開之時，預先向讀者暗示其最終結局，他對梅芳、同彬、禮平的判斷在以后的日子里一一得到印證。此外，《金瓶梅》中，西門慶問吳神仙自己命中是否“有敗”時，吳神仙用“年趕著月，月趕著日，實難矣！”作答?！锻猴L》中，唐文寬對知青小付說過類似的一番話，不過是用英語：“這些日子就像一把把刀、一把把劍，又像漫天的霜、漫天的雪，年趕著月，月趕著日，每天都趕著你去死?！盵5] 173這既是對自己同性戀身份被揭破的懼怕，又何嘗不是對儒里趙村最終敗落的命運的預敘。

其次，利用夢境的形式來表現預敘。現實是夢的倒影，夢作為心理活動被移植到小說的預敘中?！度嗣嫣一ā分型跤^澄死后給陸秀米托夢道破花家舍毀掉的天機；《山河入夢》以夢入題，譚功達在臨死前的夢中與姚佩佩重逢；《春盡江南》中惟有守仁與家玉在夢中見過下雪的情景，結果守仁被刺身亡，家玉在普濟的醫(yī)院自縊而亡；《望春風》中父親離開后的半夜我做了一個夢，夢中看見父親去找一個叫徐新民的人。這里，并沒有因為預敘削弱懸念，相反更增強了懸念，這是因為格非在描寫夢境的時候，不是直接地用明白如話的語言將夢境所暗含的未來事件點出，而是暗藏玄機，采用類似于猜謎的方式寫夢境。作品中永遠都有對未來事件的期待，種種細節(jié)又都在環(huán)環(huán)相扣地強化著這一期待，所以由于夢境的特別表述，反而增強了懸念。夢見“下雪”究竟意味著什么，并沒有說破，接著守仁死了，死于謀殺，讀者不由得憂慮家玉的命運，關心她以怎樣的方式謝幕，如此恰恰引起了讀者的追問，造成了懸念?！靶煨旅瘛笔顷P系父親生死的關鍵詞，但這個人有什么關鍵處，作品不是一次性地解密，而是一點一點地描畫他的面孔和他背后隱藏的故事。先是那個神秘婦女，然后是德正，最后是母親的信，當“徐新民”的面目越來越清晰時，困擾“我”那么多年的迷霧散去，讀者也在恍然大悟的同時為人物的命運嘆息，小說的魅力由此產生。

最后是用神秘意象來表現預敘。秀米在霜降的日子透過忘憂釜看到了兒子譚功達的未來；小東西收藏了母親留下的金蟬，金蟬寄寓了對母親的愛戀，也因這種執(zhí)著的感情賦予持有者不祥的命運；姚佩佩堅信紫云英的陰影是籠罩她命運的陰影；而那只飛走的鸚鵡佐助不僅宣告了若若童年的結束，也預示了譚端午一家人安寧生活的結束。意象本身就是隱喻性的，當意象與人物的命運連結在一起時，很多無法明言或者言不盡意之處便獲得了最適合的表達。借重意象的預敘功能，從陸秀米到譚功達、姚佩佩、王元慶、譚端午、龐家玉，從小東西到若若、綠珠，“江南三部曲”中三代人的命運在冥冥之中預演和重演，讀者如果將三部小說一鼓作氣讀完，一定會發(fā)現這些意象預伏的蛛絲馬跡，不由自主地產生驚心動魄之感。

算命、占卜、夢和意象，格非通過對預敘這一傳統(tǒng)敘事技巧的借鑒，向人們預設并最終展示出所謂命運的強大和無法抵抗，喚起恐懼和憐憫的情緒，小說由此具有了富含悲劇精神的審美風格。但是與中國傳統(tǒng)小說的預敘比較，格非小說中的預敘顯現出一種確然之外新的未然，這體現在以下兩方面。

第一，應驗之后的更始。傳統(tǒng)預敘的敘事模式為“預言-行動-應驗”，通過預設、預示，預先為讀者敘述一種已經確定的結局，隨著情節(jié)的展開，故事由預至解，最終獲得審美的快感。這一模式本身隱含了宿命論的色彩，在某種層面上強化了生命的虛無，消解了人的努力。而格非小說預敘的敘事模式為“預言-行動-應驗-更始”，“更始”也就是在已知的基礎上設置了新的未知，這樣一來，打破了舊的敘事模式，肯定了人的反抗。雖然人亡、春盡，但讀者總能感受到有新的生機以失敗、死亡、消失為契機重新到來。這種“更始”是秀米在瓦釜中看見的未來，是譚端午筆下尚未展開的小說，也是“我”望見的來自東南西北的春風，我們總是相信那些逝去的、消散的美好一定會靈魂附體重新回來，這也使格非的小說具有了內在的關聯性。

第二，勸誡之余的超越。成功的預敘多是隱喻性的，古典小說中的預敘與宗教(佛、道、儒)關懷是聯系在一起的，表達了對宇宙、人生的哲理性思考，從預敘中我們總能感覺到作者的悲憫，小說具有身在局外的勸誡意味，試圖給讀者指出某種出路：接受或者隱遁。格非的預敘更多的是表現出感同身受的、身在局中的憂懼。因此他沒有用預設指出某種出路，而是把世情同人的存在結合起來以求超越，這種結合雜糅了東西方哲學思想，既有西方俄狄浦斯、西西福斯式的個人反抗，投射出人的存在與虛無之間的背反；又有東方式投身于人生而又對人生抱有漠然的達觀。所以他也勸誡，但并不居高臨下，字里行間隱沒著立于生存之上而又憧憬死亡之境界的東方式的虛無主義。

預敘極富多義性，它似乎隱隱約約告訴了你什么，但又沒有細致透徹的說明，留下無限的可能性和空白點。伊格爾頓指出文學作品是純粹的意向性的、受外界支配的對象。也就是說既非作者決定的，亦非文本自足的，而是依賴于認識活動的，有待于讀者完成。預敘正是有效地利用了這一點，作品顯示出無數的未定點，終點雖已確定，路徑卻是未知的，更何況格非小說中的終點又是新的起點，預敘在確然之外增添了新的未然。

三、重返時間：遺忘與追憶

毫無疑問，文學的時間觀對文學創(chuàng)作而言是一個核心的問題，在中國傳統(tǒng)文學里，時間承載著文學的意義。具體到小說，因為史傳寫作傳統(tǒng)的影響，為了求真，必須保持情節(jié)線索的完整性，需要把敘述范圍內的全部故事時間交代清楚，即使沒有事件發(fā)生，也要將時間概述出來，以保持敘事時間的連貫性。同時，又由于受說話藝術的影響，中國傳統(tǒng)小說的時間以講故事為中心，情節(jié)的展開依循故事進程，形成順時針的線性的時間模式。因此，中國傳統(tǒng)小說起、承、轉、合的結構模式對應著故事的發(fā)展時刻，空間是漂浮于時間之河上的風景，從屬于時間。反觀當下，兩者易位，原本從屬于時間意義的空間意義占據我們生活的主要部分，每個人都被裹挾其中，難以逃脫。時間附著于空間碎片，時間也就被割裂得支離破碎，空間被放大的同時，時間卻不知去向。格非曾說：“如果你真的能把時間忘掉，固然挺好，問題就在于，我們忘記不掉。我們只不過假裝忘記了時間，而時間一直在那兒，它從不停留。”[8]應該說，格非一直以來都很注重時間觀的表達，試圖找尋時間與人的存在之間的關系，但其早年受博爾赫斯、卡夫卡等西方現代主義作家影響頗深，小說中的時間多呈現出空缺的、偶然的、交叉的、非線性的，最終是無限的特點，而其近年的小說一再強調“重返時間的懷抱”，這種重返包括了至少兩個層面的涵義：一是讓空間重返時間的河流；二是讓人們重返過去的時間。

格非試圖在小說中讓空間重返時間的河流，通過時間中的空間，串聯起中國整個的文化史，喚醒遺失的文化記憶。這個空間性的東西在“江南三部曲”中是花家舍，也是普濟、鶴浦、梅城，在《望春風》中是便通庵，也是儒里趙村。百年來花家舍未改基本構造，始終保持了湖面、山坡、長廊、東西分割的格局，空間是靜止的，流逝的是時間，然則花家舍又始終在改變，幾易其主，時間的流逝在花家舍的內部烙下了印記。自其不變而觀之，這種不變寄寓了人物在時間長河里長久不衰的欲望，花家舍被建造-墮落-毀滅的輪回才變得有意義；自其變者而觀之，從土匪窩到集中營再到銷金窩，這個小小的空間再現了百年思想史，當譚端午在看花家舍的時候，實際上他的目光穿越了一百年，因為一百年前的焦先、王觀澄以及我們的先民也是這樣看花家舍的，這個時空是匯融的。便通庵是一個獨立的空間，它是儒里趙村的邊界，見證了儒里趙村的興衰榮辱，它既是父親的求死之地，又奇跡般地成為兒子的新生之所?；蛟S恰如庵名所隱喻的那樣，便通即死生，死生之間的微妙真是難以言表。“我”最后與春琴蟄居于便通庵，在喧囂的城市文明之外，便通庵自成一方天地，在這個空間中包含了時間的流逝，沉積了巨大的歷史內涵，反過來看，時間的綿延之中又蘊藏了豐富的空間細節(jié)。

至于重返過去的時間，是追憶過去，拒絕被限定、被計量的生活，在反抗遺忘、消失的同時凝望未來。當陸秀米回到故鄉(xiāng)的舊居，她用光影來判斷時間，閱讀父親關于時間的遺稿，“在他的遺稿中，對時間的細微感受占據了相當大的篇幅。在他看來，時序的交替，植物的榮萃、季節(jié)的轉換，晝夜更迭所織成的時間之網，從表面上看是一成不變的，而實際上卻依賴于每個人迥然不同的感覺?！盵9]286春琴和“我”蟄居便通庵之后，沒有水沒有電，中斷了與外界的一切聯系，與陸秀米一樣，他們開始用傳統(tǒng)的觀照自然的方式來判斷時間，在中國傳統(tǒng)的時令、季節(jié)的轉換中體味、認知時間，而不是限定、規(guī)范時間。“我們通過光影的移動和物候的嬗遞，來判斷時序的變化。其實，在我和春琴的童年時代，我們過的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個大彎之后，在快要走到盡頭的時候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f，紛亂的時間開始了不可思議的回撥，我得以重返時間黑暗的心臟。”[5]366面向將來、直線計量的時間意識被取代，按照太陽的運行、季節(jié)的循環(huán)來計量的自然循環(huán)的時間被重新確定。對過去的自然時序的回歸，是基于某種留守和抵抗，這里抵抗的對象，是外來的他者，既包括了利己主義者，也包括了現代科技文明，還指向了由權力、資本、城鎮(zhèn)化、拆遷等組成的現代性的專制主義。在強大的他者面前，重返過去的時間是逆流而上的努力，這樣的努力和整個社會的發(fā)展趨勢背道而馳，廢墟上的希望太過渺茫，不過正如自然循環(huán)的時間一樣，“我”終究望見了四面而來的春風，這里面有一種悲憫。

總而言之，“重返時間的懷抱”，給作家重新審視外部世界人物命運及事件、開掘它的內在意義提供了一種新的可能性?？臻g是時間化的，時間開始了不可思議的回撥，通過時間的變化，格非展現人物的命運，通過展現人物的命運來表達他的某種道德判斷，以此勸告讀者，提供意義。

“春秋筆法”明確了作家的敘事身份，預敘影響了作品的敘事結構，重返時間則重新確定了自然循環(huán)的敘事時間，如格非所言，形式從來就是內容的一部分，格非對中國古典小說敘事傳統(tǒng)的回歸并不僅僅是借用了敘事技巧的外殼，而且確實體現出其向內超越的價值取向。在“江南三部曲”中格非有意識地寫世情、世事和人情，但這些內容依然在大歷史的敘事框架之內展開，到了《望春風》，世情、世事和人情成為歷史本身，這是格非對其認同的中國小說傳統(tǒng)的再次確認：“這些既是描述的對象，也是超越的對象?！盵10]129這種回歸和確認使得格非的小說具有強大的中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學的詩性力量，這對于此前過于倚重西方現代主義、后現代主義的文學思潮，無疑是一種反撥，亦是對其自身的一種超越。

[1] 李洲良：《春秋筆法的內涵外延與本質特征》，載《文學評論》2006年第1期。

[2]楊伯峻：《春秋左傳注》(修訂本)，北京：中華書局1990年版。

[3]格非：《小說是對遺忘的一種反抗》，載《新京報》 2005年4月14日。

[4]格非：《春盡江南》，上海：上海文藝出版社2012年版。

[5]格非：《望春風》，南京：譯林出版社2016年版。

[6]王平：《中國古代小說敘事研究》，河北：河北人民出版社2001年版。

[7]格非：《重返時間的河流》，“人文清華”演講。

[8]格非：《雪隱鷺鷥：<金瓶梅>的聲色與虛無》，南京：譯林出版社2014年版。

[9]格非：《人面桃花》，上海：上海文藝出版社2012年版。

[10]格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，載《博爾赫斯的面孔》，南京：譯林出版社2014年版。

責任編輯 吳蘭麗

On Gefei’s Return to Narrative Tradition of Chinese Novels

TAN Shan-shan

(DepartmentofChineseLanguage&Literature/ContemporaryChineseLiteratureStudyCenter,HUST,Wuhan430074,China)

There are sufficient narrative resources in Chinese traditional literature. In recent years, return to narrative tradition of Chinese novels can be found in Gefei’s novels. He learned from “Chun-Qiu writing method”, pre-narrative and return to the time, which make him reestablish narrative identity, narrative structure and narrative time. At the same time, he reconsider questions about human, morals and time. Based on this, Gefei promotes the improvement of fictional narrative and provides meanings to readers.

narrative tradition; Chun-Qiu writing method; pre-narrative; return to the time

譚杉杉，文學博士，華中科技大學中文系講師，研究方向為日本近代小說、中外文學比較。

2016-10-20

I206.7

A

1671-7023(2017)01-0073-05