陳舒盈，段吉方

（華南師范大學文學院，廣東廣州510006）

批判與回歸
——論盧卡奇的“物化”理論及現(xiàn)代性審美救贖

陳舒盈，段吉方

（華南師范大學文學院，廣東廣州510006）

盧卡奇通過對發(fā)達資本主義社會的深刻批判，揭示了當代西方資本主義社會工業(yè)社會生產(chǎn)領域以及倫理心理領域的“物化”現(xiàn)象，通過對史詩時代的召喚與對現(xiàn)實主義敘事的捍衛(wèi)，表達了對符合人性的理想社會的渴望。他的“物化”理論蘊含著從資本主義異化社會與人的精神危機中尋覓救贖之路的審美現(xiàn)代性精神，在當代審美文化研究中具有重要的理論價值和啟發(fā)意義。

盧卡奇；物化；小說；敘事；審美救贖

在20世紀西方馬克思主義美學理論中，盧卡奇毫無疑問占據(jù)著十分重要的地位，是最有影響力的思想家和文藝理論家之一。這主要表現(xiàn)在他對現(xiàn)代性危機的深刻洞悉，即在《歷史和階級意識》中“以物化、總體性、階級意識、主客體統(tǒng)一的辯證法等建構的西方人本主義馬克思主義的理論基本構架”[1]，尤其是《歷史與階級意識》中“物化”理論對發(fā)達資本主義社會的深刻批判，對后期整個西方馬克思主義流派產(chǎn)生了持續(xù)性影響，他也因此被譽為是西方馬克思主義的創(chuàng)始人。從馬克思到盧卡奇、戈德曼、阿多諾、本雅明、詹姆遜及至哈貝馬斯，西方馬克思主義美學都以“物化”與“異化”理論作為討論的主題，努力為現(xiàn)代人擺脫精神困境尋覓解決途徑，為審美文化的發(fā)展奠定了內在精神救贖的思想基礎。盧卡奇之后的許多批判美學家，都自覺地將盧卡奇作為自己的精神導師和領袖，走上了一條現(xiàn)代性審美救贖之路，在這方面盧卡奇的理論和思想開創(chuàng)之功不可忽視。

盧卡奇的“物化”理論是以其在《歷史與階級意識》中所描述的現(xiàn)代社會的管理以及人與人、人與物之間的“墮落關系”為批判對象的。那么，接下來擺在我們面前的問題便是，在經(jīng)濟活動占主導地位的西方資本主義社會里，在工具理性的支配之下，社會發(fā)展和文學表現(xiàn)之間的聯(lián)系何以產(chǎn)生？作為“物化”最基本的來源的社會生產(chǎn)與人的關系該如何確立？文學以及小說在這個過程中的位置如何？本文擬從西方馬克思主義美學理論發(fā)展的歷程與主要觀念出發(fā)，探討盧卡奇物化理論的思想內涵及其理論啟發(fā)，以期為理解盧卡奇的物化理論以及回答這些問題提出自己的看法。

一、“物化”的普遍性與喪失主體性的人

盧卡奇認為，“物化”首先表現(xiàn)為生產(chǎn)方式的“物化”過程。伴隨勞動過程的合理化，人不僅隸屬于機器，他還直接隸屬于一切機器中的機器：時鐘。時鐘不僅是現(xiàn)代社會中管理和紀律的化身，它還把一切存在物的質變?yōu)榧兇獾牧康臏y量和交換，“把空間和時間看成是共同的東西，把時間降低到空間的水平上”[2]151。這是馬克思在《哲學的貧困》中所分析的“人隸屬于機器”的狀況所導致的“勞動把人置于次要地位”[3]41的處境。與此同時，人們不再通過他們的共同在場和勞動成果而結合為一個整體，有如學徒和師傅的作坊和他們的行會。那是一個個人親密接觸的生產(chǎn)和生活環(huán)境。本雅明曾把這一環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式看作故事產(chǎn)生和傳播的學習。與之相反，現(xiàn)代社會里人們之間的個人化或人性化的關系變得抽象化了。這是卡夫卡小說所揭示的現(xiàn)代人的境遇。物化把一切超越個人的（文化）價值簡化，把它們變成物的特性，而作為基本的人類現(xiàn)實所留下來的，是被剝奪了與社會和文化共同體的一切直接、具體、主動、自覺和具有個性化的聯(lián)系的個人。盧卡奇認為，在前資本主義時代，一方面沒有大規(guī)?！昂侠頇C械化”的勞動，另一方面，即使存在部分使用機械的、無視人類尊嚴的勞動所進行的大生產(chǎn)，這也仍是一種孤立的現(xiàn)象。在這種方式下，飽受剝削的奴隸被置于當時所認為的“人類”社會之外，失去了被同時代人，乃至最崇高最偉大的思想家認識自身命運或人類命運的基本立足點，只能被遮蔽在歷史的幕布之下。關于前資本主義社會，盧卡奇引用馬克思的話如此加以描述：“人們在勞動中的社會關系始終表現(xiàn)為他們本身之間的個人的關系，而沒有披上物之間即勞動產(chǎn)品之間的社會關系的外衣”[2]153。隨著商品范疇的普遍化，“工人的命運成了整個社會的普遍命運”[2]153，“因為只要工人的命運還表現(xiàn)為孤立的命運（像古代奴隸那樣），統(tǒng)治階級的生活就能表現(xiàn)為完全不同的形式”[2]163。因此，可以說，現(xiàn)代社會里個人的孤立化和原子化，個人之所以失去其意志與自主行動的可能性，是由于資本主義生產(chǎn)的“客觀規(guī)律”在人的意識上的一個反映。整個社會前所未有地隸屬于一個統(tǒng)一的經(jīng)濟過程，人們的命運都由此決定。

持續(xù)變革的現(xiàn)代生產(chǎn)作為規(guī)范、完善的系統(tǒng)同具體的個別生產(chǎn)者或生產(chǎn)者的個性處在對立的、毫不相干的地位。換句話說，這是一個放逐內在性、抑制個性的“物化的心理過程”。在傳統(tǒng)的、經(jīng)驗式的手工業(yè)和手工藝生產(chǎn)方式中，個別生產(chǎn)者和勞動者的意識保持著一種主體的、靈活的、心智的、趣味的等方面的個性要素，傳承的工藝和不斷地隨心所欲的更新的可能性在具體的勞動者那里保持著統(tǒng)一。然而，在現(xiàn)代生產(chǎn)技術流程中，任何個體生產(chǎn)者的自由創(chuàng)造和工藝上的靈活性都必然是一場“事故”，而非“故事”?！皞€人”在這一生產(chǎn)過程中是不存在的，他處在旁觀者的位置上，處在晦暗不明中。事實上，主體性和自由意志不僅僅從生產(chǎn)領域中退出，他也從同樣被物化的過程所同質化的社會生活領域隱退了。

同馬克思一樣，盧卡奇指出，受到統(tǒng)一的經(jīng)濟過程和生產(chǎn)方式支配的現(xiàn)代社會，分工中的片面的專門化越來越畸形發(fā)展，“個人被分割開”[2]162，只有一種能力被與整個人格分離開來，即變?yōu)橐环N物，一種商品。正如盧卡奇所說：“商品關系變?yōu)橐环N具有‘幽靈般的對象性’的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉化上。它在人的整個意識上留下它的印記：他的特性和能力不再同人的有機統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)為人占有和出賣的一些物，像外部世界的各種不同的對象一樣?！盵2]164在此意義上，本雅明認為，智力勞動者出賣他的智力或大腦，就像妓女出賣她的性一樣。這些現(xiàn)象同樣都是把一個人的部分能力和機能同主體性分離，并使其“物化”，淪為可供消費的“商品”。社會的這種分工和合理化不僅僅是在商品、市場和經(jīng)濟管理領域，它早已侵入了“倫理領域”和“心理領域”。

盧卡奇指出：“現(xiàn)實越是徹底地合理化，它的每一個現(xiàn)象越是能更多地被織進這些個規(guī)律體系和被把握……主體也就越發(fā)變?yōu)橹皇菍Ρ徽J識的規(guī)律提供的機遇加以接受的機體……以使這些規(guī)律根據(jù)他的意思，按照他的利益產(chǎn)生作用。主體的態(tài)度——從哲學的意義上來看——將變成純直觀的。”[2]202～203盧卡奇的分析告訴我們，在一個越來越合理化、工具化、機器化的現(xiàn)代社會里，主體的行動以及作為創(chuàng)造者的、自由自主的主體和改變現(xiàn)實的行為變得不可能了?！皞€人”在此必須是被資本主義制度化了的、人為的孤立了的、單體化了的資產(chǎn)者。在同樣的背景下，這也是詹姆遜所說的把當代資本主義的城市作為一種幾乎是巴赫金式的對個性和異質性的狂歡來推銷，作為對差異、性力亢奮和極度個性的狂歡來推銷，而極度的個性通過個人的極度消費有效地系統(tǒng)破壞了傳統(tǒng)的人文主義的個人主體。

與這一過程相適宜的是過去時代里被稱之為大自然的全面而普遍的商品化，物失去了它作為人類精神的現(xiàn)實或心靈的表現(xiàn)這一體現(xiàn)在神話、宗教和詩歌中的幾千年的歷史。在這種歷史中，它一直在人們的觀念和無意識中成為人的心理結構、無意識結構和精神范疇而存在。在現(xiàn)代社會的經(jīng)濟結構中，自然或物只有一種新的特性：物的價格或交換價值。在前一種物化即社會的合理化與工具化過程中，人逐漸失去了他的意志的自由和行為的主體性，失去了他的行動的創(chuàng)造性的含義，而成為這個社會機器或經(jīng)濟結構中的一個零部件。正如海德格爾驚呼：“技術越來越把人從地球上脫離開來而且連根拔起?！盵4]1305在這一過程中，如果說人還可以退回一種內心生活，這已經(jīng)是一種被迫的內在化，因為只有在這里他才可能找到個人的體驗以及與之相關的主體性，盡管這種個人的體驗已經(jīng)是一種處在社會邊緣化的體驗，或如阿多諾所說的是一種失敗的體驗。甚至只有那些游走于邊緣并甘心于此的人，才較多地保留了這種內在性，以及某種人性化的感覺。而這種完全內在性的孤立的主體性也只是一種鰥夫的主體性，它絲毫無力干預外部世界的進程和外部事物。

二、“物化”時代與小說的“墮落”

從生產(chǎn)轉向消費，意味著從主動轉向被動，也意味著自由個人主義的衰落?！拔覀冊谩a(chǎn)英雄’來表示過去的英雄：我們感到有權用‘消費偶像’來表示目前的英雄”[5]60。在自由市場即將終結之時，阿多諾進一步論證了與統(tǒng)治體系相適應的文化娛樂工業(yè)對主體的消解。在這個發(fā)達的商品社會里，人從失去了自主性的生產(chǎn)者變成了“自由的”、快樂的消費者和享樂者，但這只不過是“人通過他表面上的自由，而成為社會經(jīng)濟批判和社會的機制的產(chǎn)物”[6]146。存在決定意識，而不是意識和精神概念決定存在，此刻成了徹底的真理?！霸诖耍?jīng)濟命運與人本身之間是沒有區(qū)別的。任何人都是與他的財產(chǎn)、收入、地位、機遇一致的”[6]146。

資本主義社會的人聽憑它的“規(guī)律”的擺布，即使他可以利用這些規(guī)律為自己謀求利益，但在這種“活動”中，他也仍舊是事件的客體，而不是行動的真正主體。這是盧卡奇曾斷言的，“他的主動性的活動的范圍將完全是向內的”[2]210。人們可能會想起盧梭和浪漫主義詩人從日益經(jīng)濟化的社會中退出，而借助自然概念恢復人的主體性的努力。正像盧卡奇所說：“所有一切反對不斷增長的機械化、喪失靈魂、物化的內在傾向都匯聚在這個容器中。這時它就獲得了和人的文明的、人為的結構相對立而有機地成長起來的東西的意義，就獲得了不是人創(chuàng)造的東西的意義。它同時被看做是人的內心的一個方面，這一方面依舊是自然的，或者至少具有重新成為自然的傾向和渴望。”[2]211這可能是浪漫主義文學和哲學所采用的方式。它要么表現(xiàn)為純粹的“心靈的現(xiàn)實”，要么表現(xiàn)為人的主體地位的恢復，或者表現(xiàn)為“物我兩忘”的合一。在此意義上，浪漫主義的敘事詩傾向于“主體性”和“主觀性”，它注重主體與世界的由“情感”所確立的“抒情關系”或“抒情本質”。在大多數(shù)的情況下，浪漫主義敘述的不是社會現(xiàn)實也不是歷史事件，不是社會工人運動、密謀、犯罪或秘密組織，而是人、大自然和孤獨這樣的主題。然而，這樣的抒情的自我和主體性，在社會生活中的實際功能已經(jīng)喪失，人們不再對這樣的抒情的自我感到真實的興趣。勞動者（哲學的主體性）的商品化和土地（大自然）的商品化是資本主義時代的基本特征或基本現(xiàn)實。馬克思曾經(jīng)諷刺說，當森林和草地作為數(shù)詞躺在資產(chǎn)階級的賬本上的時候，歌唱自然的詩人就要沉默了。

與此同時，伴隨著生產(chǎn)生活以及倫理心理領域的物化，小說的敘述方式也發(fā)生了深刻的變化。被稱作“現(xiàn)代主義”時期的小說中的主人公卻都成為了所謂“沒有個性的人”，喪失了行動的能力與可能性，甚至喪失了行動的意義，身處在無個性的世界，沒有經(jīng)歷者的經(jīng)歷的世界，物處在世界的中心，人只能對著物的世界的刺激作出被動反應，只剩下綿延不絕的感覺、流動的意識和被弗洛伊德譽為“冰山”的無意識領域。同時，這些感覺不被一個完整的“主體”所擁有。如果在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說里，我們通過人物的外貌、行動來了解人物的性格，“看見”人物（即使他們有心理活動，那也是在行動之中滲透的），那么，在現(xiàn)代主義小說家那里，內心的聲音自顧自地流淌，我們需要“側耳傾聽”，以此來了解他的“故事”。這不是一個處于行動中的人之于行動而產(chǎn)生的內心感受，恰恰相反，這是一個不能行動者的內心，這不是對行為的回應，而是對無法產(chǎn)生行為的心理狀況的回應。

伴隨文學進一步脫離史詩風格、脫離敘事旨趣，同時也是資本主義的散文世界壓倒了作為主體的人的實踐詩學?！皼]有人的基本特征的顯現(xiàn)，沒有人和外在世界的事件、和事物、和自然力、和社會設施的相互關系，最驚險的事件都是空洞的，沒有內容的”[7]53。這便是人們所說的小說開始走向“心理的現(xiàn)實主義”，或者是“意識流”，或者是將情節(jié)拆成支離破碎的所謂的“新小說”所展現(xiàn)的變化。為什么小說的敘述形式發(fā)生了這樣的轉變，即開始從“行動”轉向“意識”，從情節(jié)的“完整性”轉向情節(jié)的“碎片化”？事實上，一旦人們開始承認更深刻的現(xiàn)實性由心理、意識或“作為龐大的冰山”的無意識所傳遞，便無亞于承認：在現(xiàn)代社會，主體性的重要構建要素的——“行動”已經(jīng)喪失。真實的、有意義的、建設性的行動的可能性已經(jīng)喪失。而這一切，是因為曾經(jīng)賴以行動的主體性已經(jīng)變得模糊了。

在《敘述與描寫》一文中，盧卡奇通過比較左拉和托爾斯泰描寫方式的不同，指出托爾斯泰并不描寫一個“事件”，而是在敘述人的“命運”，直到托爾斯泰，小說的發(fā)展是按照真正的“敘事風格”來敘述，而不是按照“繪畫風格”來敘述。而左拉只是提供事物的細節(jié)和它的“客觀的、資料式的完整性”。盧卡奇寫到：“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開情節(jié)、離開行動著的人物的命運而獨立的意義。但是任何同作品的整體的藝術聯(lián)系也就因此喪失了。描寫的虛假的現(xiàn)場性表現(xiàn)為作品細分成種種獨立因素的原子化，表現(xiàn)為結構的瓦解?！盵7]61他以對小說變化著的敘述方式的敏銳觀察，把現(xiàn)代藝術視為一種“頹廢風格”。在他看來，這是自然主義化和形式主義化的方法，在藝術上所產(chǎn)生的刺耳的不和諧音，令人感到資產(chǎn)階級日常生活的枯燥平淡、毫無詩意。“作者的視點焦躁不安地跳來跳去。于是，變幻無常的前景持續(xù)不斷地閃爍起來。作者失去了他的綜覽能力，即古代敘事詩人所有的全知能力?！瓋仍谝饬x的喪失……產(chǎn)生了一種用顛倒的符號排列而成的次序。這種趨勢在許多作家那里便轉變成為一種沖掉了人身上重要的一切的浮世繪。”[7]60也就是說，在現(xiàn)代作家那里，在“物化”時代，人類的一切重大問題在作品中消失，一種“浮世繪”的描繪細節(jié)的方法淹沒了一切“本質的東西”。敘述與描寫，講故事或“浮世繪”，不僅僅是一種風格，而是作品的結構原則。盧卡奇已經(jīng)充分注意到小說的敘述結構與歷史結構之間的關系。對他來說，以主動的方式介入歷史實踐產(chǎn)生的“體驗”，是敘述的基礎，以局外人的方式、以取消了行動能力的“觀察”產(chǎn)生了純粹現(xiàn)象式的描寫，使小說藝術“墮落為浮世繪”。

三、維護經(jīng)典敘事與召喚“史詩”時代

直至20世紀初乃至更晚，我們對小說敘事的理解仍然與亞里士多德在《詩學》中對悲劇的理解相差無幾：“情節(jié)乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動中的人”[8]23；“情節(jié)既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織”[8]28。亞里士多德的討論當然是指他那個時代里的悲劇與史詩，但從亞里士多德把情節(jié)定義為悲劇的第一要素開始，情節(jié)就一直居于敘事的中心。對盧卡奇來說，故事情節(jié)的重要性來自于：“只有借助于情節(jié)，一個人物形象的真正富有人性的、個別的、典型的種種特征才能變得生動起來，而對主題進行空泛描寫的方式的單調性，卻沒有任何可能來塑造已成型的個別的人?！盵7]80在文學敘事中，對“個性”的強調往往意味著主人公與具有統(tǒng)一性與一致性的世界的對立。小說“對個體性格描述的需要——既包括在生活中又包括其反映中——是隨著個體與社會關系中產(chǎn)生的沖突而出現(xiàn)的”[9]335。自由與自由意識往往在壓迫中才會凸顯，界限與原則也時常在將要被跨過與打破時才被看清。人只有在與現(xiàn)實生存環(huán)境的激烈沖突中，在對世界的集體性抵抗中，其獨特性格和個性特征才會顯露，并作為一種具有個體關懷與價值意義的要素被我們所關注。

盧卡奇認為，史詩和悲劇的世界是一個完整主體的具有行動力的世界，在此，形式與歷史高度統(tǒng)一，藝術形式無需整飭混亂與破碎，靈魂卓然自足，因為無任何異己之物留存，詩人亦無需對打了折扣的環(huán)境施以以“覺醒”為名的暴力。在他看來，這個充溢著心靈的完整性與形式的自由性的世界在作為人類連綿歷史的同時，也成為了而今與之遙遙相對的彼岸世界，史詩便生成于這一特定的歷史與社會文化環(huán)境之中。“史詩的世界在任何時候都是一種最終的原則。它既有最深刻最重要和全能的先驗基礎，又是一個經(jīng)驗的世界”[10]46。黑格爾也同樣認為，史詩“要求情感與行動的統(tǒng)一以及內心要實現(xiàn)的目的與客觀世界事態(tài)的統(tǒng)一”[11]110?！按税丁钡默F(xiàn)實經(jīng)驗世界與“彼岸”的先驗要求緊密貼合，史詩創(chuàng)作者從未棄經(jīng)驗世界于不顧，僅將超驗世界視作唯一的真實與價值。恰恰相反，特洛伊戰(zhàn)爭與奧德賽返鄉(xiāng)之旅被真實地融進了荷馬客觀化的敘事里，史詩中的英雄與環(huán)境血肉相連，他們是“神與自然之子”，處在個人與民族乃至整個宇宙秩序相融合的世界中，他們是比實際上的人、比生活中的人們更加高尚、承擔著人類價值和道義性的人。而現(xiàn)代小說等其他文學形式中的人物則在被拆解的支離破碎的環(huán)境中無法自足存在，在此，作者不得不賦予其沉重的心理理念與極端性格，對隕落英雄的挽歌式抒情滲透于他們的作品中，無可避免地走向個人化與抽象化。簡言之，史詩中的人物與他們身處其中的世界具有著深刻的一致性，是“恰如其所是”的經(jīng)驗的“我”，而非如其他作品類型中的人物是與現(xiàn)實環(huán)境相割離的“應如其所是”的概念的“我”。史詩中的主人公的性格是一個遠遠次于其行動的重要性的因素。至關重要的是主人公的行動，他們的行動才是這種深刻的一致性或分裂的現(xiàn)實化，推動著故事空間與時間的轉換，引領著故事結局的浮現(xiàn)。

盧卡奇指出：“它（現(xiàn)實主義文學）的目標是要提供一幅現(xiàn)實的畫像，在那里現(xiàn)象與本質、個別與規(guī)律、直接性與概念的對立消除了，以至兩者在藝術作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體?！盵12]429小說和史詩的一致性就在于，它們對人與現(xiàn)實的和諧性和完整性的訴求，以及由此所產(chǎn)生的深遠的文化倫理價值。對盧卡奇而言，只有維護經(jīng)典敘事，弘揚史詩藝術傳統(tǒng)，才能揭露完整的人性分裂事實，實現(xiàn)對物化現(xiàn)實的抗議。真正與自由社會的物化結構相適應的人道主義作品，是從偉大的史詩時代到現(xiàn)實主義的黃金時代，即羅曼·羅蘭、托爾斯泰和普希金的時代。這些偉大的敘事作品在描述個人生活與社會生活之時都具有潛在的一致性，具有深厚的倫理學基礎，都是對個人命運的深切關懷和對現(xiàn)實整體性的觀照，喻旨“敘事等于生命，沒有敘事便是死亡”。盧卡奇在此對傳統(tǒng)敘事的維護，即堅持無論如何，不能喪失講故事的能力。情節(jié)在此具有一以貫之的重要作用。所以，對經(jīng)典小說敘事方式的維護，對史詩時代的召喚，是盧卡奇小說理論的重點。在他這里，對敘事性的強調，對“故事”本身的捍衛(wèi)和對“講故事”的能力的重視，并非一種對所謂的“現(xiàn)實主義”敘述方式的回歸，更不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實以適應現(xiàn)實的一種妥協(xié)手段，而是把敘事視為一種具有社會倫理功能的藝術形式，一種抵抗姿態(tài)的承載與批判形式，一種審美救贖途徑。黑格爾曾說文學走向哲學，走向“純粹精神”，是對“自我意識”的恢復[11]334。但盧卡奇認為，小說敘事形式一旦陷入“冥想”式表達，反而是主體性的喪失，是“自我意識”的放逐，是對歷史建設的可能性的拋棄。對盧卡奇而言，史詩敘事植根于古希臘完整圓融的文化整體中，它既不需要依托宗教去對迷茫的靈魂施予救贖，也不需要仰仗哲學去擺脫心靈的痛苦?！凹兇饩瘛焙蜕鐣M程的工具化殊途同歸，紛紛消除所有形式上的可能的敘事?！皞€性被解釋為人的過去和現(xiàn)在的自我意識的相互貫通”[13]15。主體性永遠只在對歷史的認知中，在對逝去時間的感知中才能構成，而對時間的感知則是由敘事帶來的。對盧卡奇而言，敘事才是絕對的。同時，史詩是最純粹的敘事形式，因為史詩集中展現(xiàn)了人類的歷史與生活，“賦予生活的廣博的整體性以形式”[10]46?，F(xiàn)代小說則是對史詩的替代，是工業(yè)社會的史詩。

但小說與史詩的不同之處則在于，由于小說具備了多個主觀性因素，“反諷”是其基本的結構原則。“小說的反諷是對世界脆弱性的自我更正”[10]75。它意味著作家對世界的異化與主體喪失的洞察，盡力恢復個人真實性與自我性的統(tǒng)一所做的努力，至少是表達了某種尋求統(tǒng)一性的愿望。盧卡奇宣稱：“反諷作為對主觀性的盡可能的超越，是在一個沒有上帝的世界上所能獲得的最大自由。”[10]93反諷于他而言絕不是某種修辭手法，而是“藝術家對世界的一種人生態(tài)度和基本估價，是藝術家對世界的一種認知和體驗方式”[14]?！胺粗S”成為了回到偉大的敘事時代的必經(jīng)之路。這種回歸并不是一種倒退，而是對具有行動性的主體與具有反抗性的個性的維護，是對個體價值與意義的強調。而文學敘事，是人恢復主體性與行動能力的一個“希望原則”。正如詹姆遜在評價盧卡奇《小說理論》時所說：“小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活的再次不可分割，人與世界相一致的世界。偉大的小說家總是以自己的文體和情節(jié)本身的形式組織，對烏托邦的問題提供一種具體展示?！盵15]147盧卡奇把文學敘事作為對現(xiàn)實的反叛力量而發(fā)生作用，體現(xiàn)著一種特殊的現(xiàn)代文學性與世界觀的深刻沖突，被視為一種具有烏托邦力量的“希望原則”。當然還需要注意的是，任何敘述都是一個制造意義的程序，任何講述都是為了使事情可以被理解，為了被理解就要賦予事情以意義，無論在行為層面還是在心理層面。如果敘事仍然可能，那就意味著個人的生活將依然有意義。畢竟，無法講述一個故事，無法擁有一個故事，那會是最糟糕的狀況。

四、現(xiàn)代性危機與審美救贖

西方馬克思主義的獨特邏輯傳統(tǒng)在于，既立足于經(jīng)典馬克思主義的基本理論，又不斷對其進行反思，試圖超越其所處的時代。盧卡奇對資本主義制度的批判與對古希臘史詩時代小說精神的召喚是馬克思的現(xiàn)實批判精神與現(xiàn)代性審美之思的融合，是特定的歷史境遇和理論背景下，馬克思關于社會與人的哲學理想的范式創(chuàng)新。在指出現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人所面臨的價值中空與荒謬現(xiàn)實后，其理論旨歸是現(xiàn)代性的審美救贖。英國學者帕金森就明確指出：“實際上，盧卡奇是在尋求一種通過藝術得到拯救的學說。”[16]24對盧卡奇而言，是旨在通過對經(jīng)典敘事的維護來拯救現(xiàn)代性所導致的人的異化與主體的破裂，恢復審美化的生活以對抗工具理性邏輯的支配。盧卡奇沿著這一思想路線展開了在現(xiàn)代性批判之后的審美救贖計劃。

“近現(xiàn)代西方幾百年時期，是現(xiàn)代化文明不斷擴張的時期，也是人的精神急劇蛻變的時期”[17]。盧卡奇更是把整個資本主義社會看做是毀滅文化的異化社會。在前資本主義社會所形成的精神生活的基本要素和基本形式，個人與個人之外的文化共同體、情感空間、道德、信仰和美學價值具有密切的聯(lián)系。但在現(xiàn)代，都從個人之間的聯(lián)系中、從人們之間的交往方式中退出，退入到人的內心領域，而且越來越與行為方式無關。產(chǎn)品與生產(chǎn)者徹底分離，人們之間的具體交往越來越變?yōu)榻?jīng)濟領域內的活動，并把真實的交往功能交給了物。這一過程逐漸加劇了個人意識的被動性，越來越多地排除了人與人、人與自然關系中的個性的、道德的因素，而為物的交換價值所取代。

盧卡奇認為，在這種社會生活結構下所產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文學寫作，是在故事和情節(jié)的削弱之后，內在感受性的突出，是被剝奪了行動能力的主體對“物化”意識形態(tài)的消極反映，屬于資本主義現(xiàn)代性危機的一部分。按照馬克思主義的基本觀點，“任何社會的生產(chǎn)關系都組成一個整體”[18]4，但現(xiàn)代社會物化現(xiàn)實充滿著支離破碎的表象，社會深層的統(tǒng)一性或總體性被覆蓋，情節(jié)“四分五裂”以及各種光怪陸離的藝術技巧應用而生，“細節(jié)可能閃爍著艷麗的光彩，但從整體來看，它卻像污水泥潭一樣——在暗淡之中存在一種毫無生氣的暗淡，縱然其組成部分呈現(xiàn)五光十色”[18]18。世界的非人化和非主體化，使得敘事作品的要素也脫離了人與社會的聯(lián)系，降低到偶然性的層面，喪失了整體性，變得支離破碎。所有真實的行動在孤獨狀態(tài)下是不可能的，對于喪失了主體性、被剝奪了行動的能力、處在孤獨狀態(tài)下的人來說，心理現(xiàn)實主義或內心生活之流是真實的。對這種處境中的人來說，不行動是真實的，而行動已經(jīng)成為一個表演。

在《心靈與形式》中，盧卡奇進一步指出：“生活”已異化為一個非人的世界，“心靈”作為“真實的內心生活”，是“生命的本真狀態(tài)”。他的眼光從一開始便是回溯式的尋找，而非對未來的眺望。對他而言，生活是苦難的，工作是僵化的，現(xiàn)實生活早已被“物”所覆蓋，如何回到“真實的內心生活”，回到“生命的本真狀態(tài)”？“怎樣才能在一個沒有異化的世界里自由呼吸？在盧卡奇看來，全部文化課題就是去努力探討和解決這樣一個基本的人生困惑”[19]4。救贖之路便在“審美文化”中。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇將現(xiàn)代資本主義文化分為“理智的文化”與“審美的文化”兩種形態(tài)，認為理智的文化把“人的完整的生活割裂開了”，而審美的文化則“賦予人生以意義”[20]。所謂“審美的文化”便是以小說、戲劇為代表的藝術形式對自身經(jīng)驗完整性的恢復，與對現(xiàn)代性危機的救贖。審美文化來源于人的直覺體驗，并以人的整體性為訴求，是搭建“心靈”與“生活”的橋梁，是將二者詩意統(tǒng)一起來的方式。在此，他進一步指出，“文學中真正的社會因素是形式”[21]20，“形式把生活素材組織成一個獨立自足的整體”[22]，是有意義的審美形式為飽受現(xiàn)代性撕裂的無家可歸的人提供了精神家園。對盧卡奇而言，作為“審美文化”的表現(xiàn)形式，“偉大的史詩”便以其完整性與統(tǒng)一性成為了抵抗資本社會的現(xiàn)代性危機的有力承載。在史詩時代，靈魂無需尋覓彼岸亦無需對抗此在，世界充滿著自由完整的形式與統(tǒng)一欣悅的靈魂。盧卡奇為西方現(xiàn)代性危機作了嚴肅而真誠的探索，試圖克服現(xiàn)代社會的人性分裂與自我迷失，填平內在心靈與外在現(xiàn)實之間的鴻溝，擺脫人類精神文化困境，重建具有行動性的主體以及社會人生的完整性。

所以，面對現(xiàn)代性危機，盧卡奇所尋求的出路是故事，或者說有故事發(fā)生可能性的時代，是一個人仍然有能力開始自己的一個故事，仍然可以成為一個行動者，能夠啟動整個行動過程，構成一連串有獨特意義的事件。而我們當今所面對的文學寫作的境遇要更加無奈。我們的世界甚至已經(jīng)不是受活生生的、具體的“物化”之布的支配，而今的“物化”已經(jīng)擁有了新的形式，成為了一個高度“合理化”的或高度技術化的程序。在傳統(tǒng)社會，一個人的言說和行動還是有對象的。演說者和行動者還是一個能夠愛或者是恨的人。但面對高度合理化的體制和技術化的程序，一個人只是這個程序的一個功能的執(zhí)行者。程序和體制化的世界有著自身的邏輯?！罢l”已經(jīng)不是一個可以通過個性化的言說和自主的行動說明的存在。一個人的個性和主體性只能以一個事故告終，而不是一個故事的開端。對于盧卡奇所召喚的史詩來說，有了一個英雄的名字，故事就可以開始了；對于盧卡奇所肯定的現(xiàn)實主義小說來說，有了一個具有個性的人，故事也就開始了講述。但正像本雅明所理解的：真理的史詩部分已經(jīng)消失，小說敘述所表現(xiàn)的只是人生中深刻的困惑[23]295。無獨有偶，戈德曼也認為“小說的特征可以表述為用一種蛻變的方式在一個墮落的社會中探索真實價值的故事”[24]207。在而今的語境下，人已經(jīng)無法給一個故事開端，給生活一個開端。為此，敘事不惜使自身陷入晦澀，因為世界本身已恍如寓言。曾經(jīng)的自由、主體性與真理已經(jīng)曖昧不明，敘事活動在此就像是尋求某種智慧的一套“隱喻符號”。本雅明把傳統(tǒng)的智慧定義為具有敘事形式的堅實的真理。那么在盧卡奇這里，敘事比真理更重要。敘事從不膜拜任何所謂的“真理”。這恰與而今世界的趨勢相反：人們?yōu)榱酥苯幼プ∏逦?、明確、單一的“真理”而拋棄了敘事（先是神話、傳說、寓言，今天，這種命運已經(jīng)降臨到小說頭上）。對盧卡奇而言，堅持敘事而遠離“純粹精神”，正是對真理與智慧缺席的曖昧處境的回應。這讓我們在人人都惶惑不安、孤寂憂愁的世界中依然能“出淤泥而不染”，擁有“光亮之魂”[10]29。面對滿目瘡痍的世界與人群、面對眼花繚亂的理論與真理，讓我們以一種高于真理的敘事能力，使自身保持著傳達世俗啟迪的力量，實現(xiàn)審美救贖。

[1]衣俊卿.一位偉大思者孤絕心靈的文化守望——布達佩斯學派成員視野中的盧卡奇[J].求是學刊，2011，（5）.

[2]盧卡奇.歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究[M].杜章智，等，譯.北京：商務印書館，1992.

[3]馬克思.哲學的貧困[M].何思敬，譯.北京：人民出版社，1961.

[4]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2008.

[5]彼埃爾·V·齊馬.社會學批評概論[M].吳岳添，譯.桂林：廣西師范大學出版社，1993.

[6]馬克斯·霍克海默，特奧多·威·阿多爾諾.啟蒙辯證法（哲學片斷）[M].洪佩郁，藺月峰，譯.重慶：重慶出版社，1990.

[7]盧卡奇.盧卡奇文學論文集：第一卷[M].劉半九，譯.北京：中國社會科學出版社，1980.

[8]亞里士多德，賀拉斯.詩學·詩藝[M].羅念生，楊周翰，譯.北京：人民文學出版社，1962.

[9]喬治·盧卡奇.審美特性：第一卷[M].徐恒醇，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[10]雷納·威萊克.西方四大批評家[M].林驤華，譯.上海：復旦大學出版社，1983.

[11]黑格爾.美學：第三卷（下冊）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，2008.

[12]盧卡奇.藝術與客觀真實[M]//馬克思主義文藝理論研究：第二卷.北京：文化藝術出版社，1984.

[13]伊恩·P·瓦特.小說的興起[M].高原，董紅鈞，譯.上海：上海三聯(lián)書店，1992.

[14]王雄.召喚偉大的敘事時代[J].外國文學評論，1997，（1）.

[15]弗雷德里克·詹姆遜.語言的牢籠馬克思主義與形式[M].錢佼汝，李自修，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1995.

[16]G H R Parkinson.Georg Lukacs[M].London：Routledge&Kegan Paul LTD，1977.

[17]陶水平.現(xiàn)代性危機與美學傳統(tǒng)的建構——略論盧卡契總體性美學的現(xiàn)代性反思與批判價值[J].創(chuàng)作評譚，2004，（6）.

[18]盧卡奇.盧卡奇文學論文集：第二卷[M].魯人，譯.北京：中國社會科學出版社，1981.

[19]Gyorgy Markus.Lukács Reappraised[M].New York：Columbia University Press，1984.

[20]章國鋒.盧卡契美學思想的哲學前提與方法論基礎[J].外國文學評論，1990，（3）.

[21]Terry Eagleton.Marxism and Literary Criticism[M].London：Methuen&Co.，Ltd，1976.

[22]劉象愚.盧卡奇早期的美學思想[J].北京師范大學學報：社會科學版，1991，（1）.

[23]瓦爾特·本雅明.本雅明文選[M].陳永國，馬海良，譯.北京：中國社會科學出版社，1999.

[24]呂西安·戈德曼.文學社會學方法論[M].段毅，牛宏寶，譯.北京：工人出版社，1989.

［責任編輯：熊顯長］

I0

A

1001－4799（2017）05－0052－07

2017-03-05

國家社會科學基金重大招標資助項目：15ZDB023

陳舒盈（1989-），女，江西鷹潭人，華南師范大學文學院2015級博士研究生；段吉方（1975-），男，遼寧建平人，華南師范大學文學院教授、博士生導師，文學博士，主要從事西方馬克思主義美學研究。