朱立國(guó)

（1.曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東日照 276826；2.安康學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西安康 725000）

從徐復(fù)觀的藝術(shù)思想看當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

朱立國(guó)1,2

（1.曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東日照 276826；2.安康學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西安康 725000）

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)雖隱而不顯卻古已有之，但在現(xiàn)代藝術(shù)思想影響下，這些標(biāo)準(zhǔn)卻變得愈加模糊。在中國(guó)特有的文化語(yǔ)境下，如何判斷當(dāng)今藝術(shù)的審美性及其高低，徐復(fù)觀的藝術(shù)思想給出了很有價(jià)值的參考，技術(shù)、修養(yǎng)、體驗(yàn)、自由和可讀性，最有必要成為中國(guó)藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

徐復(fù)觀；藝術(shù)思想；藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

中國(guó)藝術(shù)史有對(duì)藝術(shù)分品的習(xí)慣，這也間接地為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展建立了隱形的標(biāo)準(zhǔn)?！兑嬷菝?huà)錄》之所以能夠建立“逸神妙能”四級(jí)，就是看到了藝術(shù)品在表現(xiàn)的內(nèi)容上有深淺，在表現(xiàn)的形式上有新舊，藝術(shù)品位的追求上有高低，在實(shí)際創(chuàng)作的手法上有優(yōu)劣，雖然黃休復(fù)沒(méi)有直接說(shuō)出這些判斷的標(biāo)準(zhǔn)，但無(wú)疑這些都是潛伏在評(píng)判者心中的。另外，在藝術(shù)品流派的歸屬上，為什么這部作品是屬于現(xiàn)實(shí)主義的，而另一部作品卻是浪漫主義的，第三部卻是現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的，這些都是依靠特定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判。所以古今中外，判斷藝術(shù)家和藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)都潛在地存在著，我們現(xiàn)在談標(biāo)準(zhǔn)，“不是主觀和先驗(yàn)地‘設(shè)定’這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而是把這個(gè)早已存在的標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)得更清楚更明白一些。”[1]55-60

從一般藝術(shù)學(xué)的角度來(lái)講藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，必將在形而上的層面上建立藝術(shù)之所以為藝術(shù)，或者藝術(shù)之所以為好藝術(shù)的共同標(biāo)準(zhǔn)，而不是停留在具體門(mén)類(lèi)藝術(shù)的水墨、油彩、和聲、體型等等之上。所以放在理論研究上，易中天稱(chēng)這種標(biāo)準(zhǔn)研究為“標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)”，“藝術(shù)學(xué)的任務(wù)，是為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的確立提供帶有原則性和普遍性的意見(jiàn)。至于如何實(shí)際地應(yīng)用這些原則，則是藝術(shù)家和批評(píng)家自己的事。如果一定要有可操作性才能叫做藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的話，那么這只是‘標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)’，或者說(shuō)是各類(lèi)藝術(shù)具體標(biāo)準(zhǔn)的總標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]55-60標(biāo)準(zhǔn)的建立，是基于藝術(shù)家或評(píng)論家對(duì)藝術(shù)品的內(nèi)心體驗(yàn)，所以具有主觀性，而這種內(nèi)心體驗(yàn)又必須在較大程度上為更多的人所肯定，因?yàn)橹会槍?duì)一個(gè)人或一部作品的標(biāo)準(zhǔn)那就無(wú)異于沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，所以標(biāo)準(zhǔn)是主觀的又具有普遍性的二律背反是研究藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的困難所在。

“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題是研究藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的最根本問(wèn)題。一般情況下，人們認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家通過(guò)特定的媒介將自己對(duì)社會(huì)的審美認(rèn)知表達(dá)出來(lái)，從而使不同的人體驗(yàn)到這種情感而形成共鳴，并進(jìn)一步對(duì)社會(huì)產(chǎn)生特定作用，這就是一個(gè)完整的藝術(shù)過(guò)程，其間包括藝術(shù)家、藝術(shù)品、受眾、社會(huì)以及它們之間的各種關(guān)系，艾布拉姆斯已經(jīng)在他的《鏡與燈》中對(duì)這一系統(tǒng)做過(guò)詳細(xì)考察。據(jù)此，易中天教授為藝術(shù)創(chuàng)建了一個(gè)理想的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，“每一個(gè)體的任何獨(dú)特的情感（個(gè)別）都通過(guò)不可重復(fù)的對(duì)象形象（特殊）而為每個(gè)其他個(gè)體所同感（一般）?！盵2]386這是易中天奠定的藝術(shù)之為藝術(shù)的最理想標(biāo)準(zhǔn)。如果情感不具有個(gè)別性，表現(xiàn)的對(duì)象不具有特殊性而千篇一律，被人所感覺(jué)到的情感不具有一般性而讓大多數(shù)人無(wú)法接受，這樣的作品不能稱(chēng)之為藝術(shù)品。易教授的這一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)可謂經(jīng)典，將藝術(shù)的各個(gè)因素、各個(gè)行為高度濃縮到一句話中，在形而上的層面為我們判斷藝術(shù)奠定了寶貴的理論基礎(chǔ)。所以，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是判斷藝術(shù)之所以為藝術(shù)、或之所以為好藝術(shù)的最終根據(jù)。

藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從其自身來(lái)看，有主觀性和普遍性的特點(diǎn)，從其外在環(huán)境方面來(lái)看，還有恒久性和變化性的特點(diǎn)。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)植根于中國(guó)上千年的文化傳統(tǒng)，“師古開(kāi)新”成為它在這一歷史發(fā)展中的一大特點(diǎn)，保持傳統(tǒng)也是中國(guó)藝術(shù)民族性之所在，所以判斷中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在上千年的發(fā)展過(guò)程中必須保持一貫性，這是它恒久性的一面。另外，藝術(shù)在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的面貌，藝術(shù)是社會(huì)生活的反應(yīng)，社會(huì)在發(fā)展，藝術(shù)的形式和內(nèi)容也會(huì)出現(xiàn)差異，因此判斷的標(biāo)準(zhǔn)也就會(huì)隨之發(fā)生些許變化，所以，判斷標(biāo)準(zhǔn)的變化性也是保證藝術(shù)時(shí)代性的依據(jù)。中國(guó)藝術(shù)史正是在恒久性與變化性這同一標(biāo)準(zhǔn)雙重性質(zhì)的兩個(gè)因素相互作用下，創(chuàng)造了中國(guó)數(shù)千年的璀璨文明，但同時(shí)都沒(méi)有超越中國(guó)藝術(shù)的范疇。

藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)開(kāi)始走向自覺(jué)之日起就已隱性的存在著，它默默支持著藝術(shù)家和評(píng)論家們有序的走過(guò)數(shù)千年的發(fā)展路徑，而從未對(duì)其性質(zhì)及意義提出過(guò)質(zhì)疑。但是進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，這一本不是“顯學(xué)”的學(xué)問(wèn)開(kāi)始為眾多藝術(shù)家提到“顯學(xué)”的地位來(lái)討論。2002年，由江蘇省文化廳、《美術(shù)》雜志社和江蘇省國(guó)畫(huà)院承辦的《什么是好畫(huà)——回望二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展研討會(huì)》在江蘇常州舉行，王仲、薛永年、劉悅笛等來(lái)自各地的著名理論家、畫(huà)家出席會(huì)議，圍繞“什么是好畫(huà)的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”展開(kāi)熱烈討論，學(xué)術(shù)成果非常豐富，正如主持人王仲最后總結(jié)的“這是一個(gè)很有學(xué)術(shù)質(zhì)量的會(huì)，它將會(huì)把重視藝術(shù)質(zhì)量的問(wèn)題在全國(guó)美術(shù)界凸現(xiàn)出來(lái)，促進(jìn)今后美術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的不斷提高?！盵3]50-57隨后，《美術(shù)》雜志緊緊圍繞“關(guān)于‘藝術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)’的討論”,連續(xù)發(fā)表十余篇包括易中天、陳傳席、潘光午等知名學(xué)者撰寫(xiě)的文章，將中國(guó)對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的研究推向了一個(gè)小高潮。

藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題由歷史上的“隱學(xué)”走向當(dāng)今的“顯學(xué)”，這是由中國(guó)二十世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展所面臨的困境決定的。中國(guó)傳統(tǒng)文化受到外來(lái)文化比較大的影響，在歷史上一共發(fā)生過(guò)三次，第一次是兩漢時(shí)期佛學(xué)的傳入，但很快為中國(guó)文化所消化吸收而成為中國(guó)的禪學(xué)。第二次是明清之際西方基督教傳入中國(guó)，但因文化性質(zhì)的差異而未能在中國(guó)產(chǎn)生較大影響，從而很快淡出大眾的視野。第三次是西方現(xiàn)代主義思潮于中國(guó)“五四”時(shí)期傳入中國(guó)，這次影響之大是史無(wú)前例的，它使中國(guó)人認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化在社會(huì)發(fā)展中已經(jīng)不能起積極作用，中國(guó)文化必須讓位給西方文化，從而在文化上以挽救中國(guó)落后的局面。表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域則是西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的改造。

二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)，受西方前衛(wèi)、先鋒意識(shí)的影響，力求在工具、觀念、形式上創(chuàng)新而使中國(guó)藝術(shù)走向國(guó)際化。面對(duì)中國(guó)發(fā)展了數(shù)千年的傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為它已經(jīng)走到了盡頭，不再適合社會(huì)形勢(shì)的發(fā)展而必須進(jìn)行改革。一時(shí)間，“寫(xiě)實(shí)改造中國(guó)畫(huà)”，“用畫(huà)油畫(huà)的方法畫(huà)國(guó)畫(huà)”等等革新意識(shí)為前衛(wèi)藝術(shù)家們所掌控，再加上“西方中心主義”意識(shí)的輔佐，野獸派、抽象主義、觀念主義，行為藝術(shù)等等開(kāi)始深入影響中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念。改良也好，革命也罷，中國(guó)藝術(shù)面臨的沖擊史無(wú)前例，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)數(shù)千年的根基在現(xiàn)代后現(xiàn)代意識(shí)的壓迫下慢慢動(dòng)搖了，什么才是中國(guó)藝術(shù)，成為很多人積極探索而無(wú)果的命題。

八十年代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起是對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的第二次猛烈沖擊，在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，市場(chǎng)成為判斷物品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)品開(kāi)始被當(dāng)做特殊商品來(lái)看待，其價(jià)值高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)漸漸由其自身的藝術(shù)價(jià)值讓位給市場(chǎng)。于是動(dòng)輒幾十萬(wàn)、上百萬(wàn)的藝術(shù)品開(kāi)始進(jìn)入人們的視野。市場(chǎng)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)價(jià)機(jī)制，圍繞市場(chǎng)而建構(gòu)起來(lái)的一系列體系，包括畫(huà)廊、博物館、評(píng)論家等等諸因素，都對(duì)受眾的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。判斷標(biāo)準(zhǔn)是多元了還是唯市場(chǎng)馬首是瞻而壟斷了，標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題一時(shí)間發(fā)生了天翻地覆的變化。在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)已然模糊了的時(shí)代，價(jià)錢(qián)越高的藝術(shù)品價(jià)值越高，還是越有個(gè)性越新的藝術(shù)品價(jià)值越高。藝術(shù)欣賞者不知道了，藝術(shù)批評(píng)家隨波逐流了，藝術(shù)也多元了，再不明確藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，也許藝術(shù)真的不能發(fā)展了，因?yàn)橐呀?jīng)沒(méi)有了方向?！八囆g(shù)質(zhì)量”標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的討論，就是在這樣的大環(huán)境下產(chǎn)生的。

《美術(shù)》雜志從2002年起，圍繞“關(guān)于‘藝術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)’的討論”的主題開(kāi)展討論以來(lái)，許多藝術(shù)理論工作者提出鮮明的標(biāo)準(zhǔn)：陳傳席認(rèn)為“功力、樣式、思想”是評(píng)價(jià)藝術(shù)品的重要標(biāo)準(zhǔn)，大師的作品必須以此為基礎(chǔ)而包前孕后；潘光午認(rèn)為滿足人類(lèi)審美需求，能夠給人以美的享受，能夠美化生活的作品為好的藝術(shù)品；吳同彥認(rèn)為，藝術(shù)家的人格修養(yǎng)直接決定著藝術(shù)品的質(zhì)量，判斷藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家是一個(gè)很好的角度；鄭奇則從四個(gè)方面來(lái)界定藝術(shù)大師的標(biāo)準(zhǔn)：境界、筆墨、獨(dú)創(chuàng)性、影響力；張曼華則談了藝術(shù)的時(shí)代性在藝術(shù)中的作用，并批判了“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的前衛(wèi)意識(shí)，認(rèn)為過(guò)于個(gè)性也是一種媚俗；夏明遠(yuǎn)將“民族特色、時(shí)代精神、個(gè)人風(fēng)格”作為中國(guó)好畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。所有這些標(biāo)準(zhǔn)都為界定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，或判斷“好的”中國(guó)藝術(shù)提供了理論依據(jù)，為我們?cè)谒囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)已然模糊了的當(dāng)下重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)有很好的幫助。

徐復(fù)觀對(duì)藝術(shù)的研究主要體現(xiàn)在《中國(guó)藝術(shù)精神》中，這本書(shū)的產(chǎn)生背景與“中國(guó)藝術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)討論”的產(chǎn)生背景極其相似，都是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)受到西方現(xiàn)代后現(xiàn)代思潮影響，無(wú)法給自己定位的環(huán)境中產(chǎn)生的，因此，徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》無(wú)疑也是為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展確定標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)徐復(fù)觀的藝術(shù)思想，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)圍繞莊學(xué)精神，是中國(guó)藝術(shù)精神與特定技術(shù)的結(jié)合，其判斷藝術(shù)品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)就在于距離莊學(xué)之“道”的遠(yuǎn)近，從而得出其“逸神妙能”的藝術(shù)等級(jí)。徐復(fù)觀的藝術(shù)思想為現(xiàn)代中國(guó)理解中國(guó)藝術(shù)做了很好的理論鋪墊，再加上理論家們?cè)凇睹佬g(shù)》中對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的精彩討論，可以比較系統(tǒng)的將藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)定位在四個(gè)方面：技術(shù)、修養(yǎng)、體驗(yàn)和自由，因?yàn)楝F(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的特殊性，還可以在四個(gè)因素之上再加上一個(gè)亞菲塔的標(biāo)準(zhǔn)：可讀性。

一、技術(shù)

技術(shù)是任何藝術(shù)存在的前提，無(wú)論是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲等等，其入門(mén)都是從技巧訓(xùn)練開(kāi)始。朱光潛的“不通一技莫談藝”，中國(guó)古典美學(xué)“技進(jìn)乎藝”都強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的基礎(chǔ)性地位，藝術(shù)的“術(shù)”就指的技術(shù)。在《中國(guó)藝術(shù)精神》中，徐復(fù)觀談到自由、無(wú)功利的藝術(shù)精神幾乎人人都有，但并不是人人都是藝術(shù)家，其中關(guān)鍵因素就在于許多人不具備將“藝術(shù)精神”表達(dá)出來(lái)的技術(shù)手段。徐復(fù)觀給宋代院體畫(huà)以很高的評(píng)價(jià)，就是因?yàn)樗鼈優(yōu)樗囆g(shù)家技術(shù)的成熟做出了卓越的貢獻(xiàn)。徐復(fù)觀對(duì)董其昌“南北宗”劃分的批評(píng)，其中較為關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于其對(duì)南宗的提倡，很大程度上促使了某些投機(jī)取巧者忽視了基本功訓(xùn)練，而一味追求寫(xiě)意的效果。由此，他提倡創(chuàng)作中的勤苦工夫，“僅一副素樸地性情，并不能創(chuàng)造出藝術(shù)品來(lái)，當(dāng)然要有技巧的鉆營(yíng)、澄練；但技巧必由熟練之極，以歸于忘其為技巧；如此，則技巧融入于性情，在創(chuàng)作時(shí)，不以技巧的本身出現(xiàn)，而依然以性情出現(xiàn)?！盵4]351

徐復(fù)觀對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)這個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)模糊了的時(shí)代同樣找到了知音。陳傳席對(duì)“功力”的強(qiáng)調(diào)同樣是重視藝術(shù)家要有勤苦的技術(shù)修煉。朱屺瞻先生認(rèn)為“學(xué)藝術(shù)須苦練基本功，乃是不可缺少的步驟。同時(shí)真正得意之筆，往往如不速之客，天外飛來(lái)。我常有的經(jīng)驗(yàn)：有時(shí)尋畫(huà)未必得，有時(shí)不尋畫(huà)自來(lái)。當(dāng)然，練功夫，仍要天天不斷?！盵5]30吳曉楓教授認(rèn)為“好的作品絕無(wú)討巧之嫌，總是功力與才情兼而有之。優(yōu)秀的民間美術(shù)也表現(xiàn)出純熟的技法。一切無(wú)技法可談的‘創(chuàng)作’，根本就無(wú)藝術(shù)質(zhì)量可言?！盵6]100-102

技巧之于中國(guó)藝術(shù)的作用，在傳統(tǒng)藝術(shù)中本來(lái)是不成為問(wèn)題的問(wèn)題，是潛藏在藝術(shù)家無(wú)意識(shí)中的“集體無(wú)意識(shí)”，毋需說(shuō)，只需做。但是自從現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國(guó)以來(lái)，隨著前衛(wèi)意識(shí)、先鋒觀念的流行，技術(shù)有被忽略的危險(xiǎn)。

從后現(xiàn)代藝術(shù)的角度講，日常生活審美化是后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點(diǎn)，中國(guó)自上世紀(jì)九十年代以來(lái)曾流行的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等后現(xiàn)代形式，首先，作為“前衛(wèi)藝術(shù)”，對(duì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)比較明顯的模仿性使之并不“前衛(wèi)”，其次，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“藝術(shù)”之于技術(shù)要求的否定而使之寄托的藝術(shù)精神距離大眾漸行漸遠(yuǎn)。在徐復(fù)觀看來(lái)，無(wú)論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代藝術(shù)，本來(lái)作為對(duì)工業(yè)社會(huì)造成異化心理情感的表達(dá)方式，具有成為藝術(shù)的潛在性，比如他對(duì)畢加索抽象藝術(shù)的認(rèn)定：“畢加索的變態(tài)變調(diào)，所以獲得他人無(wú)法企及的成功，首先表現(xiàn)在他的素描方面。他畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，不加思慮，純?nèi)巫匀唬恢皇趾孟耧w鳥(niǎo)樣，隨意揮灑；由此可知他所下的功力之深。他是以新古典主義的素描，表現(xiàn)他的變態(tài)的幻想。有了這一基本技能，才能變化隨心，無(wú)往不利?！盵7]183因此，作為現(xiàn)代主義藝術(shù)家的畢加索所取得的成就，是那些將墨汁放入漏桶中懸掛且蕩起來(lái)，任其灑落下方紙張上這類(lèi)毫無(wú)技術(shù)含量的現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)家們所無(wú)法企及的。由此也可以看出，對(duì)于現(xiàn)代主義的藝術(shù)，徐復(fù)觀也并不是一味的加以批判，其批判的只是缺失了技術(shù)支持,進(jìn)而缺失了藝術(shù)精神的現(xiàn)代藝術(shù)。

從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重視寫(xiě)意性的特點(diǎn)為眾多“藝術(shù)家們”所利用，在董其昌思想重南宗抑北宗的倡導(dǎo)下，在求新求怪的創(chuàng)新思路下將中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意性推向極致。以書(shū)法為例，中國(guó)書(shū)法被認(rèn)為是最容易入門(mén)的藝術(shù)形式，就是因?yàn)樗窃趯?xiě)字基礎(chǔ)上的一種審美改造，寫(xiě)字為中國(guó)人所熟悉，于是書(shū)法成為中國(guó)造就“藝術(shù)大師”最多的藝術(shù)，許多欠缺書(shū)法基本功訓(xùn)練的藝術(shù)家們用多變的形式掩蓋其先天不足，再通過(guò)“三M”(market市場(chǎng)media媒體museum博物館三者的綜合包裝)將其效益最大化。在繪畫(huà)方面，許多在造型方面有所欠缺的藝術(shù)家將視角轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，受到“現(xiàn)代主義繪畫(huà)之父”塞尚的啟迪①，做夢(mèng)通過(guò)投機(jī)取巧的方式走上大師之路。所以，從技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的角度出發(fā)，判斷此類(lèi)作品是否為藝術(shù)并非難事，只要從作品的細(xì)節(jié)上，觀察其處理具體問(wèn)題的功力，其藝術(shù)價(jià)值的大小自然得以判斷。

所以，從徐復(fù)觀的藝術(shù)思想來(lái)看，技巧性是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的基礎(chǔ)性前提，否定技術(shù)或者淡化技術(shù)的“藝術(shù)行為”都只能是偽“藝術(shù)”。聲樂(lè)藝術(shù)家的“吊嗓”、畫(huà)家的“素描訓(xùn)練”、舞蹈藝術(shù)家的“形體訓(xùn)練”，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”等都是真正的藝術(shù)家從正面對(duì)藝術(shù)技巧訓(xùn)練重要性的回應(yīng)。

二、修養(yǎng)

如果說(shuō)技術(shù)手段決定了藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品的形式，那么藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)則決定了藝術(shù)品的格調(diào)和檔次。徐復(fù)觀在曾在不同的場(chǎng)合談?wù)撊似放c藝品的關(guān)系，但總的綱領(lǐng)可以概括為“文學(xué)藝術(shù)的高下決定于作品的格；格的高下決定于其人的心；心的清濁深淺廣狹，決定于其人的學(xué)，尤決定于其人自許自期的立身之地?！盵7]127藝術(shù)家的人格修養(yǎng)是“技進(jìn)乎藝”的保障，徐復(fù)觀對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”的強(qiáng)調(diào)，從很大程度上是對(duì)于藝術(shù)家人格修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)。

中國(guó)文化有很強(qiáng)的倫理性，道德修養(yǎng)不單單被看做人的品行，而且被貫穿到文化藝術(shù)中。歷史上也有人品不好而藝術(shù)成就很高的范例，比如書(shū)法藝術(shù)上的蔡京和秦檜，但終因其人品問(wèn)題，大大影響了他們?cè)谒囆g(shù)史上的地位，“宋四家”的“蘇黃米蔡”，用蔡襄取代蔡京就是一眀例。北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》所言:“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉?！盵8]390而這類(lèi)思想修養(yǎng)皆從“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”中來(lái)，明人李日華《墨君題語(yǔ)》中說(shuō)“繪事必須多讀書(shū)，讀書(shū)多，見(jiàn)古今事變多，不狃狹劣見(jiàn)聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地時(shí)一灑落，何患不臻妙境？”[8]394否則誠(chéng)如方亨咸之所謂匠人罷了，“胸中無(wú)幾卷書(shū)，筆下有一點(diǎn)塵，便窮年累月，刻畫(huà)鏤研，終一匠作耳，何用乎?”[8]395藝術(shù)實(shí)際上成為展示中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家人格精神的窗口，中國(guó)藝術(shù)也就成為張揚(yáng)藝術(shù)家人格品性的“心靈的藝術(shù)”。

后現(xiàn)代語(yǔ)境下文化發(fā)展的快餐性、商品性，與藝術(shù)家藝術(shù)修養(yǎng)的“慢功夫”形成鮮明對(duì)照，廣大藝術(shù)家一方面在西方前衛(wèi)思潮影響下，極力模仿著西方的“新”樣式而不斷的求新求變，藝術(shù)家自身的人格修養(yǎng)被逐漸澄汰掉。徐復(fù)觀對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的批判，看到了后現(xiàn)代藝術(shù)打破了人的生命力的和諧，在雜亂與混沌中尋求感官的刺激，正是因?yàn)闆](méi)有了完整的人格，所以也就沒(méi)有了美，沒(méi)有了藝術(shù)?！艾F(xiàn)代的美術(shù)家，卻只能以極端的雜亂、混沌來(lái)充數(shù)。為了要人注意他們的雜亂與混沌，并加強(qiáng)雜亂與混沌的氣氛，便重重的用烏黑與赭紅的顏色。偶然中間散布一些金屑，以表現(xiàn)他們生命中也有一點(diǎn)光明。”[9]45這顯然不符合徐復(fù)觀對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的界定。

修養(yǎng)高者的藝術(shù)還表現(xiàn)在對(duì)“第二自然”的追求上，而中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的模仿，極大的降低了“第二自然”生成之可能性。按照現(xiàn)代主義者的標(biāo)榜，你所看到的就是藝術(shù)的全部，“我們本來(lái)不想表象什么意義的”成為藝術(shù)家們的共識(shí)，赤裸裸的脫衣舞更是將留給受眾最后一點(diǎn)想象的機(jī)會(huì)也給剝奪了，這樣的藝術(shù)還幻想著有什么樣的意境？所以，當(dāng)藝術(shù)家們沒(méi)有表征什么意義的時(shí)候，受眾再去感受什么意義也就成為多余了。

藝術(shù)家的修養(yǎng)與整個(gè)社會(huì)制度有直接的關(guān)系，目前的藝術(shù)教育直接就沒(méi)有從人的綜合素質(zhì)著手，藝術(shù)市場(chǎng)的不成熟引領(lǐng)著急功近利的藝術(shù)家們機(jī)械的創(chuàng)造著批量的藝術(shù)商品，藝術(shù)批評(píng)體系也未能給藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)以監(jiān)督。所以，作為中國(guó)藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的一大體系，藝術(shù)家綜合素養(yǎng)的提高，是中國(guó)未來(lái)藝術(shù)發(fā)展亟待解決的問(wèn)題，這是個(gè)人問(wèn)題，也是社會(huì)問(wèn)題。

三、體驗(yàn)

體驗(yàn)是對(duì)社會(huì)和生活的親身經(jīng)歷，是在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)和把握事物。所謂“外師造化，中得心源”“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”都是對(duì)體驗(yàn)的具體要求。體驗(yàn)生活是藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)力的主要源泉，因?yàn)樗囆g(shù)家只有在現(xiàn)實(shí)生活中獲得充分的審美感受，才能形成將之表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作沖動(dòng)，從而造就偉大的藝術(shù)，否則只是無(wú)病呻吟的形式而已。正如辛棄疾《書(shū)博山道中壁》所言“少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋。”前者是有華麗形式的詞作，后者乃無(wú)可奈何的仰天長(zhǎng)嘆，但其蘊(yùn)含的意味后者的無(wú)形式要比前者華麗的形式深長(zhǎng)的多，這就是人生體驗(yàn)帶給藝術(shù)的無(wú)窮魅力。另外，“藝術(shù)源于生活而又高于生活”，體驗(yàn)到不斷變化的生活將之表現(xiàn)出來(lái)，也是藝術(shù)不斷創(chuàng)新的動(dòng)力，石濤所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”也即是筆墨要隨著時(shí)代的發(fā)展而蘊(yùn)含著不同的審美韻味，這種發(fā)展了的審美韻味，自然是從藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)中來(lái)。由此可見(jiàn)，生活體驗(yàn)也是藝術(shù)時(shí)代性和個(gè)性特征的重要保證，“隨時(shí)代”的筆墨當(dāng)然保持了藝術(shù)與時(shí)代的一致，因?yàn)閭€(gè)人對(duì)社會(huì)生活體驗(yàn)的不同，其顯現(xiàn)在藝術(shù)品中的韻味自然也就有差異，所以，真正有時(shí)代性的作品，也就是真正飽含藝術(shù)家個(gè)性的作品，如此作品自然是優(yōu)秀的作品。

徐復(fù)觀在《學(xué)藝周刊發(fā)刊詞》中明確指出“一切文化都是‘時(shí)代之子’。對(duì)于時(shí)代的麻木不仁，便必然會(huì)形成對(duì)文化的麻木不仁?！盵9]197所以，藝術(shù)家必須保持對(duì)社會(huì)對(duì)人生的高度關(guān)注，運(yùn)用藝術(shù)家的方式把關(guān)注對(duì)象作為統(tǒng)一整體來(lái)看待，從而醞釀藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)人生的觀察、體認(rèn)；并且把這種觀察、體認(rèn)，與自己的心靈連接在一起，而得到某種不知其然而然的感動(dòng)；在這種感動(dòng)中，把外在的、客觀的人和事，和自己的血和肉融合在一起，這便形成了創(chuàng)作的題材及創(chuàng)作的沖動(dòng)?！盵10]137所以在徐復(fù)觀看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、題材、時(shí)代感都是從生活體驗(yàn)中來(lái)，沒(méi)有生活體驗(yàn)的“藝術(shù)”，“只能從藝術(shù)結(jié)構(gòu)的技巧上提供讀者以‘興趣’，很少能從內(nèi)容、氣氛、情調(diào)上給讀者以‘感動(dòng)’?！盵10]135

所以，有無(wú)真切的生活體驗(yàn)成為徐復(fù)觀判斷藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，在他看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)精神影響下的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，因藝術(shù)家對(duì)社會(huì)對(duì)人生的真切體驗(yàn)而具有很高的藝術(shù)價(jià)值，這自不必說(shuō)。而在他談到現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，他也看到藝術(shù)家們對(duì)時(shí)代感知的反應(yīng)，“現(xiàn)代抽象藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)人，主要是來(lái)自對(duì)時(shí)代的敏銳感覺(jué)，而覺(jué)得在既成的現(xiàn)實(shí)中，找不到出路，看不見(jiàn)前途，因而形成內(nèi)心的空虛、苦悶、憂憤。要把他內(nèi)心的這些感情不受一切形相的約束而如實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，這便是自認(rèn)而然的成了抽象的畫(huà)，或抽象的詩(shī)了?！盵11]321徐復(fù)觀對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者，肯定了他們對(duì)于時(shí)代的感受力，肯定了他們?cè)谒囆g(shù)感受力基礎(chǔ)上所作出的積極探索，這種探索精神是非?？少F的，雖然探索的結(jié)果未必可貴。后來(lái)的模仿者既沒(méi)有了生活的體驗(yàn)，更沒(méi)有了對(duì)新藝術(shù)的開(kāi)拓，這樣的藝術(shù)就沒(méi)有必要再稱(chēng)之為藝術(shù)了，而這些“后來(lái)的模仿者”就包括中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”們。

上世紀(jì)九十年代，在西方現(xiàn)代藝術(shù)影響下興起的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，放在中國(guó)范圍內(nèi)來(lái)看，的確具有先鋒性，但是放在全球語(yǔ)境中，這種先鋒性并不存在，因?yàn)椤胺彩菍?duì)西方當(dāng)代藝術(shù)有所了解的人，都很容易在中國(guó)的一些當(dāng)代藝術(shù)中找到西方的原始版本。批評(píng)家楊小彥將其稱(chēng)為畫(huà)冊(cè)效應(yīng)?！盵12]397西方現(xiàn)代藝術(shù)是以西方現(xiàn)代工業(yè)化為背景，它扭曲和異化了西方的人性，而西方藝術(shù)正是對(duì)這種扭曲和異化了的人性的反應(yīng)。中國(guó)當(dāng)時(shí)正處于改革開(kāi)放的社會(huì)主義市場(chǎng)化時(shí)期，社會(huì)發(fā)展遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到扭曲人性的地步，而受1985新潮藝術(shù)的影響，對(duì)藝術(shù)新形式的要求沒(méi)有減退，所以對(duì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)形式生吞活剝的引進(jìn)就成為必然。這種藝術(shù)沒(méi)有考慮到中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的實(shí)際和人民大眾的接受力，不是建立在親身體驗(yàn)基礎(chǔ)之上，根本不符合徐復(fù)觀“中國(guó)藝術(shù)精神”的要求，也就不符合徐復(fù)觀對(duì)藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

另外，在當(dāng)今社會(huì)，有些擁有很好傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)家，“臥游”于名作的優(yōu)雅意境，以“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的態(tài)度，在古典題材中重復(fù)著先人的創(chuàng)作思路，同樣脫離了生活體驗(yàn)，步入“四王”之途，亦因其時(shí)代性的缺乏而沒(méi)有了個(gè)性與創(chuàng)造性。其意境也許很高，其技法也許很妙，但都不足以滿足徐復(fù)觀對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”的要求。

藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)，蘊(yùn)含著藝術(shù)品的個(gè)性、創(chuàng)新性及時(shí)代性，作為藝術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)之一，不可偏廢。

四、自由

自由，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)，心無(wú)旁騖的同時(shí)，不受外在條件的約束，正所謂“致虛極，守靜篤”，僅僅圍繞審美為中心，不為特定目的去創(chuàng)作，沒(méi)有功利性，這是形而上的自由觀。另外，創(chuàng)作自由還對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧有很高的要求，它要求藝術(shù)家在用特定媒介將審美意象表達(dá)出來(lái)時(shí)，手與心達(dá)到高度的融合，手有足夠的能力表達(dá)心之所想，如果手不足以表達(dá)心之所至，也限制了藝術(shù)家審美心境的表達(dá)，正如惲壽平在《南田畫(huà)跋》中所言“作畫(huà)須有解衣般礴旁若無(wú)人之意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?！敝型馑囆g(shù)史上很多真正的藝術(shù)家因?yàn)閷?duì)創(chuàng)作自由的追求而喪失了本該屬于他們的東西，最著名的當(dāng)屬倫勃朗，因《夜巡》未能滿足贊助人的要求而生活從此貧困，米開(kāi)朗基羅擺脫梅迪奇家族的贊助而走向“風(fēng)格派”繪畫(huà)都是藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)中對(duì)自由的追求使然。在創(chuàng)作技巧方面，小提琴大師帕格尼尼真正做到了琴我合一，在琴弦已斷的情況下依然不減其演奏的激情，也沒(méi)有影響其作品的完整性，這體現(xiàn)了他嫻熟的創(chuàng)作技巧，做到游刃有余。所以，藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的自由性，保證了藝術(shù)品之為藝術(shù)品的純粹性，也因?yàn)槠湫奈?、心手的高度融合，而體現(xiàn)了藝術(shù)品的獨(dú)特個(gè)性。

徐復(fù)觀“中國(guó)藝術(shù)精神”的核心特征就在于主體的自由狀態(tài)，他贊解衣般礴的侍者“用志不分，主客一體，乃偉大畫(huà)家的精神境界。”同時(shí)他引伯昏無(wú)人射箭的例子，深入闡釋環(huán)境之于這位神射手的影響，從而得出他藝術(shù)創(chuàng)作必重自由心境的結(jié)論：“所有藝術(shù)家的精神修養(yǎng)，都是以一具體地藝術(shù)對(duì)象為其界域。在此一界域之內(nèi)，有其精神上的自由、安頓之地。但一旦離開(kāi)此一界域，而與危栗萬(wàn)變的世界相接，便會(huì)震撼動(dòng)搖，其精神上的自由、安頓，即歸于破壞，于是藝術(shù)的根基也便動(dòng)搖了?！盵4]110徐復(fù)觀把自由作為藝術(shù)的根本，自由在徐復(fù)觀藝術(shù)思想中的地位由此可見(jiàn)一斑。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)受贊助人的影響沒(méi)有西方強(qiáng)烈，藝術(shù)在很大程度上保有其純粹性。但自從改革開(kāi)放以來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的商品化開(kāi)始影響中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，尤其是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革以后，藝術(shù)作為商品的地位更加鞏固。當(dāng)藝術(shù)品的價(jià)值也要由市場(chǎng)去定位時(shí)，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作心境在市場(chǎng)面前喪失了其自由性，藝術(shù)品自身的藝術(shù)價(jià)值就要大打折扣了。藝術(shù)家們圍繞著市場(chǎng)這個(gè)核心，追隨著“行市”、順從著觀眾的喜好去創(chuàng)作，藝術(shù)品的個(gè)性沒(méi)有了、藝術(shù)性貶值了。

五、可讀性

綜上，技術(shù)性、修養(yǎng)性、體驗(yàn)及自由，是徐復(fù)觀判斷顯現(xiàn)“中國(guó)藝術(shù)精神”的中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，它們作為顯性因素體現(xiàn)在徐復(fù)觀的藝術(shù)思想中。至于四者的關(guān)系：技術(shù)性是藝術(shù)品的基礎(chǔ)，它決定了藝術(shù)品的形式；藝術(shù)家的修養(yǎng)是關(guān)鍵，它決定了藝術(shù)品品次的高低；體驗(yàn)是動(dòng)力，它決定著藝術(shù)家創(chuàng)作沖動(dòng)的形成，并在很大程度上保證著藝術(shù)品的個(gè)性和時(shí)代性；自由是保證，它保證著藝術(shù)品之所為藝術(shù)品的純度。四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)缺一不可，共同保障著藝術(shù)在其正確路徑中發(fā)展。另外，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)形式開(kāi)拓上的日新月異，為了緊跟藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代步伐，在徐復(fù)觀藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)的四個(gè)顯性標(biāo)準(zhǔn)之外，在其藝術(shù)思想中還存在一隱性標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展超越傳統(tǒng)判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，這一隱性標(biāo)準(zhǔn)往往充當(dāng)藝術(shù)判斷的最后一道防線，那就是可讀性。

所謂可讀性，就是能為藝術(shù)接受者所接受，接受者可以通過(guò)藝術(shù)品最大程度上還原藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的審美體驗(yàn)。如果一部作品不能被接受，可以從兩個(gè)方面考慮：一是接受者的水平?jīng)]有達(dá)到可以解讀該作品的程度，二是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)超越了該作品之為藝術(shù)品的最低限度，也就是超越了其為藝術(shù)品的規(guī)則。第一個(gè)因素的可讀與否不可作為藝術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)，而第二個(gè)因素的可讀與否被徐復(fù)觀認(rèn)作藝術(shù)與非藝術(shù)的隱性標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于藝術(shù)的可讀性，徐復(fù)觀曾在《中國(guó)藝術(shù)精神》中借用康德的“共感”加以強(qiáng)調(diào)，“共感”就是藝術(shù)家的“感”能與受眾的“感”交流互動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與受眾的對(duì)話。所以藝術(shù)接受在徐復(fù)觀的藝術(shù)思想中是藝術(shù)活動(dòng)的一部分，這也是艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，艾布拉姆斯在《鏡與燈》中確定的藝術(shù)活動(dòng)，是藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者、世界四個(gè)要素相互作用的過(guò)程，其中以藝術(shù)的接受后對(duì)世界產(chǎn)生的作用為藝術(shù)活動(dòng)的完成。很難想象，如果作品不能為受眾所接受，這樣作品存在的價(jià)值和意義將會(huì)怎樣，只可惜這種藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的大潮中出現(xiàn)了。

徐復(fù)觀在研究現(xiàn)代藝術(shù)最終的發(fā)展走向的一篇雜文中指出“現(xiàn)代藝術(shù)家與觀眾之間，經(jīng)常會(huì)存在一種矛盾。假定是一位真純而不是假裝內(nèi)行的觀眾，看完現(xiàn)代藝術(shù)展覽以后，總不禁要發(fā)出‘這是表象一種什么意義呢’的疑問(wèn)。若是直接問(wèn)到某一行家的自身，他會(huì)客氣或不客氣的答復(fù)，‘我們本來(lái)不想表象什么意義的’……那為什么要展覽給大家看呢？”[13]215他認(rèn)為，現(xiàn)代主義的藝術(shù)最終將會(huì)“無(wú)路可走”。

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新，在很多方面已經(jīng)走向歧途。比如書(shū)法藝術(shù)，其是建立在寫(xiě)字基礎(chǔ)上的審美創(chuàng)新，必須緊緊圍繞漢字的機(jī)構(gòu)以進(jìn)行審美創(chuàng)造，如果以漢字的基本構(gòu)成筆畫(huà)為基礎(chǔ)，進(jìn)行各筆畫(huà)之間的重新整合，以觀眾的不認(rèn)識(shí)為代價(jià)以創(chuàng)新，這是典型的西方以字母為基礎(chǔ)的造字方法。中國(guó)的方塊字經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，通過(guò)它扎實(shí)的結(jié)構(gòu)把中國(guó)五十六個(gè)民族緊緊團(tuán)結(jié)在一起，而沒(méi)有走向西方歐洲大陸的小國(guó)分立，漢字本身已經(jīng)成為中華民族集體無(wú)意識(shí)的藝術(shù)存在，而卻在現(xiàn)當(dāng)代得以解構(gòu)，還能美其名曰“書(shū)法”“藝術(shù)”？

無(wú)獨(dú)有偶，以色列霍倫理工學(xué)院的藝術(shù)與文化哲學(xué)教授亞菲塔也強(qiáng)調(diào)了可讀性在判斷藝術(shù)價(jià)值中的地位，“對(duì)一個(gè)具有任何重要性的藝術(shù)家而言，必要條件是作品必須首先是可讀的……如果一個(gè)作品在原則上就是不可讀的，它就永遠(yuǎn)也不會(huì)有任何重要性。借助于善為謀劃的推銷(xiāo)和公關(guān)活動(dòng)，一個(gè)藝術(shù)家及其作品的重要性，確實(shí)能一時(shí)膨脹起來(lái)，盡管任何人都讀不懂那些作品。但是，歷史這把篩子，網(wǎng)眼很大；歷史不講私情，不搞腐敗，它將把這么一個(gè)藝術(shù)家，連同文化的其他一些流產(chǎn)之物，一起篩進(jìn)萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。”[14]231

注釋?zhuān)?/p>

①河清在《美術(shù)研究》(2010年第3期82、83頁(yè))上的一篇“‘發(fā)須長(zhǎng)才能短’的塞尚”短文中指出,塞尚是一個(gè)極力追求古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)理想而不得的失敗者,做夢(mèng)都想進(jìn)入當(dāng)時(shí)的“全國(guó)美展”而從未實(shí)現(xiàn),因?yàn)樗且粋€(gè)繪畫(huà)才能非常拙劣的畫(huà)家,造型、透視能力一團(tuán)糟,更重要的是視力不好,先天就不是繪畫(huà)的材料。但就是這樣一個(gè)畫(huà)家,其繪畫(huà)形式的“獨(dú)特性”卻為現(xiàn)代藝術(shù)突破傳統(tǒng)形式找到了獨(dú)特的突破口,被稱(chēng)為“現(xiàn)代主義繪畫(huà)之父”。河清認(rèn)為,塞尚的成功是市場(chǎng)的價(jià)值抗衡了學(xué)院的價(jià)值,塞尚的榮耀,是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上喜劇般的歪打正著(不論這種觀點(diǎn)過(guò)激與否，它的確代表著某些現(xiàn)代藝術(shù)家走向成功的一條捷徑)。在中國(guó)書(shū)法領(lǐng)域,白謙慎的《與古為徒和娟娟發(fā)屋》也對(duì)書(shū)法領(lǐng)域的類(lèi)似問(wèn)題做過(guò)深入思考。

[1]易中天.論藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)[J].廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào),2001(4):55-60.

[2]易中天,鄧曉芒.黃與藍(lán)的交響[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2007.

[3]什么是好畫(huà)——回望二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展研討會(huì)綜述[J].美術(shù),2002(6):50-57.

[4]李維武編.徐復(fù)觀文集:第四卷[M].武漢:湖北人民出版社,2002.

[5]朱屺瞻.朱屺瞻畫(huà)語(yǔ)[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1997.

[6]吳曉楓.追尋藝術(shù)的價(jià)值[J].美術(shù),2004(12):100-102.

[7]徐復(fù)觀.中國(guó)知識(shí)分子精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2004.

[8]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1985.

[9]徐復(fù)觀.徐復(fù)觀文錄[M].臺(tái)北:環(huán)宇出版社,1971.

[10]徐復(fù)觀.徐復(fù)觀雜文補(bǔ)編[M]:思想文化卷(上).臺(tái)北:中央研究院中國(guó)文史哲研究所,2001.

[11]徐復(fù)觀.游心太玄[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[12]魯虹.越界:中國(guó)先鋒藝術(shù)(1979—2004)[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2006.

[13]徐復(fù)觀.徐復(fù)觀文存[M].臺(tái)北:臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局,1991.

[14]（以）齊安·亞菲塔,王祖哲譯.藝術(shù)對(duì)非藝術(shù)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2009.

On China Contemporary Art Standard from Xu Fuguan’s Artistic Ideas

ZHU Li-guo1,2
（1.School of Fine Art,Qufu Normal University,Rizhao Shandong 276826,China; 2.School of Art,Ankang University,Ankang Shaanxi 725000,China）

The Chinese ancient artistic standards are latescent although it has a long history.With the influence of modern art,these standards are more inexplicit.In the context of Chinese culture,Xu Fuguan’s artistic ideas gave a very valuable reference for making judgments on the artistic aesthetics.He claimed that writing technique,cultivation,experience,freedom and readability are the most necessary elements for Chinese artistic standards.

Xu Fu-guan;artistic ideas;art standards

J0

A

1009-6051（2017）01-0084-12

10.13950/j.cnki.jlu.2017.01.009

責(zé)任編輯：徐元紹

2016-12-28

教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“徐復(fù)觀藝術(shù)思想的當(dāng)代意義研究”（14YJC760094）

朱立國(guó)（1979—），漢族，山東聊城人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，博士。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。