吳道帥

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由《化書·儉化》看作者的接受美學(xué)思想

吳道帥

(四川大學(xué)道教與宗教文化研究所，四川成都 610065)

《化書》是道教的重要經(jīng)書，成書于唐末，全書分為“道化”“術(shù)化”“德化”“仁化”“食化”“儉化”六卷，其中“儉化”思想中表現(xiàn)出濃厚的“接受美學(xué)”式的思想。本文分析了書中以儉為中心的藝術(shù)的價(jià)值、藝術(shù)的創(chuàng)作手法以及審美體驗(yàn)，這種建立在其宗教觀之上的以藝術(shù)鑒賞者出發(fā)的美學(xué)觀的合理性雖然是建立在特殊的條件之下的，但是譚峭提倡的“儉化”的美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)了從個(gè)性出發(fā)最終同歸于道，給予我們?cè)谒囆g(shù)與宗教的關(guān)系、審美體驗(yàn)等深刻的啟發(fā)。

譚峭；化書；儉化；接受美學(xué)

一、《化書》其書

《化書》舊名為《齊邱子》，傳為南唐宋齊邱所撰，但是與宋齊邱同時(shí)代的陳摶則稱是其師友譚景升譚峭所寫，譚峭游歷三茅經(jīng)過建業(yè)見到宋齊邱，覺非凡人，遂以《化書》示之，以期傳于后世。但是宋齊邱起了歹心，殺譚峭以占此書。本文不是考據(jù)的文章，因此對(duì)此不做展開，參考目前學(xué)界前輩的推論，大多數(shù)意見是認(rèn)同譚峭為此書作者的。

對(duì)于《化書》內(nèi)容涉及廣泛，書中有不少關(guān)于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治甚至科學(xué)，因此也有人稱此書為“雜書”，而對(duì)于《化書》的研究也足證這一點(diǎn)。對(duì)此書的研究不在少數(shù)，不管是從美學(xué)還是其他，筆者再對(duì)《化書》闡釋雖有拾人牙慧之嫌，但是吸引筆者對(duì)此還要再探討的是，從對(duì)《化書》的研讀中，發(fā)現(xiàn)《化書》中蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)思想，而且有與近千年之后的在歐洲興起的“接受美學(xué)”思潮中的思想內(nèi)涵有相通之處，基于此本文再論《化書》，試圖去探析《化書》帶給我們的美學(xué)啟示。

在《化書》之中共有“道化”“術(shù)化”“德化”“仁化”“食化”“儉化”六卷，由此可見要理解《化書》之意，不能不對(duì)“化”之意義做出界定，“儉”可以說有三種含義：一生化、轉(zhuǎn)化、變化，二化育、化導(dǎo)，三，風(fēng)化，依次包括自然之化、社會(huì)之化、人形體之化（內(nèi)丹學(xué)說）三個(gè)層面[1]。而這“六化”之中，“道化”即是全書之主旨大綱之所在，強(qiáng)調(diào)作者論述的作為本源意義的“道”是如何化生萬物的；“術(shù)化”則是與道教的內(nèi)丹思想緊密相連，試圖告訴人們，修這化生天地的道；“德化”“仁化”兩卷則是帶有道教在現(xiàn)世的傳教過程中，為了能夠被社會(huì)尤其是上層社會(huì)所接納而把儒家的綱常倫理與其化生萬物之道相聯(lián)系，這種方式從葛洪改革原始道教開始就一直是道教經(jīng)典之中常見的手段；“食化”和“儉化”兩卷則是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，將社會(huì)動(dòng)蕩難安的根源歸結(jié)為物質(zhì)財(cái)富的分配不均，要求統(tǒng)治者勤儉以養(yǎng)民，這種思想也是對(duì)道教傳統(tǒng)思想的發(fā)揮，從《道德經(jīng)》以至《太平經(jīng)》之中都有對(duì)這種樸素的民本思想的闡述。這也是《化書》提倡的“世間法”具有進(jìn)步的時(shí)代意義的重要體現(xiàn)，可以說《化書》之“儉化”正是其對(duì)世間弊病開出的診治之藥方，是該書作者構(gòu)建傳統(tǒng)的和諧太平的理想社會(huì)的方案。

“儉化”雖是“六化”的最末，且“儉化”一卷多談治國(guó)思想，但是“儉”在譚峭思想體系中的作用卻有著重要的地位和豐富的含義，這些含義本義都可歸于道家哲學(xué)和內(nèi)丹學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“清心寡欲”的修道思想上來。即所謂：“其意謂道不足，繼之以術(shù)；術(shù)不足，繼之以德；德不足，繼之以仁；仁不足，繼之以食；食不足，繼之以儉。其名愈下，其化愈悉?！盵2] 76“儉化”是其修道的基本法門。如丁禎彥、李似珍所言：“老子曾把‘儉’作為‘三寶’之一，譚峭發(fā)揮了這個(gè)思想。在他看來‘儉可以為萬化之柄’。就個(gè)人說，做到了‘儉’可以‘養(yǎng)虛’、‘養(yǎng)神’、‘養(yǎng)氣’、‘保壽命’、‘出生死’；就社會(huì)而言，做到了‘儉’，可以‘無盜賊’、‘無叛亂’‘無奸佞’?！盵2]序7而對(duì)于其美學(xué)思想來說“儉”同樣有著極為關(guān)鍵的作用。

二、藝術(shù)追求的儉化

所謂藝術(shù)追求儉化，首先起于其對(duì)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。對(duì)于譚峭而言，藝術(shù)有著教化教眾，并使之體道的重要作用。如其在“術(shù)化”卷所言：“操琴瑟之音，則脩然而閑；奏鄭衛(wèi)之音，則樂然而逸；碎瓴甓之音，則背膂凜森……鳳凰可以歌，熊羆可以舞，神明可以友，用樂之術(shù)也甚大?！盵2]27這段引文前幾個(gè)排比似乎有在強(qiáng)調(diào)對(duì)于藝術(shù)的不同種類有著不同的效果，但是緊接著的下文就會(huì)明顯的告訴你他真正的意圖，并不在此。通過連續(xù)列舉掌握“聲發(fā)氣震”以致“萬物變化”的效果，似乎掌握了用樂之道便無不可為，這顯然是在用其道教“真人”的習(xí)慣在表達(dá)“樂”的重要價(jià)值?！皹贰笨梢詭椭瘫娦扌泽w道，明白了用樂之道就是與道和，能體悟至道之所處。因此前面的對(duì)不同樂響的描述，實(shí)際上是為了后面的結(jié)論做鋪墊，不管何種形式的樂，其通向的道是相同的。因此也就有了“其道也在忘其形而求其情”[2]29，因?yàn)樽罱K的追求在于“道”，所以形的因素就無須太過刻意，這可以看作其由對(duì)藝術(shù)價(jià)值而來的以“儉”化的藝術(shù)追求。譚峭不僅說出了“用樂之術(shù)也甚大”的藝術(shù)作為體道之用，而且更為詳細(xì)的闡釋了如何做到這一點(diǎn)。正其所謂：“小人由是知強(qiáng)弩可以漸引,巨鼎可以漸舉,水火可以漸習(xí), 虎兕可以漸侶?！盵2]49通過持續(xù)的努力，終可以引強(qiáng)弩、舉巨鼎、習(xí)水火、侶虎兕。也是在可以表達(dá)，“道”不是一日得悟的，只有不斷的感悟，才可以逐漸近道以至于得道。

“而金籩玉?，食之飾也；鼓鐘戛石……欲之愈不止，求之愈不已，貧食愈不足，富食愈不美?！盵2]54所有的食器、音樂這不過是食的裝飾而已，再美再動(dòng)聽也不能替代食最初的價(jià)值，因?qū)@些外在的形式的過分追求反而導(dǎo)致了“不止”“不已”“不足”“不美”這樣慘痛的后果，這也是其從反面來說“儉”之大用，因?yàn)閷?duì)外在形式的迷戀，導(dǎo)致“因形失情，因形害道”。在這里譚峭并不是為了強(qiáng)調(diào)要舍棄藝術(shù)。而是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價(jià)值和功用是“體道悟道”。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的迷戀而偏離了這個(gè)軌跡，就是得不償失了。類似的觀點(diǎn)在《化書》中多次出現(xiàn)。“海魚有吐墨水上庇其身而游者,人因黑而漁之。夫智者多屈,辯者多辱,明者多蔽,勇者多死。”[2]45“懸雕籠、事玉粒養(yǎng)黃雀，黃雀終不樂?！盵2]70墨魚因黑障求生，卻弄巧成拙因黑障陷死地；雖雕籠玉食而困黃雀，黃雀不得其性也難以歡樂。

三、藝術(shù)創(chuàng)作的儉化

由上文中譚峭對(duì)藝術(shù)價(jià)值的論述其實(shí)很自然的可以推出其對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。在譚峭的《化書》之中也的確如此。其對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的看法也是基于其“儉化”的藝術(shù)追求。即藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)儉的重視。如其所言：“忘弦匏然后知樂之道”[2]32“心不疑乎手，手不疑乎筆，忘手筆然后知書之道?！盵2]46這一點(diǎn)似乎在說中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里一個(gè)為人所熟知的道理，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作之中強(qiáng)調(diào)主客觀的統(tǒng)一，這雖然沒有錯(cuò)，但是如果把這一點(diǎn)和其整個(gè)的美學(xué)思想聯(lián)系起來，那么就能更清楚的看到其對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作需要符合對(duì)便于道的體悟這一追求上來。其藝術(shù)追求在“儉”，其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的技巧上則相對(duì)應(yīng)的是對(duì)“儉”的推崇。形式只不過是“道”的體現(xiàn)，執(zhí)迷于其中，必然如黃雀困于籠中，雖雕籠玉粒而不快。機(jī)巧和形式的過分追求，會(huì)對(duì)其合道的藝術(shù)追求相違背，實(shí)際上這一點(diǎn)與道家道教的美學(xué)傳統(tǒng)是相應(yīng)甚至是相繼承，道教推崇本真自然，反對(duì)強(qiáng)力而作。

四、藝術(shù)接受的儉化

就像筆者之前所言，對(duì)于譚峭的對(duì)藝術(shù)接收者思想的考察要放在其整體的美學(xué)框架中來，通過以上兩節(jié)關(guān)于譚峭對(duì)藝術(shù)追求之儉和藝術(shù)創(chuàng)作之儉的論述就為我們理解他關(guān)于接收者的考量有了重要的鋪墊。實(shí)際上譚峭對(duì)于接受者在藝術(shù)中的地位和作用也確實(shí)不像西方接受美學(xué)過于孤立的強(qiáng)調(diào)“讀者”地位。而且譚峭在化書中也從三個(gè)層次推出藝術(shù)接受之儉。

第一個(gè)層次談到了藝術(shù)形式具有多樣性，不同的藝術(shù)形式或者對(duì)象有其自身的獨(dú)特性，但是雖變化萬千仍不能離其本旨。這一點(diǎn)在對(duì)于談藝術(shù)追求的章節(jié)已有所涉及。即所謂：“見山思靜，見水思動(dòng)，見云思變，見石思貞，人之常也?！盵2]46即承認(rèn)了不同的藝術(shù)對(duì)象對(duì)審美接受者的影響是不同的，但是同樣正是認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，一方面這對(duì)于體道有引導(dǎo)意義，但是更為重要的是不管藝術(shù)形式如何變化，對(duì)于接收者甚為重要的是不管通過何種形式都能領(lǐng)悟到背后傳達(dá)的“道”，才是“大人”之道。

第二個(gè)層次是對(duì)于不同的接收者素質(zhì)對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟和接受是有差別的，這不僅是由于主觀的因素造成的，是出自主觀和客觀條件雙重的影響。即所謂：“梟夜明而晝昏，雞晝明而夜昏……能齊昏明者，其唯大人乎？”[2]6“鳳不知美，鴟不知惡，陶唐氏不知圣，有苗氏不知暴?！盵2]47這些論述無不指出不同的認(rèn)識(shí)主體由于主觀和客觀各種條件的制約造成了認(rèn)識(shí)的不同，造成了對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象認(rèn)知的不同，自然包括對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)知也會(huì)隨著條件的變化發(fā)生變化。但是我們同時(shí)要看到，譚峭指出這些差異并不是為了強(qiáng)調(diào)這種差異的存在的，而是為了強(qiáng)調(diào)對(duì)差異的克服，即所謂“齊昏明”。

第三個(gè)層次就是在前兩個(gè)層次論述的基礎(chǔ)上對(duì)接受者提出的要求。即接受者自身的儉化。目視之有所不見，耳聽之有所不聞，以感官出發(fā)無法理解和感知對(duì)象的整體。所以譚峭說“是故鼻以虛受臭，耳以虛受聲，目以虛受色，舌以虛受味……所以心同幽冥，則無物不受；神同虛無，則無物不知?！盵2]28要想做到“無物不知”必須“心同幽冥、神同虛無”，這是譚峭關(guān)于認(rèn)識(shí)論的論述，也是其審美接受觀的基礎(chǔ)。在這樣認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，對(duì)鑒賞主體的接受上提出了進(jìn)一步的論述?！澳芨枵?，不能者聽之；能舞者，不能者觀之。”這里所謂“不能者”即是強(qiáng)調(diào)審美主體即接受者的“儉化”要求。“不能”就意味著不會(huì)存在形式上的障礙，可以直接去了解內(nèi)容本身，任何認(rèn)識(shí)都需要有形式，而形式本身又是千變?nèi)f化的，這些形式除了文字之外都有直接的感官需要。因此最好的鑒賞者的最佳接受狀態(tài)就是放棄那個(gè)形式，從對(duì)形式的執(zhí)著中解放出來去認(rèn)識(shí)真正的藝術(shù)精神，對(duì)于譚峭而言藝術(shù)的水平越高，形式感就要求的越低，因?yàn)槠鋸?qiáng)調(diào)的是藝術(shù)和道之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要追求道而不能為形式所蒙蔽。

鐘子期和俞伯牙高山流水美談，古人沒有強(qiáng)調(diào)這位知音鐘子期會(huì)不會(huì)彈琴，但是如果讓譚峭說，那么不會(huì)最好。《化書》中更為直接的表述：“有賓主之敬,則雞黍可以為大享,豈在乎簫韶也;有柔淑之態(tài),則荊苧可以行婦道,豈在乎組繡也?！盵2]67“簫韶、組繡”都不如主體的真正“敬”和“態(tài)”。因此對(duì)于藝術(shù)的鑒賞者，其實(shí)儉的接受狀態(tài)，看似是無要求，實(shí)際上是對(duì)審美主體的極高要求，而且是放在其特殊的藝術(shù)環(huán)節(jié)中的。即筆者以為，譚峭所表現(xiàn)出的“接受美學(xué)”式的思想是在更為全面的論述了藝術(shù)的價(jià)值、藝術(shù)的創(chuàng)作手法以及審美體驗(yàn)之上提出來的。正是其特殊的藝術(shù)追求，產(chǎn)生了其對(duì)藝術(shù)的價(jià)值的判定以及藝術(shù)創(chuàng)作的要求。在這三者之上才產(chǎn)生了其對(duì)于“接受美學(xué)”式的審美主體的理論。甚至對(duì)于其整個(gè)的美學(xué)理論而言，都是建構(gòu)在藝術(shù)對(duì)于接受者能產(chǎn)生的價(jià)值之上的。因此與接受美學(xué)相同的是，譚峭的美學(xué)思想似乎也是從“讀者”出發(fā)，但是對(duì)于二者也有著明顯的區(qū)別，譚峭論述的美學(xué)思想，是建立在其宗教觀之上的，他論述的藝術(shù)也是宗教視野中的藝術(shù)，而他所謂的鑒賞者也是渴望得“道”的道士或者信仰者，因此譚峭提出的以藝術(shù)鑒賞者出發(fā)的美學(xué)觀的合理性是建立在特殊的條件之下的。這是值得接受美學(xué)理論反思的，接受美學(xué)所高揚(yáng)的“讀者為中心”似乎是可以拓展到一切條件之下的，甚至是孤立的認(rèn)為作者和藝術(shù)追求都是不重要的，強(qiáng)調(diào)了個(gè)性，但是卻忽略了共性的存在，這就為接受美學(xué)的發(fā)展蒙上了陰影，這恐怕也是接受美學(xué)顯赫一時(shí)卻日漸式微的重要原因。這也是姚思在后期轉(zhuǎn)向?qū)徝荔w驗(yàn)研究的重要因素?？梢哉f譚峭提倡的“儉化”的美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)了從個(gè)性出發(fā)最終同歸于道，能給予我們?cè)谒囆g(shù)與宗教的關(guān)系、審美體驗(yàn)等深刻的啟發(fā)。

《化書》的美學(xué)思想中體現(xiàn)出了濃厚的接受美學(xué)式的思想。這也給我們帶來了一個(gè)深刻的啟發(fā)，即在中國(guó)古代的思想著作之中，潛藏著深厚的美學(xué)思想資源，只是由于其分散細(xì)化的特點(diǎn)，不像西方從18世紀(jì)開始建立起來的美學(xué)是系統(tǒng)的學(xué)說，但是正如本文所討論的在《化書》中有不少在論及藝術(shù)的觀點(diǎn)與西方近現(xiàn)代美學(xué)所提倡的接受美學(xué)思想有過之而無不及。“儉化”的美學(xué)思想中不乏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接收者的個(gè)體意志，強(qiáng)調(diào)接受者個(gè)人領(lǐng)悟?qū)τ谒囆g(shù)活動(dòng)的重要意義，并且同時(shí)看到了藝術(shù)接受者修養(yǎng)的差異性對(duì)藝術(shù)效果的影響，更為重要的是，其并不像“接受美學(xué)”理論那樣只強(qiáng)調(diào)接收者的價(jià)值所高呼的“作者已死”，《化書》“儉化”美學(xué)思想中所蘊(yùn)含的接受美學(xué)思想是更為有層次的，包含對(duì)藝術(shù)的價(jià)值、藝術(shù)自身的獨(dú)特性、藝術(shù)創(chuàng)作的技巧以及相對(duì)應(yīng)的對(duì)藝術(shù)接受者提出要求的思考，在這個(gè)過程中各個(gè)環(huán)節(jié)是緊密相連的，并不是孤立的只拿藝術(shù)的接受者說事，而是在這些環(huán)節(jié)中的各因素決定了藝術(shù)的接收者在其中所占有的重要地位。

[1] 劉永海. 化書校注譯論[D]. 石家莊: 河北師范大學(xué)文學(xué)院，2000: 5.

[2] 譚峭. 化書[M]. 丁禎彥,李似珍, 點(diǎn)校. 北京: 中華書局, 1996.

(責(zé)任編校：葉景林)

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2016-10-18

吳道帥(1991-)，男，安徽界首人，碩士生。