赫 云，李倍雷

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

當代藝術(shù)應(yīng)在審美批判中尋求構(gòu)建途徑與社會責(zé)任

赫 云1，李倍雷2

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

“當代藝術(shù)”作為當下藝術(shù)的一種形態(tài)，理所當然地進入我們當下的文化和社會現(xiàn)實中，觸及我們的生活層面。當我們的現(xiàn)實社會和生活被當代藝術(shù)家以“當代藝術(shù)”的形態(tài)呈示在我們面前時，又讓我們始料不及，似乎遠離了我們的社會與生活。特別是有一些混同于“現(xiàn)代藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)”表現(xiàn)形態(tài)的當代藝術(shù)作品，超越了我們對社會道德與生活的常態(tài)理解，甚至碰觸著社會道德的極限；“當代藝術(shù)”中還有一些以“非藝術(shù)”的形式挑戰(zhàn)了藝術(shù)自身的界限，超過了我們視覺的、生理的與精神的承載極限，致使藝術(shù)自身也遭遇到解構(gòu)的危機。這種藝術(shù)現(xiàn)象必然引起我們思考?；蛟S當代藝術(shù)自我建構(gòu)的文化基礎(chǔ)就是一個巨大的問題。油畫家楊飛云說：“國外的現(xiàn)當代藝術(shù)有些陷入無路可走的境地，比較盲目，但更重要的是缺少真情實感，而且拒絕或者說忽視與人群的交流，大多在自說自話地、在挖空心思地花樣翻新，但花樣有些類似泡沫，完了就完了，留不下什么東西。中國有一批人在跟著國外潮流走。國外有了一種行為，中國跟著也模仿一個，意思不是特別大?！雹龠@是作為一個堅持架上繪畫的藝術(shù)家的擔憂。因而，我們認為當代藝術(shù)不是西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)路徑上的藝術(shù)形態(tài)，中國當代藝術(shù)必須以本土文化為基礎(chǔ)并本質(zhì)地區(qū)別于西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)，使我國當代藝術(shù)的主題在當代語境下的批判中尋求建構(gòu)的途徑與凸顯其社會功能的價值和意義。

一、對“前當代”藝術(shù)的形態(tài)與觀念層面的反思

從20世紀80年代開始，我們基本上把西方的現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)上演了一遍。許多理論家認為“85’美術(shù)新潮”在挪用和模仿的文化層面的確有點像一場“藝術(shù)運動”。藝術(shù)批評家殷雙喜認為：“85時期只是一種狂熱，缺少扎實的藝術(shù)語言，只給人留下了運動，沒有給人留下作品。我們今天提起85’只是感覺一種宏觀的氣勢，所出現(xiàn)的優(yōu)秀的藝術(shù)家及作品卻很少。”②20世紀80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)好的作品的確不多，當然也有個別的“現(xiàn)代藝術(shù)”出現(xiàn)有那么一點“現(xiàn)代”的氣息，比如浙江美術(shù)學(xué)院的“85新空間”展覽的張培力的手套《X？》系列、耿建翌《第二狀態(tài)》等作品，徐冰、谷文達等的作品也不凡不俗，企圖在傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)符號中尋找到現(xiàn)代性的意義和價值。表層看有一定的現(xiàn)代藝術(shù)的語言也觸及了一些現(xiàn)代文化的現(xiàn)象。王廣義的“政治波普”藝術(shù)系列，顯然是對安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的波普語言的挪用與移植，藝術(shù)語言上沒有獨立性，僅僅換了母題，主題的表達依然屬于移植。模仿、挪用與移植的確是“85’美術(shù)新潮”現(xiàn)代藝術(shù)的一個普遍的問題，在藝術(shù)語言和藝術(shù)形式上幾乎沒有多大的貢獻，可以說“85’美術(shù)新潮”企圖表達中國特殊語境中的文化現(xiàn)代性并不成功。“85’美術(shù)新潮”這種貌似具有精英式的對文化捍衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)，本質(zhì)上是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與初級學(xué)習(xí)，當時藝術(shù)理論界習(xí)慣稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)”。實際上事隔三十多年的今天，當我們回溯時，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)質(zhì)是希望通過一種“精英”的方式或激進的文化態(tài)度來接納西方的現(xiàn)代藝術(shù)，而它的表現(xiàn)語言是想通過內(nèi)部改造來尋求一種被認為新的形式，但是這種新的形式卻并不具備真正的創(chuàng)新意義，模仿、挪用與移植的方式?jīng)Q定了“85”時期的“現(xiàn)代藝術(shù)”母題與主題無法創(chuàng)新。正是這個原因，當今的許多批評家仍然認為“85’美術(shù)新潮”在藝術(shù)的創(chuàng)新方面和藝術(shù)主題方面沒有多少建樹。也因此，我們認同“85’美術(shù)新潮”只是一場藝術(shù)運動。這場運動是沒有統(tǒng)一風(fēng)格的，表現(xiàn)的也是一次烏托邦式的現(xiàn)代藝術(shù)的運動，不具備現(xiàn)代性的文化意義。畢竟80年代剛剛改革開放，“85’美術(shù)新潮”的“現(xiàn)代藝術(shù)”缺乏現(xiàn)代大工業(yè)機器生產(chǎn)和物質(zhì)基礎(chǔ)以及缺少現(xiàn)代文化基礎(chǔ)的支撐。如果說“星星美展”的反思性是主調(diào)，那么“85’美術(shù)新潮”就希望是精英式的姿態(tài)。因為“85’美術(shù)新潮”與當時整個中國精英文化運動確有點呼應(yīng)關(guān)系；如果說“85’美術(shù)新潮”有成功的話——就“運動”廣度而言，是因為它切合了當時中國的現(xiàn)代思想解放運動的精英文化內(nèi)在的需要。但也正是因為現(xiàn)代思想解放運動，當時的藝術(shù)界誤把“85’美術(shù)新潮”當作了“現(xiàn)代”藝術(shù)。我們都記得20世紀80年代，勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）來中國表現(xiàn)他的拼貼、波普和行為的藝術(shù)方式，實際上他的作品幾乎屬于后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，但當時我們都誤讀為現(xiàn)代藝術(shù)。這個誤讀上的認知混淆了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的觀念。因此，我們認為把“85’美術(shù)新潮”當作“現(xiàn)代藝術(shù)”是認知上的錯位。這種錯位直接影響到我們正確判斷當代藝術(shù)與本土語境的內(nèi)在需求，從而影響到我們對“當代藝術(shù)”在我國的出現(xiàn)與發(fā)展的認識。

事實上錯位的認識還是延續(xù)下來了，把“錯位的認知”演繹成為“認知的錯位”。一個典型的例證就是1989年2月，在北京中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”?！?9’現(xiàn)代藝術(shù)大展”在觀念上的確可以看作是“現(xiàn)代性”的，但在方式上與呈現(xiàn)的作品卻是“后現(xiàn)代”的。這種現(xiàn)象還不同于西方20世紀60—70年代的混雜時期的藝術(shù)形態(tài)。西方在20世紀60年代至70年代之間是現(xiàn)代主義開始轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代藝術(shù)的時期，因而我們說這個時期是“混雜時期”，所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形態(tài)也是現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)混雜的形態(tài)。“89’現(xiàn)代藝術(shù)大展”的藝術(shù)家們的認知的錯位是把西方20世紀60年代以來的所有藝術(shù)形態(tài)都當作“現(xiàn)代藝術(shù)”，這就是說把很多屬于后現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)與觀念看成現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)與觀念。對“認識的錯位”這個現(xiàn)象，盡管如今的藝術(shù)理論家多數(shù)已經(jīng)有了共識，但在20世紀80年代對于同年代的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象沒有做出應(yīng)有的及時的正確反思，導(dǎo)致我們很長時間還在炒西方后現(xiàn)代藝術(shù)的“剩飯”。20世紀80年代末的現(xiàn)代藝術(shù)家在意識上仍然是要創(chuàng)造一個“精英”式的神話，并用西方的現(xiàn)代性來矯正和判斷自己的認識和坐標。同時把“星星美展”單純的批判意識轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的、社會的、意識形態(tài)和文化的批判意識，這種觀念和意識的延伸到“85’美術(shù)新潮”的現(xiàn)代性，卻使用了后現(xiàn)代的形式去表達，到“89’現(xiàn)代藝術(shù)大展”用了后現(xiàn)代的“反藝術(shù)”的形式。這與當時中國努力構(gòu)建一個新的藝術(shù)文化時代的內(nèi)在要求十分矛盾。所以，20世紀80年代的現(xiàn)代藝術(shù)在今天看來不太成功。西方的現(xiàn)代性是建立在顛覆19世紀以前的西方傳統(tǒng)藝術(shù)與文化基礎(chǔ)上的，而中國的現(xiàn)代性“顛覆”的對象是模糊的，當然也不是建立在顛覆西方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。如果與西方現(xiàn)代主義的顛覆對象相一致，那只能是西方的現(xiàn)代性翻版，不符合中國的現(xiàn)代性的要求。如果說被顛覆的對象是模糊性的或不確定的，那么中國藝術(shù)的“現(xiàn)代性”就有烏托邦的色彩。反映在“89’現(xiàn)代藝術(shù)大展”中的很多作品的確有烏托邦的幻想，因為它們沒有“顛覆”的體系或譜系的對象。簡單地說，顛覆的對象不明確，僅僅是假設(shè)了一個顛覆的對象。即虛設(shè)了一個類似西方19世紀前的傳統(tǒng)文化，模仿、挪用和移植西方的“現(xiàn)代藝術(shù)”形式。同時，“89’現(xiàn)代藝術(shù)”幾乎也沒有留下什么經(jīng)典的藝術(shù)作品。即或是“槍擊電話亭”也只是作為一個新聞事件的發(fā)生，或者就是給人留下了膚淺的模仿印象。

對于20世紀90年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)而言，當意識到“現(xiàn)代性”出現(xiàn)了錯位的時候，中國當代藝術(shù)家們?yōu)榱思m正這種“認識的錯位”，開始大量使用“前衛(wèi)藝術(shù)”或“先鋒藝術(shù)”這樣的詞語。習(xí)慣上使用“前衛(wèi)”的多一些。“前衛(wèi)”概念最早由格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）提出，他在1939年發(fā)表的題為《前衛(wèi)與庸俗》的論文中說：“正是在絕對的探索中，前衛(wèi)藝術(shù)才發(fā)展為‘抽象’或‘非具象’藝術(shù)——藝術(shù)亦然。前衛(wèi)詩人或藝術(shù)家努力嘗試模仿上帝，以創(chuàng)造某種完全自足的東西，就像自然本身就是自足的，就像一片風(fēng)景——而不是一幅風(fēng)景畫——在美學(xué)上是完全自足的一樣?！雹鄹窳植袼鞍l(fā)現(xiàn)”的“平面”與“抽象”這兩個關(guān)鍵詞，是他找到“現(xiàn)代藝術(shù)”理論的根本性出路的概念詞語。毫無疑問，格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)理論建立在“平面”和“抽象”概念上，為西方第一幅現(xiàn)代主義作品《亞威農(nóng)少女》（畢加索，1907年）以及后來的現(xiàn)代藝術(shù)提供了理論支撐。中國使用“前衛(wèi)”藝術(shù)及其概念已發(fā)生在整個20世紀90年代。這時的“前衛(wèi)”是與“裝置藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“媒體綜合藝術(shù)”等相對稱的。但是在文化體系和哲學(xué)層面的判斷上和藝術(shù)表現(xiàn)形式的形態(tài)上多數(shù)是“后現(xiàn)代”的。這一點對中國的當代藝術(shù)家來說，是一個沒有克服的認知上的錯位。認為“后現(xiàn)代”在“現(xiàn)代”之后，就比“現(xiàn)代”先進，理所當然就是比現(xiàn)代藝術(shù)要“前衛(wèi)”?；谶@種“社會進化論”認識，觀念上和藝術(shù)上的失效是必然的。而且，“前衛(wèi)”的方式越玩越邪乎，“離奇”“怪異”無創(chuàng)新性倒也罷了，消解藝術(shù)和文化也可以“理解”，畢竟西方藝術(shù)家早就“示范”過了，但對于挑戰(zhàn)中國的社會道德底線的“行為藝術(shù)”，顯然有點過了頭，也不是本土的經(jīng)濟、文化和意識形態(tài)等的內(nèi)在需求。“后現(xiàn)代”是一個在傳統(tǒng)中尋求語言和任意挪用各種風(fēng)格的碎片化、拼貼化、無邏輯性的藝術(shù)形態(tài)，也企圖在消解二元對立和精英文化中消解藝術(shù)本身。后現(xiàn)代藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)及其觀念，對宏大敘事進行消解，它“關(guān)心”政治但又不想“干預(yù)”意識形態(tài)；在消費市場里，把“我消費故我在”作為后期資本主義市場的運營模式用來控制藝術(shù)市場，把藝術(shù)視為商品作為資本的一部分來控制非西方國家藝術(shù)。這是后現(xiàn)代的一個基本立場。

上述認知方面錯位的結(jié)果是，在模仿、移植和挪用西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的方式中，不是以批評和反思的姿態(tài)來建構(gòu)中國的當代藝術(shù)與文化形態(tài)，把“破而不立”喬裝成為“不破不立”的姿態(tài)。這使得曾經(jīng)熱心鼓勵中國當代藝術(shù)的理論家感到非常為難，也感到難堪。這一點與在海外的中國當代藝術(shù)家和參加國際性的雙年展的中國當代藝術(shù)家相比，國內(nèi)的一些挑戰(zhàn)藝術(shù)與道德的現(xiàn)代藝術(shù)家，無論在文化戰(zhàn)略上還是在藝術(shù)形態(tài)上，以及對本土傳統(tǒng)藝術(shù)文化的認同方面都遠遠不及?！暗蝗葜袊囆g(shù)界和有志之士忽略的是，這些海外中國新藝術(shù)活動大多數(shù)是由西方策劃人在西方藝術(shù)機構(gòu)的支持下按照西方人的眼光做給西方人看的?！雹芤惨虼耍瑸榱斯餐七M中國當代藝術(shù)的正常發(fā)展，活躍在85時期以來的理論家，諸如栗憲庭、高名潞、劉淳、段煉等都在為中國當代藝術(shù)尋找前景而深刻地反思，重新梳理和判斷現(xiàn)代藝術(shù)與后當代藝術(shù)觀念與意識，在梳理和判斷中尋找中國文化語境中的中國當代藝術(shù)，而不是用西方的現(xiàn)代藝術(shù)標準來衡量中國的當代藝術(shù)。提出了從中國出發(fā)的理念，如“中國牌”“中國春卷”等概念，建立中國自己的當代藝術(shù)。因此，我們認為，現(xiàn)代性必須轉(zhuǎn)變?yōu)楸就琳Z境內(nèi)在需要的當代性，才是中國“現(xiàn)代”藝術(shù)的出路。

二、當代藝術(shù)應(yīng)當轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?nèi)在的需要

1989年以后知識精英社會意識逐漸被商品化的社會意識所取代，這一事實不可否認地也說明了中國的當代藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合。當今走紅的當代藝術(shù)家被國外的商業(yè)集團包裝之后獲得了豐厚的利潤，這是西方策劃人的策略，不斷地“俘虜”中國一些當代藝術(shù)家的智慧。使“中國現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)自覺和不自覺地掉入了西方后現(xiàn)代主義和全球化語境中，同時失去了對自身歷史文脈和當下的特殊的關(guān)注熱情”⑤。王岳川從當今在國外走紅的當代藝術(shù)現(xiàn)象中分析了它的另一種身份意識。他說：“現(xiàn)代性的悖論出現(xiàn)了——從真誠地反對現(xiàn)代性丑惡到假笑式的自我欺瞞。這樣的‘集體假笑’造成的人的精神災(zāi)害波及了被媒體炒紅的藝術(shù)家。如方力鈞最初出現(xiàn)時，畫了一些政治高壓下的癡呆的大光頭，百無聊賴地打著哈欠擠眉弄眼地嘻笑，表情怪異地傻瞪著前方。這種情緒表達對上世紀90年代中國狀況有某種程度的挑戰(zhàn)或回應(yīng)。然而，其后傻樣‘光頭潑皮’在美術(shù)國際化中被西方話語操縱者所獨賞——咧嘴傻笑者的內(nèi)心世界表征為一張東方集體愚昧的證書，成為中國現(xiàn)代藝術(shù)政治策略的標志性形式，被中外不斷誤讀和想象的玩世現(xiàn)實的繪畫中理解為‘中國人形象’，并在近20年類型化繪畫中成功地轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣奖嬲J中國的意識形態(tài)符碼。”⑥王岳川指出的這種現(xiàn)象基本是可信的，也是深刻的。我們的當代藝術(shù)家的確是在用我們過去的某些傷痛在迎合西方人的意識形態(tài)，并非完全是為了滿足西方人的獵奇心態(tài)。因為，在西方的話語權(quán)中“政治波普”和“玩世現(xiàn)實”才被認為是前衛(wèi)的藝術(shù)，對中國現(xiàn)代藝術(shù)家所做的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)并不看好也不認為是前衛(wèi)藝術(shù)。西方人的話語總是把中國的現(xiàn)代藝術(shù)納入他們的政治話語中或是意識形態(tài)中作為“藝術(shù)”的選擇標準，然而這種西方意識形態(tài)話語并沒有引起我們的藝術(shù)理論家重視或者說警覺，僅僅從藝術(shù)本體審視或?qū)徝赖囊暯莵砘貞?yīng)西方的話語，如高名潞所說：“我們需要找到另一種解讀中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經(jīng)包含了某種不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗、新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論和藝術(shù)闡釋方法論。只有通過建樹這樣一種新的話語標準，非西方的前衛(wèi)和現(xiàn)代才能宣稱它的平等存在價值?！雹邇H僅是這樣表層的理論意識是遠遠不夠的。

中國當代藝術(shù)需要在中國在當代文化發(fā)展過程中，應(yīng)該找準中國當下社會、文化的內(nèi)在需求和目標，應(yīng)該在提升國際文化形象和國家形象方面努力建設(shè)中國當代藝術(shù)，以我們自身的本土語境為視角、以中國傳統(tǒng)文化為根脈在比較當代世界文化與藝術(shù)的變量中，尋求當代藝術(shù)的文化意義和社會價值，探索、試驗和建設(shè)中國的當代藝術(shù)?！啊畯闹袊霭l(fā)’的標題暗示了藝術(shù)家應(yīng)立足于中國現(xiàn)實的土壤來記錄今日中國的巨大變遷和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型；從自身的文化根性出發(fā)來演繹當代中國的故事，從變化了的國際形勢出發(fā)來思考當代國際文化的交流、競爭、互滲和互融，以期傳達年輕的中國藝術(shù)家在世紀之交對中國與世界的認識?！雹嘀袊乃囆g(shù)當代性，不必按照西方的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的框架或范式來架構(gòu)，也沒有必要。西方的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性中有一個最大的失缺就是徹底破壞性地顛覆傳統(tǒng)和把二元對立絕對化，把構(gòu)建或創(chuàng)新建立在破壞性的顛覆和二元對立絕對化的基礎(chǔ)上。我們要建立一個完整的中國本土化的當代藝術(shù)創(chuàng)新模式和當代藝術(shù)理論話語體系，讓“傳統(tǒng)”與“當下”相遇，讓“當下”與“傳統(tǒng)”相遇，使中國的當代藝術(shù)家把中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的資源轉(zhuǎn)化在當下的藝術(shù)創(chuàng)作中，將中國人文精神作當代闡釋，即當代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化相遇，讓傳統(tǒng)藝術(shù)與文化具有當代價值與意義，進而轉(zhuǎn)向社會內(nèi)在需求的藝術(shù)形態(tài)，使中國的當代藝術(shù)關(guān)注中國自己的文化、社會與意識，關(guān)注當下人們的生存環(huán)境。盡管審美不是當代藝術(shù)的全部內(nèi)容，但當代藝術(shù)依然要承擔社會與民眾的審美需要的責(zé)任，滿足當下人們和社會對當代文化的精神訴求，滿足人們和社會對中國當代藝術(shù)形式創(chuàng)新的心理需求。

三、當代藝術(shù)的審美批判精神與責(zé)任

中國當代藝術(shù)之所以能夠體現(xiàn)文化現(xiàn)象、經(jīng)驗、精神和情感的當代性，主要在于中國當代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動和當代藝術(shù)形成的精神文化、審美情感具有“當代意識”。這些當代意識是依據(jù)世界語境中的當代社會提供的文化現(xiàn)象和后物質(zhì)消費現(xiàn)象而生發(fā)的，并顯示出對后文化境遇的審美批判精神。這種審美批判精神，使中國當代藝術(shù)具有“批判的形式”。

中國當代藝術(shù)的審美批評精神，是從審美文化領(lǐng)域的視角，以一個更高層的文化姿態(tài)對當代社會提供的文化現(xiàn)象、文化經(jīng)驗、當代精神和當代情感，發(fā)掘與闡釋當代藝術(shù)的審美性。中國當代藝術(shù)的審美批評精神，以探討當代藝術(shù)與當下人們在后消費時代的精神活動與主體創(chuàng)造活動之間必然關(guān)聯(lián)為邏輯起點，力圖獲得在世界文化境遇中對產(chǎn)生于不同藝術(shù)形態(tài)的文化區(qū)域間的相互溝通、相互闡釋和對話的機遇，進而蘊聚中國當代藝術(shù)的深刻內(nèi)質(zhì)和文化意蘊、批判精神和審美文化體系于一體的獨立擔當，并參與到世界藝術(shù)文化語境中去構(gòu)建本土的藝術(shù)文化使其成為世界文化的重要組成部分。中國當代藝術(shù)的審美批判精神，在世界語境中闡釋當代人類共同的審美文化與精神意蘊，使中國當代藝術(shù)真正成為世界語境中不同形態(tài)文化區(qū)域的、人類共同享有的文化資源。征用中國特有的文化符號，表達本土文化蘊含的藝術(shù)形態(tài)，使中國當代藝術(shù)在建構(gòu)當代中國的人文精神與藝術(shù)品位的基礎(chǔ)上，強調(diào)中國當代藝術(shù)的審美文化的開放效應(yīng)和突出中國當代藝術(shù)對回歸到文化批判的高度和層面中發(fā)生重要的意義，而不是個人隱私的宣泄。中國當代藝術(shù)的審美批判精神，是使中國當代藝術(shù)占據(jù)世界重要地位的根本基礎(chǔ)和保證。如果中國當代藝術(shù)缺少這種批判精神，將失去上述的全部話語和任務(wù)，也將失去全部的生命與活力。

中國當代藝術(shù)的審美批判精神具有中國傳統(tǒng)的“士志于道”的文脈精神，是精英文化的批判精神和審美文化態(tài)度，與西方后現(xiàn)代語境下的“媚俗”“平面”“粗鄙”“輕浮”“調(diào)侃”“嬉戲”相區(qū)別。我們看到成熟的中國當代藝術(shù)都是極其嚴肅地提出中國自己的文化問題和社會問題，或者是對社會文化的歷史回應(yīng)。因此，中國當代藝術(shù)無論是批判還是闡釋，都體現(xiàn)了自己的文化品位和審美文化態(tài)度。中國當代藝術(shù)的審美批評精神、重新建構(gòu)中國的審美文化與藝術(shù)品位，逐步遏制了西方后現(xiàn)代消解深度和歷史大敘述后所引發(fā)的“媚俗”“粗鄙”“調(diào)侃”“嬉戲”“平面”等方式在藝術(shù)與審美文化中的濫延，也使當代藝術(shù)的審美批判精神成為當代文化的重要構(gòu)成部分，關(guān)注當代人類共同的生存境況和向世界文化的多向度的審美文化結(jié)構(gòu)方面發(fā)展。中國當代藝術(shù)所顯現(xiàn)的審美批判精神，站在了關(guān)注人類自身的文化高度，思考人與社會、自我與他者、人與自然之間的互為關(guān)系與共同命運，這些特征都顯示中國當代藝術(shù)在當今社會功能的價值與意義。

中國當代藝術(shù)的社會功能的實現(xiàn)，任重而道遠。中國當代藝術(shù)在世界文化語境中，以審美批判的姿態(tài)參與世界話語系統(tǒng)的對話機制。在這個意義上，中國當代藝術(shù)成為與世界文化精神和人類心靈的一種對話方式、交流方式和溝通方式。中國當代藝術(shù)的審美批判精神是中國當代藝術(shù)的靈魂，也是中國當代藝術(shù)的出發(fā)點，從而構(gòu)成了中國當代藝術(shù)邁向更高境界的一步。因此，中國當代藝術(shù)以審美批判精神確立自己的面貌，參與世界藝術(shù)文化的建構(gòu)，并以開放的姿態(tài)體悟和感受世界文化，把審美批判精神作為中國當代藝術(shù)的基本模式，使之真正成為人類精神和世界文化結(jié)構(gòu)中的一個重要范式。當然，中國當代藝術(shù)要想完成這些任務(wù)，還有很多困難和問題需要認真對待和解決。譬如，如何將中國本土的傳統(tǒng)文化置入當代世界語境中重新闡釋，使其在當代文化語境中具有再生成當代文化資源的可能，并使其具有文化意識的當代性；在藝術(shù)形態(tài)中，如何將表達語言圖式的能指結(jié)構(gòu)進行新的整合，使其具有國際性的語言圖式的通約性，或者使其本身成為國際性的語言圖式，參與到世界文化語境中去，真正把帶有效仿他者性質(zhì)的語言范式內(nèi)化成自己的表達圖式，最終踐行中國當代藝術(shù)的社會功能。這都是中國當代藝術(shù)所面臨的而且應(yīng)該解決的問題。

四、結(jié)語

中國當代藝術(shù)亟待解決的是建立自己的藝術(shù)話語現(xiàn)代系統(tǒng)，立足點只能是自己的傳統(tǒng)文化根脈，其他的文化無法取代也不可能取代自己的文化系統(tǒng)。這就是我們?yōu)槭裁刺岢觥皞鹘y(tǒng)與當代相遇”“當代與傳統(tǒng)相遇”的主張。其重要意義在于我們強調(diào)的是將傳統(tǒng)置于當代語境中尋求價值與意義，顯示傳統(tǒng)在當代的“語境身份”。這一身份也昭示了傳統(tǒng)的當代意義與價值?！皞鹘y(tǒng)與當代相遇”“當代與傳統(tǒng)相遇”就是有序化地相互穿越，要擺脫把傳統(tǒng)作為自縛的窠臼就要不拘泥于傳統(tǒng)的形式層面，要穿越在傳統(tǒng)文化精神中，超越其表層形式的元素，使傳統(tǒng)文化精神與當代文化語境相遇，顯示當代藝術(shù)的文化責(zé)任。所以，中國當代藝術(shù)要咬定中國傳統(tǒng)文化的根脈。中國的社會現(xiàn)狀、政治、經(jīng)濟體制等實際上都是國際大舞臺的一部分，在當代文化演變與發(fā)展的進程中，中國當代藝術(shù)在傳承自己的傳統(tǒng)文化中需要具有當代性。也就是說，中國當代藝術(shù)要使中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)在當下具有當代的價值與意義，這是中國當代藝術(shù)的任務(wù)。同時，中國當代藝術(shù)的社會功能就是構(gòu)建一個和諧的社會關(guān)系。所以，中國當代藝術(shù)要提出具有自己的價值觀念和符合文化發(fā)展邏輯的人文精神與人文關(guān)懷的文化問題，關(guān)注人類與社會是中國當代藝術(shù)的社會責(zé)任。

注釋：

①殷雙喜：《畫壇偶像》，珠海出版社1999年版，第147頁。

②劉淳：《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，百花文藝出版社1999年版，第301頁。

③[美]格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，沈語冰編著：《經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第321頁。

④⑧張朝陽：《當叛逆淪為時尚》，湖南美術(shù)出版社2006年版，第198、200頁。

⑤⑦高名潞：《另類方法另類現(xiàn)代》，上海書畫出版社2006年版，第28、29頁。

⑥王岳川：《當代藝術(shù)炒作的后殖民話語》（上），《美術(shù)報》2007年5月18日。

編輯 王秀芳

Research on the Realistic Function of Literature and Art

The former proposes that new poetry is a modern art that uses modern Chinese and modern poetry to express modern emotions and modern life,which,In the 20th century,was a special style that promoted the process of China’s modernization.In the 21th century,it is supposed to contribute greatly to the realization of Chinese dream.The practical functions and practicability of new poetry should be given great importance.Its educational function should be considered major and its therapeutic function important.Poetry writing is both“personal writing”and“social writing”.There is both a sense of life and a sense of mission.It is concerned about both survival of the citizens and the development of the country.The spiritual reconstruction of today’s new poetry is exactly to build such a modern spirit.The function of today’s new poetry is to highlight these functions.The latter proposes that the situation of Chinese contemporary art is quite complicated.Instead of being the western modern and postmodern art form,it is an art form based on traditional Chinese culture.The“contemporary nature”of Chinese contemporary art determines its social function and responsibility.It is supposed to endow traditional Chinese culture and art with modern value and meaning.It represents the harmonious relationship among people,nature and society.Therefore,it is supposed to raise questions with its own values according to humanistic spirit and concern.It is the current responsibility of Chinese contemporary art to focus on human and society.Although one paper focuses on“l(fā)iterature”and the other on“art”,both attach great importance to“immediacy”,“ Chineseness”and“tradition”.This is the best strategy for realizing the realistic function of literature and art.

the Function of Literature and Art；Chinese Dream；Cross-boundary Discussion；Realistic Function；Immediacy；Chineseness

2017-07-03

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目重點課題“中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題學(xué)體系研究”（16AA001）；“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助”項目（2242017S10037）階段性成果

1.赫云，女，藝術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究；2.李倍雷，男，藝術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)理論系主任，博士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)博士后流動站合作導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究與油畫創(chuàng)作。