江中云

(信陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽 464000)

初唐傳奇中的第一人稱敘述視角作品探析

江中云

(信陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽 464000)

中國古代小說特別是文言小說作品一般都采用第三人稱全知敘事的敘述視角，而很少有第一人稱限知敘述視角作品的出現(xiàn)。難能可貴的是初唐傳奇作品中已開始呈現(xiàn)較為成功的第一人稱敘述視角的作品，如《古鏡記》、《游仙窟》，盡管作品數(shù)量寥若晨星，但它們在展示人物心理的曲折、提升故事的真實性等方面較第三人稱敘述視角有著明顯的優(yōu)勢，探究它們的特點(diǎn)和價值也具有小說史的意義。

初唐傳奇；第一人稱敘述視角；人物心理；真實性

敘事體文學(xué)作品諸如小說、戲曲等類型的核心內(nèi)容便是敘述，敘述即是記敘和述說，它是一種記人敘事并陳述其來龍去脈的表述方法。這種表述的過程中涉及到一個由“誰”站在什么“位置”來敘述的問題，也就是作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度問題，這就是敘述視角問題。作家正是通過他所選定的敘述視角將人物、事件也就是故事的一切告訴讀者的。

一、敘述視角的類型及特征

敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。敘述視角的特征通常由敘述人稱決定的，而敘述人稱一般來說也就是第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述、人稱或視角變換敘述四種類型。其中的第二人稱敘述視角較為罕見，而人稱或視角轉(zhuǎn)換的敘述視角也相當(dāng)特殊。比較常見的便是前兩種。

第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述，傳統(tǒng)的敘事作品通常采用這種敘述。由于敘述者是身份不確定的旁觀者，由此造成這種敘述的顯著特點(diǎn)便是無視角，敘述者可以在同一時間出現(xiàn)在各個不同的地點(diǎn)，他知曉過去、了解現(xiàn)在、預(yù)知未來。一句話，第三人稱敘述的敘述視點(diǎn)可以任意游移，敘述者無所不知、無所不曉。這種敘述視角因為沒有視角限制而使作家獲得了充分的自由。

第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角由此也就移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述，也就是敘述者所知道的同故事中的人物知道的一樣多。敘述者借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切。由于敘述者直接進(jìn)入故事和場景之中，或講述經(jīng)歷，或轉(zhuǎn)述見聞，其話語的可信度、親切性自然超過第三人稱全知視角敘事。一如《敘事學(xué)導(dǎo)論》所言：“敘述者存在于虛構(gòu)的小說世界中。第一人稱敘述者就像其他人物一樣，也是這個虛構(gòu)的小說世界中的一個人物，人物的世界與敘述者的世界完全是統(tǒng)一的?！盵1]第一人稱敘述視角中的敘述者雖不能像第三人稱敘述視角那樣全知全能，且無法提供人物尚未知曉的東西，但拉近了作者與讀者之間的距離，易為讀者接受和相信。

當(dāng)然，不同的敘述視角決定了作品不同的構(gòu)成方式，并且也決定了接受者不同的感受方式。第三人稱全知全能的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴讀者。但是，這種方式迫使讀者被動地跟著敘事跑，留給讀者再創(chuàng)造的的空間特別有限，且容易遭致讀者對敘事真實性的懷疑。第一人稱限知敘述可以使閱讀者共同進(jìn)入角色，有一種身臨其境的真實感，也便于揭示人物內(nèi)心世界的隱微。但它難以用來敘述背景深厚、頭緒繁雜、題材重大的故事。

二、古代小說中第一人稱敘述視角少見的原因

提起用第一人稱敘述視角創(chuàng)作的小說，很多人會想到西方的莫泊桑、狄更斯、契訶夫，也會想到中國的魯迅。也有人認(rèn)為中國小說運(yùn)用第一人稱敘事的模式是從國外引進(jìn)的，但事實并非如此。中國的第一人稱小說既不是來自外國，也不是魯迅首創(chuàng)，而是在我國古已有之。

從敘述視角上縱觀中國古代小說發(fā)展史，第三人稱全知敘述視角的作品比比皆是，而第一人稱敘述視角的作品不僅出現(xiàn)甚晚，且少之又少。漢魏六朝時期的小說作品盡管只是“粗陳梗概[2]，”也均是第三人稱全知敘述視角。直到唐傳奇才開始出現(xiàn)第一人稱敘述視角的作品，但數(shù)量很少。最早出現(xiàn)的則是初唐時期的單篇傳奇作品《古鏡記》和《游仙窟》，稍后的則是中唐時期的《古岳瀆經(jīng)》和《周秦行紀(jì)》。究其原因，不難看出，深受傳統(tǒng)史傳文學(xué)影響的古代小說在敘事模式上完全承襲了史傳文學(xué)的第三人稱敘述視角。

史傳是我國最早成熟的敘事體作品，史官在對過往歷史進(jìn)行記寫時，不可能采用第一人稱敘述視角將自身移入作品之中。再加之第一人稱敘述視角僅將敘事范疇局限在“我”的視野中，這就不利于全方位全視角地敘述宏闊復(fù)雜的歷史畫面和具體而微的歷史事件，且第一人稱敘述極易蘊(yùn)涵作者的主觀感情色彩自然不符合史傳作品秉筆直書的實錄精神。因此，第三人稱全知敘述視角也就成為史傳文學(xué)的首選和最佳方式。依附于史傳文學(xué)而產(chǎn)生的小說在敘述的視角與方式上也是長期受其影響，這就導(dǎo)致了我國古代小說作品在第一人稱敘述視角上的極度匱乏現(xiàn)象的發(fā)生。

其次，我國古代小說觀念的演變經(jīng)歷了曲折的過程。唐傳奇出現(xiàn)以前，古典小說一直被視為“小道”“末流”，以史傳的附庸身份存在著，在我國文學(xué)史上長期處于被輕賤的地位，這也限制了第一人稱敘事在小說中的出現(xiàn)。在小說和小說家被歧視的社會環(huán)境下，作者是不敢毫無顧忌地采用具有個性色彩的第一人稱視角進(jìn)行敘事的。而在古典小說較為繁榮的明清時期，統(tǒng)治者大興文字獄，小說作家迫于政治環(huán)境和文化氛圍的雙重壓力，大多數(shù)人在創(chuàng)作小說時都避免采用容易流露自己主觀情緒的第一人稱敘事視角，甚至出現(xiàn)小說家在作品中不愿署名或另用別名、化名的異常文化現(xiàn)象。小說家們不肯在自己的作品出現(xiàn)任何自我暴露的痕跡，不愿讓小說中描寫的故事與自己沾上關(guān)系，這也直接導(dǎo)致了第一人稱敘述視角小說的罕見。

另外，中國古典小說具有強(qiáng)烈的教化色彩，幾乎無一部無一篇不蘊(yùn)含著勸戒說教的意圖。為了使小說擺脫“小道”“末流”的文學(xué)地位，作家們便盡力把小說向經(jīng)史靠攏。小說和經(jīng)史的形式雖然不同，但二者反映的內(nèi)容卻是相近的，而且小說比經(jīng)文更容易吸引讀者而達(dá)到勸善懲惡的目的。如果小說可以勸善懲惡，那么小說家們便可以理直氣壯地將其提升到文學(xué)正宗之位，同時，深受儒家倫理文化影響的古代小說家們也多抱有勸善懲惡的創(chuàng)作目的，小說重在寫理，向讀者宣揚(yáng)儒家倫理意識，其教化的實質(zhì)多是宣揚(yáng)儒家思想的忠孝節(jié)義的內(nèi)容。而第一人稱敘述視角是最具個性和個人化的敘事，古典小說本身所蘊(yùn)含的教化色彩就制約了個性化敘事的出現(xiàn)。小說家們常常采用全知全能的第三人稱敘事方式，忽視對自我情感的抒發(fā)，僅靠講述別人的故事以達(dá)到說教目的，而不是運(yùn)用第一人稱限知視角將自己的經(jīng)歷和思想情感融入小說，讓讀者發(fā)現(xiàn)和了解“我”的性格個性。

正是上述的種種原因才造成了中國古代小說史中以第一人稱敘述視角創(chuàng)作的小說作品寥寥可數(shù)，而且這些第一人稱敘述視角的作品誕生較晚。

如前所述，魏晉六朝以前，我國古代小說完全繼承了史傳的第三人稱敘事方式，直到唐傳奇，才開始真正出現(xiàn)了第一人稱敘述視角的小說作品。著名的如《古鏡記》《游仙窟》《周秦行紀(jì)》等。此后的明清小說中也有少量作品是采用第一人稱敘述視角進(jìn)行創(chuàng)作的，如明代的寓言小說《東游記異》、艷情小說《癡婆子傳》，明末清初有神怪小說《呂祖全傳》、短篇小說集《虞初新志》中的一篇《看花述異記》，清代有文言小說集《聊齋志異》中的幾篇故事、自敘性散文體小說《浮生六記》等。這些作品在中國古代小說的漫漫長河里尤為稀少，但它們的存在說明在中國古典傳統(tǒng)小說里可以尋找到第一人稱敘述視角的“根”。盡管中國現(xiàn)當(dāng)代小說擁有大批以第一人稱敘述視角進(jìn)行敘事的作品，其固然有近代西方翻譯小說影響的因素，但更是中國古代小說自身發(fā)展演變的結(jié)果。也就是說，小說中第一人稱敘述視角的“根”是深植于中國傳統(tǒng)古典小說之中。

三、強(qiáng)化故事真實性的《古鏡記》

法國結(jié)構(gòu)主義文藝批評家杰拉爾·熱奈特曾說過：“敘述者的敘述功能有五種：敘述功能，組織功能，評價功能，見證功能，交流功能。”[3]第一人稱敘述視角的小說作品里，作者既是敘述者，又是故事的見證者，也可以是小說中的一個重要人物，諸如主人公之類。依照熱奈特的理論來說，第一人稱敘述視角的作者具有敘述功能、見證功能、評價功能，還同時具有人物角色的多重功能。作者去講述故事，同時又是故事中的一個重要角色，他既可以見證或參與故事發(fā)生的過程，也可以離開故事的環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評價故事本身。要知道，在小說作品中，以第一人稱向讀者講述自己親眼見證或親身經(jīng)歷的故事，很容易給讀者一種真實存在或真正發(fā)生過此事的感覺，一下子也就拉近了作者和讀者之間的距離，從而在讀者的內(nèi)心深處造成一種身臨其境的真實感。初唐時期王度的傳奇小說《古鏡記》就屬于充分體現(xiàn)見證功能的第一人稱敘述視角的作品。

作為唐人傳奇的開山之作，王度的《古鏡記》采用第一人稱限知敘述視角，以“度”也就是“我”的所見所聞，依次記敘了古鏡一生所發(fā)生的十二件靈異之事。故事中的古鏡是中心，也可稱為“主人公”，而發(fā)生在古鏡身上的一系列奇異之事，則由次要人物也就是目擊者、見證者王度一一道出。王度在長樂坡程雄家親手用古鏡降服了貍精鸚鵡；王度見證了古鏡與當(dāng)時發(fā)生的日食相呼應(yīng)；月圓之夜，王度親眼目睹了古鏡竟讓閃閃發(fā)光的銅劍黯然失色；在芮城任職期間，王度用古鏡制服了蛇妖，消除了疫??；即便是王度的弟弟王績攜古鏡遠(yuǎn)游，也同樣是降妖伏魔，屢立奇功。如此等等，不一而足，借助于王度的親身經(jīng)歷、親眼所見、親耳所聞，重點(diǎn)突出了古鏡的珍貴而奇異，也強(qiáng)化了古鏡靈異的真實存在。最后，又專門交代古鏡失去之日正是隋朝滅亡之時。

顯然，小說中的“我”是“主人公”古鏡一系列靈異故事的見證者和轉(zhuǎn)述者，全部故事均在“我”這個次要角色的敘述視角下有條不紊地進(jìn)行著?！拔摇钡臄⑹龉δ堋⒁娮C功能和人物角色的功能均已具備。故事中的王度與古鏡有著密切的關(guān)聯(lián)，他親身經(jīng)歷或親眼目睹了古鏡的神奇，除了“度”，故事中還有侯生、胡僧以及王度的弟弟王績，這些人物在故事中與古鏡相關(guān)的言行也都是被“度”一一轉(zhuǎn)述的。因此，王度親身經(jīng)歷、親眼所見古鏡的奇異，以及轉(zhuǎn)述他人所言古鏡的神奇，也就共同構(gòu)成了“主人公”古鏡的來龍去脈、富有傳奇色彩的完整一生。讀者跟隨著親切自然的第一人稱敘述視角，仿佛置身其間，自覺不自覺間也就消除了橫亙在讀者與作者之間的理解障礙，使讀者從內(nèi)心深處產(chǎn)生一種身臨其境的認(rèn)同感、真實感。其可信度與親切感自然要大大超過第三人稱全知全能的敘述視角。其提升故事真實性的效果顯而易見，“讀者往往深受敘事者的感染，不知不覺地沉浸于敘事者‘我’營造的虛構(gòu)的藝術(shù)世界中不能自拔，喪失應(yīng)有的警惕性，從應(yīng)保持的懷疑態(tài)度轉(zhuǎn)而完全相信‘我’的故事。相信所讀到的故事，可以進(jìn)一步延伸相信敘事人，從而接受其情感、思想、道德觀念等等?！盵4]

另外，小說中的“度”又可以隨時離開故事的環(huán)境對所敘古鏡之事做出感情反映和道德評價，意味深長地抒發(fā)了作者內(nèi)心深處的人生感慨。這點(diǎn)突出表現(xiàn)在小說的開首和結(jié)尾對古鏡得而又失的呼應(yīng)上：

雖歲祀悠遠(yuǎn)，圖書寂寞，而高人所述，不可誣矣。昔楊氏納環(huán)，累代延慶，張公喪劍，其身亦終。今度遭世擾攘，居常郁怏，王室如毀，生涯何地？寶鏡復(fù)去，哀哉！今具其異跡，列之于后。數(shù)千載之下，倘有得者，知其所由耳。[5]1761

大業(yè)十三年七月十五日，匣中悲鳴，其聲纖遠(yuǎn)。俄而漸大，若龍咆虎吼，良久乃定。開匣視之，即失鏡也。[5]1767

“王室如毀，生涯何地？寶鏡復(fù)去，哀哉！”隋朝大業(yè)十三年(公元617年)正是隋軍戰(zhàn)敗、隋煬帝決定遷都江都的日子，作者將古鏡的失去與隋王朝的滅亡相對應(yīng)，也就意味深長地表達(dá)出救世無術(shù)的悲憤與絕望之情。

與此同時，小說始終將古鏡的得失、神奇與作者身處的隋王朝的興亡聯(lián)系在一起，古鏡的一樁樁奇異故事均發(fā)生在隋煬帝大業(yè)七年(公元611年)至大業(yè)十三年之間。諸如：

大業(yè)七年五月，度自御史罷官歸河?xùn)|。適遇侯生卒，而得此鏡。

大業(yè)八年四月一日，太陽虧。度時在臺直，晝臥廳閣，覺日漸昏。諸吏告度以日蝕甚。整衣時，引鏡出，自覺鏡亦昏昧，無復(fù)光色。

大業(yè)九年正月朔旦，有一胡僧行乞而至度家。弟出見之。覺其神采不俗，更邀入室，而為具食，坐語良久，胡僧謂曰：“檀越家似有絕世寶鏡也，可得見耶？[5]1763

要知道，大業(yè)七年正是山東人王薄首揭義旗、號召起義之年，之后，起義烈火燃遍了黃河南北，逐漸向江淮推進(jìn)。生活在隋朝末年的王度親身經(jīng)歷了隋王朝迅速走向衰亡的日日夜夜，眷戀故國、無力回天的惋惜與悲痛之情充溢胸間。作者筆下的古鏡神通廣大，降妖伏魔，劫富濟(jì)貧，普惠眾生，王度曾希望用它來造福于百姓，但鏡精卻表明自己不能夠“反天救物”，甚至王度本人也不能夠長期擁有這面古鏡。作者借古鏡的靈異反映了隋末社會的動亂與黑暗，抒發(fā)了內(nèi)心深處無可奈何的憐惜與悲痛之情。從這一點(diǎn)來講，小說的主旨超越了六朝志怪小說的搜奇記異，而上升至抒發(fā)情感、寄寓懷抱上，初步呈現(xiàn)了與六朝志怪小說的不同，充分體現(xiàn)了小說作家創(chuàng)作主體意識的自覺。這在文言小說發(fā)展史上也是一種質(zhì)的飛躍。

四、展示人物心理曲折的《游仙窟》

程毅中先生曾言：“《游仙窟》是唐代小說中最特殊的一篇作品?！盵6]陳文新先生也說：“《游仙窟》是唐人傳奇的一篇特殊作品?！盵7]的確，在唐傳奇中《游仙窟》比較特殊，這種特殊性既體現(xiàn)在題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)變方面，又表現(xiàn)在藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新上，且均具有著小說史的意義。就其內(nèi)容而言，《游仙窟》由六朝志怪小說寫鬼怪神異成功轉(zhuǎn)變?yōu)閷懭耸篱g的悲歡離合?！队蜗煽摺吩谒囆g(shù)技巧上的發(fā)展與創(chuàng)新更是體現(xiàn)在多種層面上：一是人物形象的成功塑造；二是描敘的細(xì)膩完整；三是文辭華艷，駢散結(jié)合；四是第一人稱敘述視角的出色運(yùn)用?！队蜗煽摺窂膬?nèi)容到形式上的發(fā)展與創(chuàng)新也就鑄就了它在文言小說發(fā)展史上的非同凡響，一如《中國文言小說史》所言：“《游仙窟》基本上完成了由志怪小說向唐代小說的過渡。”[8]

張文成的《游仙窟》以第一人稱敘述視角，用駢散相間的一萬余字鋪陳了作者本人“歷訪風(fēng)流，遍游天下”的一次風(fēng)流艷遇。作者以“余”、“仆”、“下官”等稱謂，自敘奉使河源，日晚途遙，馬疲人乏，尋至神仙窟投宿，與女主人崔十娘、五嫂以詩相會，三人宴飲歌舞，調(diào)情作樂，由五嫂做媒，“余”和十娘做的一夜夫妻，一宿而別，依依不舍，惆悵不已。

“余”既是故事的敘述者，更是故事的男主人公，整個故事情節(jié)的發(fā)展與推進(jìn)、人物形象的出場與塑造、場景的更迭與轉(zhuǎn)換，全都在“余”的視野與掌控之中。主人公敘述自己的故事，自然而然地就帶有一種親切感和真實感，相比《古鏡記》中的敘述者、見證者的王度而言，他給讀者的感覺也就更加真實可信。

這種主人公視角的最大優(yōu)勢則在于從容地走進(jìn)主人公自己的內(nèi)心世界。要知道，人物形象的塑造固然離不開敘述者對其行為、言語、相貌等的描寫，同時更要借助于細(xì)膩豐富的內(nèi)心披瀝，才能真正地完成。而這種第一人稱敘述視角特別便于揭示和剖析主人公自己的深層心理，且對于其他人物，也可以通過外貌、言行等外部描寫的方式走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。在第三人稱全知全能敘述視角的作品中，只要敘述者想辦到的事，都能辦到。想聽、想看、想走進(jìn)人物的內(nèi)心、想知道任何時間任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事情，均不難做到。這種方式固然有著視野開闊、時空穿越、全方位地描述人物和事件的優(yōu)勢，但也正是這種全知全能、無所不曉，才受到讀者的挑剔與懷疑：他是怎么知道某地發(fā)生了什么事的？他是如何清楚某人內(nèi)心是怎么想的？他為何不向讀者作出解釋？種種疑問自然生出。相比之下，讀者對第一人稱敘述視角也就是主人公視角的挑剔與質(zhì)疑也就不存在了。在第一人稱敘述視角的作品中，敘述者也就是主人公只要自己愿意，他就可以袒露內(nèi)心深處的隱秘，即便他的話語有些夸張或謙恭，讀者也會認(rèn)同其性格的外現(xiàn)而置之不理。

《游仙窟》一開始敘述時就直率地道出“余”的所思所想與所為：

余乃端仰一心，潔齋三日。

余乃問曰：“承聞此處有神仙之窟宅，故來祗候。山川阻隔，疲頓異常，欲投娘子，片時停歇；賜惠交情，幸垂聽許。”女子答曰：“兒家堂舍賤陋，供給單疏，只恐不堪，終無吝惜?！盵9]78

原來“余”也就是作者尋覓住所并不僅僅因為日晚途遙，人困馬疲，而是有探尋神仙窟之究竟的意圖?！岸搜鲆恍?，潔齋三日”、“承聞此處有神仙之窟宅，故來祗候”，直白地袒露了“余”的好奇獵異、率性、風(fēng)流的內(nèi)心世界。

《游仙窟》中，“余”是一個風(fēng)流放蕩、搜奇獵異、文才出眾的士子；崔十娘則是一位氣度優(yōu)雅、美麗多情、內(nèi)斂靦腆的才女；五嫂是一個雍容華貴、艷冶妖媚、能說會道的少婦。在“余”的眼里，十娘與五嫂不僅容顏姣美，且是才思敏捷、出口成章、“足使班婕妤扶輪，曹大家擱筆”的才女?！坝唷迸c十娘、五嫂的詩歌唱和，不僅推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，塑造了個性鮮明的形象，更是細(xì)致入微地剖析了主人公、十娘、五嫂的心理軌跡?！坝唷迸c崔十娘初會時的詩歌互答即可明顯地見出風(fēng)流大膽的“余”，以及嬌羞靦腆的十娘、善于言辭的五嫂的個性。

余讀詩訖，舉頭門中，忽見十娘半面，余即詠曰：“斂笑偷殘靨，含羞露半唇；一眉猶叵耐，雙眼定傷人?！?/p>

又遣婢桂心報余詩曰：“好是他家好，人非著意人；何須漫相弄，幾許費(fèi)精神?！盵9]97

文中“余”所詠“斂笑偷殘靨，含羞露半唇”之句，很好地刻畫了十娘欲拒還迎、欲語還休的嬌羞之態(tài)與佯羞假嗔的心理。當(dāng)十娘意欲出來會見作者“余”時，竟是“匣中取鏡，箱里拈衣。袨服靚妝，當(dāng)階正履”，這一系列精心妝扮的動作也就生動形象地把年輕孀居的崔十娘的靦腆、遲疑、猶豫，最終做出會面決定的心路歷程和盤托出。爾后，作品中的“余”又是用詩句一步步試探十娘，并最終與十娘纏綿繾綣一宿；離別之時，雙方又有一系列的贈別詩，也都很好地表達(dá)了一對難舍難分的情人內(nèi)心深處的生離之痛。尤其是十娘所詠的離別詩更是痛徹心扉：

別時終是別，春心不值春。羞見孤鸞影，悲看一騎塵。翠柳開眉色，紅桃亂臉新。此時君不在，嬌鶯弄?dú)⑷?。[9]237

整篇小說的情節(jié)發(fā)展和場景轉(zhuǎn)換都沒有逾越主人公也就是“余”的視野范疇，這種第一人稱敘述視角在描摹人物豐富的內(nèi)心世界方面比第三人稱全知敘述視角有著更加便利且不被讀者質(zhì)疑的優(yōu)勢?！坝唷钡男愿竦玫搅诵蜗蟮恼故?，“余”的心理描寫也更加真實貼切：“余”與兩位女性調(diào)笑戲謔時的酣暢肆意，與十娘纏綿繾綣時的歡悅欣喜，以及離別時的惆悵難舍等。這些隱微深沉的內(nèi)心活動都使“余”的性格得到了更加豐滿、生動的體現(xiàn)，且使讀者對小說的內(nèi)容產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感與真實感。還有前述的十娘的個性特征與心理活動也有形象的刻畫與展示。

由上可見，我國小說史上第一人稱敘述視角的“根”深植于傳統(tǒng)古典小說特別是唐傳奇之中。因此，探究最早出現(xiàn)第一人稱敘述視角的初唐傳奇作品的文學(xué)價值和藝術(shù)魅力，對于系統(tǒng)了解中國古典小說的敘事格局和創(chuàng)作手法，以及第一人稱敘述視角對近現(xiàn)代小說敘事技巧和表現(xiàn)形式的豐富創(chuàng)新，具有著積極深刻的小說史的意義和價值。

[1] 羅綱.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994：163.

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[7] 陳文新.文言小說審美發(fā)展史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2002：200.

[8] 吳志達(dá).中國文言小說史[M].濟(jì)南：齊魯書社，1994：275.

[9] (唐)張文成.《游仙窟》校注[M].李時人，詹旭左，校注.北京：中華書局，2010.

責(zé)任編輯：畢 曼

2016-10-28

江中云(1965-)，女，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向為中國傳統(tǒng)文化與古代文學(xué)。

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1004-941(2017)02-0138-05