趙學(xué)存

（合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230061）

論八十年代文學(xué)審美論的發(fā)生

趙學(xué)存

（合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230061）

在學(xué)界開始反思文學(xué)審美論的當(dāng)下，發(fā)掘文學(xué)審美論在1970年代末至1980年代初起步時(shí)的幾個(gè)代表性的起點(diǎn)，分析這些起點(diǎn)對整個(gè)八十年代文學(xué)審美論的影響，對洞察、反思文學(xué)審美論具有特殊意義。這幾個(gè)起點(diǎn)是《為文藝正名》一文的發(fā)表，“文學(xué)表現(xiàn)”觀的提出，“美學(xué)批評”、形式本體論、“新的美學(xué)原則”等文學(xué)觀念的出現(xiàn)，它們呈現(xiàn)出逐漸深化、細(xì)化的層次。到1980年，針對文學(xué)工具論的、側(cè)重于文學(xué)自身特性的多個(gè)文學(xué)觀念都出現(xiàn)了，八十年代文學(xué)審美論正式發(fā)生了。此后,文學(xué)審美論從這幾個(gè)起點(diǎn)向著多條路徑走向縱深。

八十年代；文學(xué)審美論；為文藝正名；文學(xué)自身特性

八十年代以來，一方面，文學(xué)審美論獲得共識(shí)與建設(shè)，以文學(xué)審美論為核心的文藝學(xué)成為顯學(xué)。另一方面，自1990年代以來，關(guān)于文學(xué)審美論的論爭此起彼伏，“審美意識(shí)形態(tài)”的論爭、“純文學(xué)”的論爭、審美無功利性的論爭、審美自律性的論爭、反本質(zhì)主義的論爭、日常生活審美化的論爭、文藝學(xué)邊界的論爭等等連綿不斷。本文通過梳理八十年代文學(xué)審美論發(fā)端①從1976年“文革”結(jié)束到1989年，這個(gè)時(shí)期的中國思想文化潮流具有內(nèi)在一致性，既是對之前極“左”思潮的反撥，又與其后1990年代始的思潮相異。有鑒于此，本文以“八十年代”來指稱1976年至1989年這一時(shí)期。的狀況，揭示八十年代文學(xué)審美論所針對的對象即文學(xué)工具論，顯示八十年代文學(xué)審美論的基本精神即強(qiáng)調(diào)文學(xué)獨(dú)立于政治的自身特性。這對今天如何從根本上理解發(fā)端于八十年代的文學(xué)審美論具有重要意義。

一

準(zhǔn)確地說，八十年代發(fā)生的文學(xué)審美論并非某一種具體的文學(xué)觀點(diǎn)，而是包含了多種具體文學(xué)觀點(diǎn)的文學(xué)思潮。在撥亂反正的大潮中，它們針對之前的文學(xué)工具論，從各自角度否定文學(xué)的工具性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自身特性即審美性。不過，由于各家的文學(xué)觀念不同，所主張的“文學(xué)審美性”的內(nèi)涵也不同。這樣，八十年代文學(xué)審美論就呈現(xiàn)出多副不同的面孔，如人學(xué)的審美論、形式的審美論、審美意識(shí)形態(tài)論。那么，它們是從哪里起步的呢？

“文革”一結(jié)束，文藝界及文藝批評界熱情地開展各種爭取文藝自身特性的活動(dòng)，如揭露、批判“文藝黑線專政論”，重新探討“人性論”“共同美”“形象思維”等問題。政府召開“第四次文代會(huì)”強(qiáng)調(diào)不再提文藝從屬于政治的口號。這些活動(dòng)醞釀著文學(xué)審美論的發(fā)生。

1979年4月《上海文學(xué)》發(fā)表“本刊評論員”文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，這成了八十年代文藝觀念轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件，這篇文章的主要執(zhí)筆人李子云在其回憶性的散文《送洪澤同志遠(yuǎn)行》（1999年）中敘述了這個(gè)事件的詳情。[1]這一回憶讓我們看到“為文藝正名”的開展得益于“撥亂反正”的語境，也讓我們看到《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》有明確的針對性，它的任務(wù)是指出“四人幫”的文藝綱領(lǐng)即“林彪委托江青主持部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要”中所體現(xiàn)的文藝工具論的謬誤和危害，而此工具論也是由來已久，并被“四人幫”所利用，發(fā)生了極其有害的影響，所以，以此來為文藝正名，可以說能夠從根本上解決一直困擾文學(xué)發(fā)展的難題。

《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》將文藝階級斗爭工具說作為關(guān)涉到文藝創(chuàng)作、文藝批評問題的理論基礎(chǔ)而加以批判，主張文藝的“審美”“反映”是其基本要點(diǎn)，并由此強(qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性、多樣性、豐富性、真善美的統(tǒng)一性。

首先，指出各種錯(cuò)誤文藝觀的理論基礎(chǔ)：文藝工具論。當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作中存在一些公認(rèn)的問題如唯階級斗爭題材論，創(chuàng)作內(nèi)容的單調(diào)與虛假，作品不具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力等，概括起來說，就是文藝創(chuàng)作中長期以來存在的公式化和概念化還一直存在著。造成這一后果的主要原因就是文學(xué)創(chuàng)作忽略了文藝自身的特征，固執(zhí)地以為文藝是階級斗爭的工具，嚴(yán)重地扭曲了文藝的自身特性?！拔母铩敝械摹拔乃嚭诰€專政”論、“黑八論”“三突出”“從路線出發(fā)”等文藝觀念的理論基礎(chǔ)就是這個(gè)“文藝是階級斗爭的工具”說，它不斷地片面強(qiáng)調(diào)文藝與政治的關(guān)系，忽視文藝與生活的關(guān)系，就必然忽視了文藝的特殊規(guī)律。

其次，指出“文學(xué)藝術(shù)的基本特點(diǎn)，就在于它用具有審美意義的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活?！盵2]由此提出了文學(xué)審美論的三個(gè)基礎(chǔ)性觀點(diǎn)：其一，真實(shí)性。認(rèn)為從根本上說，文藝的生命力在于它服從生活的真實(shí)，在于它用形象反映了生活的真實(shí)。我們認(rèn)為，這是此文打破文藝工具論的關(guān)鍵點(diǎn)，是它自身立論的基礎(chǔ)，是文學(xué)審美論成為可能的基石。這篇文章在文學(xué)研究史上的重要地位，不僅源于它喊出“為文藝正名”的口號，更重要的是它提出文學(xué)要把“真實(shí)性”放在第一位。因?yàn)椴弧罢妗保俏覀冎两裨谖乃?、社?huì)、歷史方面許多問題的癥結(jié)所在。“為文藝正名”把真實(shí)性放在第一位，這是八十年代文學(xué)研究留給我們的寶貴價(jià)值。其二，多樣性與豐富性。其三，文藝是真善美的價(jià)值的統(tǒng)一。

再次，呼吁為文藝正名。在“新的歷史時(shí)期”階級斗爭已經(jīng)基本結(jié)束，今后的任務(wù)是向四個(gè)現(xiàn)代化挺進(jìn)，新的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)向文藝提出了新的要求。糾正文藝的工具論這類不科學(xué)的口號，為文藝正名是當(dāng)務(wù)之急。

在上面這篇文章發(fā)表之前，陳恭敏在上?！稇騽∷囆g(shù)》1979年第1期發(fā)表了《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，批判了文藝工具論的簡單化、機(jī)械化的危害，并探討創(chuàng)作中如何避免工具論的干擾，有三個(gè)方面的要點(diǎn)：其一，文藝工具論過于簡單化、機(jī)械化；其二，不能將人物塑造成時(shí)代精神的傳聲筒,或者自己主觀概念的圖解，只有描寫刻畫人物的各個(gè)方面，才能塑造出活生生的性格，才有可能創(chuàng)造出高度概括的典型；其三，“主題先行”“從路線出發(fā)”不能形成真實(shí)的思想傾向。[3]

這兩篇“為文藝正名”的文章并不完全否定文學(xué)為政治服務(wù)的觀念，但是他們批判將文藝為政治服務(wù)褊狹地理解為“文藝是階級斗爭的工具”，為中止“文學(xué)為政治服務(wù)”的口號提供了輿論基礎(chǔ)。尤其值得注意的是，針對文藝階級斗爭工具論，這兩篇文章明確地提出了注重“文藝自身的特征”等一系列問題，是文學(xué)審美論的一次深入開掘，其中提出了幾個(gè)層次的問題。就整體層次看，提出了“審美”“反映”、真實(shí)性、豐富多樣性、真善美統(tǒng)一性，這揭示了文藝的本質(zhì)；就人物創(chuàng)造層次看，提出了應(yīng)該表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，通過描寫人物個(gè)性、命運(yùn)來塑造典型人物，這使得人物創(chuàng)造更加真實(shí)，更加感人了；就作家的思想傾向與政治的關(guān)系而言，提出了作家的思想傾向性應(yīng)自然地體現(xiàn)在作品中，這防止了政治的過度介入，從而導(dǎo)致作家失去創(chuàng)作自主性。顯而易見，八十年代的文學(xué)審美論開始萌發(fā)了，但是它們畢竟產(chǎn)生于“撥亂反正”的初期，對有關(guān)文藝自身的根本特征——審美性的一些看法還略顯粗淺。

二

上面兩篇“正名”文章發(fā)表以后，相關(guān)論爭非常激烈。大多數(shù)人反對“文藝是階級斗爭的工具”說，支持“為文藝正名”。也有少數(shù)學(xué)者堅(jiān)持“文藝是階級斗爭的工具”說，他們認(rèn)為“文藝是階級斗爭的工具”這個(gè)口號本身并沒有問題，問題是被“四人幫”篡改造成的，現(xiàn)在應(yīng)該還其本來面目，發(fā)揮其應(yīng)有作用，不能因?yàn)椤八娜藥汀崩眠^工具說就否定它；“文藝是階級斗爭的工具”這個(gè)口號體現(xiàn)了歷史唯物主義精神，是科學(xué)的、馬克思主義的，符合階級社會(huì)實(shí)際的，應(yīng)該完整地稱之為“文藝是階級斗爭的形象化的工具”；創(chuàng)作中的公式化、概念化并非工具說本身造成的而是脫離生活而引發(fā)的。①這些觀點(diǎn)的具體文獻(xiàn)如：孫書第《論文藝是階級斗爭的工具兼與〈為文藝正名〉作者商榷》（《吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，1979年第3期）；1979年《上海文學(xué)》連續(xù)發(fā)表相關(guān)文章：王得后《給〈上海文學(xué)〉評論員的一封信》（第6期）、吳世常《“文藝是階級斗爭的工具”是個(gè)科學(xué)的口號》（第6期）、張居華《堅(jiān)持無產(chǎn)階級的黨的文學(xué)原則——“文藝是階級斗爭的工具”不容否定》（第7期）、曾繁仁《應(yīng)該完整地準(zhǔn)確地理解“文藝是階級斗爭的工具”的理論》（第8期）、李方平《真實(shí)性、公式化與文藝為階級斗爭服務(wù)——與〈為文藝正名〉商榷》（第9期）等。

支持“為文藝正名”者針對“異議”“商榷”者的觀點(diǎn)，一方面堅(jiān)持“正名”的主張，另一方面還有所進(jìn)展。1979年的《上海文學(xué)》連續(xù)發(fā)表一系列支持“為文藝正名”的文章，這其中有代表性的是顧經(jīng)譚和徐中玉的文章。

顧經(jīng)譚認(rèn)為在階級社會(huì)產(chǎn)生以前及其消亡以后，文藝其實(shí)都是存在著的，那時(shí)不存在階級斗爭，文藝也不可能成為階級斗爭的工具，甚至在階級社會(huì)中，文藝也不是以階級斗爭為唯一的直接的功能。[4]這啟發(fā)我們認(rèn)識(shí)文藝性質(zhì)不能只以文藝的某一種當(dāng)下功能為標(biāo)準(zhǔn)，而是要看到它的穩(wěn)定的、能夠識(shí)別文藝特征的那種功能和價(jià)值。

徐中玉針對將魯迅拉入工具論來說明工具論的合理性的論述，指出魯迅在談?wù)摳锩乃嚨墓ぞ咦饔脮r(shí)，也還強(qiáng)調(diào)革命文藝絕不應(yīng)該忘記它是藝術(shù)。這可避免人們因?qū)︳斞傅那舛鲝埼乃嚬ぞ哒摰暮侠硇浴Ｐ熘杏襁€通過將文藝從革命文藝中剝離出來，再將革命文藝也需要藝術(shù)性的事實(shí)提出來，使得工具論僅能在一個(gè)極小的范圍內(nèi)才能產(chǎn)生，這可徹底消解工具論的權(quán)威性，為恢復(fù)文藝的自身功能進(jìn)行了最好的辯護(hù)。

否定工具論之后，徐中玉主張文藝是生活的形象的表現(xiàn)。徐中玉的“文學(xué)表現(xiàn)”觀認(rèn)為，文藝的本質(zhì)、特征都要求作者能夠在作品里描寫一切的人、階級和群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，也就是說，只要生活里真實(shí)存在的，作者熟悉的，不管什么事情，什么材料，都可以寫，應(yīng)該寫。而且還應(yīng)該允許作者覺得怎樣寫有益就怎樣寫。[5]可以看到突破正在積聚中，意味著在討論文藝的性質(zhì)時(shí)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)已經(jīng)從外在的（如革命、政治、階級、社會(huì)等）轉(zhuǎn)向內(nèi)在的（表現(xiàn)、我想怎么寫、形象等），從尊重文藝的客體屬性轉(zhuǎn)向了尊重文藝的主體創(chuàng)造，從強(qiáng)調(diào)文藝對生活的被動(dòng)性反映轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)造的主動(dòng)性。

包括顧經(jīng)譚和徐中玉在內(nèi)的“為文藝正名”的主張者們，從各自的路徑出發(fā)否定文學(xué)工具論，強(qiáng)調(diào)文藝的特殊性、自身規(guī)律，有的還提出了自己的文藝觀。那么，文藝的特殊性、自身規(guī)律究竟是什么？在這些大膽的追問中，文學(xué)審美論正式發(fā)生了。

三

1980年，劉再復(fù)針對一個(gè)時(shí)期以來將政治標(biāo)準(zhǔn)變成唯一的批評標(biāo)準(zhǔn)，提出了“美學(xué)批評”，并認(rèn)為其標(biāo)準(zhǔn)就是真善美。劉再復(fù)在這里大體上表達(dá)了三個(gè)觀點(diǎn)：其一，文學(xué)是真善美的統(tǒng)一；其二，審美是其第一性，其余各性質(zhì)要通過審美顯現(xiàn)出來；其三，文藝的審美性主要包括具體形象性、情感性。[6]從主張文學(xué)審美論的角度來看，劉再復(fù)抓住了主要的問題。不過，這里也留下了一些理論裂縫，讓后來的審美解構(gòu)論抓住不放。如，既然文學(xué)的性質(zhì)是多元的，判斷審美性是文學(xué)第一性質(zhì)或根本性質(zhì)的依據(jù)是什么？又如，如果說文學(xué)審美性的基本內(nèi)涵主要就是形象性、情感性，那么文學(xué)與生活的區(qū)別何在？

當(dāng)時(shí)試圖從某一個(gè)角度富有新意地探討文藝審美性的內(nèi)涵的代表還包括何新與孫紹振。何新認(rèn)為“審美是藝術(shù)的根本功能”；“一件藝術(shù)品，與人類的其它創(chuàng)造物之根本區(qū)別，是它具有審美的價(jià)值”；藝術(shù)所必須滿足的一個(gè)條件是“它必須能給人以精神上的愉快感受，即具有審美價(jià)值”。何新又從顛倒內(nèi)容與形式的關(guān)系的角度判定藝術(shù)的特質(zhì)。他指出“實(shí)際上,與這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)相反,在藝術(shù)中,被通?？醋鲀?nèi)容的東西,其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西,即藝術(shù)家對于美的表現(xiàn)能力和技巧,恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容?！盵7]

何新的藝術(shù)審美特質(zhì)的內(nèi)涵并不全面，如果說藝術(shù)審美價(jià)值就是形式主義所主張的形式美的話，那么，旨在追求形式給人帶來精神愉悅的藝術(shù)如何能“解放了人類的精神”，如何“是鑒定生活的試金石”，如何讓人類在其中“征服了自然”，如何與人道主義有那么密切的關(guān)系呢？

何新忽略的文藝、審美與人之間的關(guān)系問題，被孫紹振觸及了，不過他不是從形式主義的角度，而是從人道主義角度觸及的。孫紹振對雷抒雁等當(dāng)時(shí)一批影響較大的“新詩人”的“崛起”進(jìn)行考察，認(rèn)為這些新詩代表了一種“新的美學(xué)原則的崛起”，它不同于傳統(tǒng)的美學(xué)原則，“這種新的美學(xué)原則，不能說與傳統(tǒng)的美學(xué)觀念沒有任何聯(lián)系，但崛起的青年對我們傳統(tǒng)的美學(xué)觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于作時(shí)代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動(dòng)的場景。他們和我們五十年代的頌歌傳統(tǒng)和六十年代戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，“如果說傳統(tǒng)的美學(xué)原則比較強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)與美學(xué)的一致，那么革新者則比較強(qiáng)調(diào)二者的不同。”

顯然，孫紹振這里所謂的新的美學(xué)原則，是指與強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的文藝觀相對立的，強(qiáng)調(diào)文藝關(guān)照個(gè)人心靈的文藝思潮。這兩種文藝觀的不同“實(shí)質(zhì)上是人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的分歧”。新詩人認(rèn)為個(gè)人應(yīng)該有更高的社會(huì)地位，人創(chuàng)造了社會(huì)和精神文明，就不應(yīng)該以社會(huì)利益否定個(gè)人利益，也不應(yīng)該以社會(huì)的（時(shí)代的）精神作為個(gè)人精神的敵對力量，新詩人不崇尚斗爭哲學(xué)，只求個(gè)性尊嚴(yán)及內(nèi)心的感受。孫紹振所注意到的這種新的文學(xué)思潮有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，文學(xué)的對象從外在的社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)心；其二，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在情感、精神的自由解放方面的價(jià)值。在“新的美學(xué)原則”下，文學(xué)的特質(zhì)就是與政治相對的審美，而這審美大致上就是個(gè)性尊嚴(yán)、心靈體驗(yàn)、情感自由等。[8]這已經(jīng)將對文學(xué)觀念的認(rèn)識(shí)引向一種新的視野。然而，文學(xué)“審美”性的內(nèi)涵是零散的，不系統(tǒng)的，似乎就是非工具性、非政治性的各種性質(zhì)。這是值得思考的一個(gè)問題。

四

從1977年到1980年，文藝界在揭露、批判“文藝黑線專政論”的同時(shí)，重新探討“人性論”“共同美”“形象思維”等問題。在此基礎(chǔ)上，研究者們進(jìn)一步以“審美”為文藝正名，否定文藝工具論，肯定藝術(shù)自身特征與規(guī)律。審美作為文學(xué)的第一性質(zhì)、根本價(jià)值已經(jīng)被提出，被論證。

此間所取得的成果開啟了八十年代文學(xué)審美論的各條路徑。其一，《為文藝正名》一文提出的“審美”“反映”論（即文藝的特點(diǎn)就是“用具有審美意義的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活”）的基本內(nèi)涵非常接近于錢中文等人后來提出的“審美反映”論，只是后者在不斷經(jīng)歷質(zhì)疑的情況下，被詳細(xì)而深入地進(jìn)行理論建設(shè)。其二，劉再復(fù)提出了文學(xué)真善美的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并且強(qiáng)調(diào)審美是文學(xué)的第一性質(zhì)，這開啟了后來的文學(xué)審美本質(zhì)論；其三，以上二者再加上朱光潛主張的“意識(shí)形態(tài)高浮論”促成了后來的“審美意識(shí)形態(tài)論”的提出。①關(guān)于“意識(shí)形態(tài)高浮論”對“審美意識(shí)形態(tài)論”的影響，詳見趙學(xué)存《從“意識(shí)形態(tài)高浮論”到“審美意識(shí)形態(tài)論”》，《學(xué)習(xí)與探索》2016年第1期，第140至145頁。其四，徐中玉主張的“文學(xué)表現(xiàn)”觀和孫紹振提出的“新的美學(xué)原則”可以視作后來“人學(xué)”的審美論的先聲。其五，何新顛倒藝術(shù)內(nèi)容與形式的決定關(guān)系，重視形式在創(chuàng)作中的決定性作用，實(shí)開后來提出的文學(xué)的形式本體論或語言本體論這一脈的審美論。如此看來，到1980年，經(jīng)過文論界的共同努力，文學(xué)的審美意識(shí)越來越濃厚，文學(xué)審美論已經(jīng)發(fā)生了。此后，文學(xué)審美論就沿著這些路徑展開，在整個(gè)八十年代取得了穩(wěn)固的地位與長足的發(fā)展。

[1]李子云.送洪澤同志遠(yuǎn)行[M]∥我經(jīng)歷的那些人和事.上海：文匯出版社，2005：249-251.

[2]本刊評論員.為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說[J].上海文學(xué)，1979（4）：5.

[3]陳恭敏.工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系[J].戲劇藝術(shù)，1979（1）：1-4.

[4]顧經(jīng)譚.文學(xué)的發(fā)展與“為文藝正名”[J].上海文學(xué)，1979（7）：70-74.

[5]徐中玉.文藝的本質(zhì)特征是生活的形象表現(xiàn)[J].上海文學(xué)，1979（11）：76-82.

[6]劉再復(fù).論文藝批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)[J].中國社會(huì)科學(xué)，1980（6）：173-198.

[7]何新.試論審美的藝術(shù)觀——兼論藝術(shù)的人道主義及其他[J].學(xué)習(xí)與探索，1980（6）：99-107.

[8]孫紹振.新的美學(xué)原則在崛起[J].詩刊，1981（3）：55-59.

I02

A

2095-0683（2017）05-0093-04

2017-09-10

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（13BZW002）

趙學(xué)存（1977-），男，安徽六安人，合肥師范學(xué)院文學(xué)院講師，博士。

責(zé)任編校 邊之