張 曦

(《學術月刊》雜志社， 上海 200020)

歐化白話與本土白話的融合與發(fā)展
——淪陷時期上海寫作的語言策略

張 曦

(《學術月刊》雜志社， 上海 200020)

語言問題從來不局限于純粹的語言學范疇。現(xiàn)代白話文的興起是社會政治文化等多種因素合力的結果。1917年以來，本土白話在大眾文化諸如小報、雜志、通俗文學作品中繼續(xù)扮演主角，而知識分子、新派作家則放棄文言，選擇了歐化白話。但兩者從未涇渭分明，而是處于不斷的斗爭和相互的影響之中。經(jīng)過二十余年新文化運動的洗禮，在40年代淪陷區(qū)上海，主編們的辦刊策略和作家們的創(chuàng)作實績都顯示出這兩種白話的融合。這種向本土白話傾斜的現(xiàn)代漢語表現(xiàn)了漢語自身發(fā)展的規(guī)律——經(jīng)過歐化翻譯體洗禮之后，本族語言仍然要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊求索以找到適合自己的路徑。這是語言發(fā)展自身的要求，也有其時代政治的特殊性。被異族入侵、占領、暫時看不到勝利的希望，反而激發(fā)了作家對本土語言傳統(tǒng)的重視和眷顧。用自己的語言實踐將傳統(tǒng)語言的優(yōu)點發(fā)揚光大，融入現(xiàn)代世界，以致可以生生不息，亦是淪陷區(qū)文人或許無意識的努力。

本土白話；歐化白話；淪陷區(qū)上海文學

胡適之先生在《白話文學史》中提出，中國文學一直存在著兩條路：“一條是那模仿的，沿襲的，沒有生氣的古文文學；一條是那自然的，活潑潑的，表現(xiàn)人生的白話文學。向來的文學史只認得那前一條路，不承認那后一條路?！痹谶@種“向來的文學史”的闡釋策略之下，古代文學留給我們的似乎就只有文言雅馴、晦澀難懂的單一印象。但胡適通過梳理從漢樂府、唐詩到明清小說以來的中國文學史，卻給出了另一條路，就是白話文學的路。這里首先需要做點區(qū)分，就是胡適對俗話白話的提倡，一方面主張文言合一，有重視方言方音的意思，另一方面，從他借鑒的白話文范本來看，他的白話主張還是指向相對統(tǒng)一的書面語而非各地的方音。《白話文學史》即從史的角度描述了白話文在各個時代的發(fā)展，這本著作里所指的白話文，相比于俗話白話，或者說以明清小說為范本的白話小說，許多內容更呈現(xiàn)出文人性——當他把唐朝的許多詩人詩作都容納到白話文學史的范疇之內加以考察，顯然使白話文的概念超越了“民間”的范圍，而包涵了文言以外的文人白話。本文所指的本土白話，除了以各地口語為基礎的俗語白話，也還包括這種文人白話。

問題在于，既然中國一直有白話文學這一脈傳統(tǒng)，那么為什么還有五四新文化運動高揚白話文學的大旗呢？這就不得不提到歐化白話了。應該說，從晚清-五四以來，我們已經(jīng)有了兩種白話。一種是明清小說以來愈來愈成為主流的白話。但這種白話始終停留在工具層面，只是傳播新思想新觀念的方便的載體而已，也缺乏和文言相抗衡的“雅”文化力量；真正取代文言成為知識分子表達利器的，是出現(xiàn)于五四以后的歐化白話。不少學者認為，最終使中國文學具有現(xiàn)代性的，并不是泛泛的、我手寫我口、完全來自民間的方言白話，其關鍵是一種異質語言的加入也即歐化白話的出現(xiàn)。陳引馳曾引王小波的話提出，“現(xiàn)代文學語言最好的錘煉和成形，是在那些翻譯家尤其是如穆旦、王道乾等詩人翻譯家的手里實現(xiàn)的”[1]；陳思和也認為，“恰恰不是晚清以來的白話文，恰恰不是從《紅樓夢》《水滸傳》開始的那種傳統(tǒng)白話文學改變了中國人的命運，而是來自歐洲的翻譯語言，就是我們一直詬病的歐化的白話，這種語言進來，成為我們新文學的主流語言，才是一種具有美感的、能更準確描述現(xiàn)代人審美心理的語言?！盵2]

歐化白話的重要性自是不言而喻，但歐化白話帶來的困擾卻也在整個現(xiàn)代文學里如影隨形。朱曉江在《語言與思想：胡適“白話文”主張的提出、受抑及轉向》一文中即梳理了這兩種白話并指出其帶來的問題，認為“胡適的白話文主張內在地包含了調和精英與大眾兩種文化立場的思想努力?！纱说於ㄖ袊孜膶W在新文學建設中的典范意義?！瓪W化白話文雖然在新文化陣營內部解決了語言與思想的分裂問題，卻再一次使書面語與大眾的文化現(xiàn)狀拉開距離，并使胡適的文化理想，湮沒不明”。[3]

落實到五四以來的現(xiàn)代文學實績，我們或可以粗略勾勒出一個發(fā)展的線索，就是：本土白話繼續(xù)在大眾文化諸如小報、雜志、通俗文學作品中扮演主角，自然也在緩慢而不露聲色地吸收新白話的實績；知識分子、新派作家則放棄文言而選擇了歐化白話(像胡適之說的那樣徹底地使用引車賣漿者流都能說能懂的白話的現(xiàn)代作家，其實為數(shù)極少)，自然也在不斷尋求更好的表達以及和漢語傳統(tǒng)的融洽。然它們雖非涇渭分明，仍有著本質的區(qū)別。歐化白話代表的是一種現(xiàn)代西方人看待世界的眼光、一種從啟蒙時代以來新的思維方式，它改變了中國傳統(tǒng)語言含糊、籠統(tǒng)、抒情(這是傳統(tǒng)中國人對待天地和自我關系的方式)的特點，表現(xiàn)了中國人融入世界新秩序、新潮流的努力。

也正因此，這種白話其實是對中國人完全異質的，它挑戰(zhàn)了大多數(shù)國人的閱讀習慣和寫作習慣，也招致了激烈的詬病，這一直要在歐化白話不停地調整自身趨于完善、同時接受這種白話訓練的新一代中國人長大起來，才慢慢趨于平緩；而本土白話和歐化白話的戰(zhàn)斗卻遠未停止，并隨著中國在百年來時代和政治的劇烈變動而此消彼長。

本文主要聚焦40年代淪陷期上海寫作的語言選擇。這是個特殊時期。淪陷伊始，大部分新文學作家離開上海，五大書店被封，孤島時期有著明顯抗日言論的報刊雜志被禁，能相對平穩(wěn)度過淪陷的腥風血雨的，主要是一些所謂“舊派”或“鴛鴦蝴蝶派”作家編輯的雜志，其中最著名的(發(fā)行量最大)可推《小說月報》《萬象》《大眾》《紫羅蘭》。由于淪陷時期的書籍出版異常凋零，所以，我們試圖從這四份代表性雜志一窺淪陷上海語言使用的概貌。

首先可感到的一個突出共性是，由于主編(大多為舊派作家)的身份以及雜志的商業(yè)化定位，使得它們的面貌一開始都出現(xiàn)了從歐化白話到本土白話的傾斜。不過，這是我們從五四以來視新文學為主流所感到的一種情態(tài)，換個角度，從這些作家本身來講，他們其實是努力打通新舊文藝、彌合歐化與本土白話之間的巨大鴻溝。如范煙橋《論〈三言〉》，就明確肯定了“域外的短篇小說”“單就它的采取人生的精彩片段，而用極淺近極鋪張極有起伏呼應的寫法，已可承認是有所貢獻于中國文學了”[4]。顧明道在1944年《大眾》20期也贊揚“今日顧冷觀之小說月報，融新舊文藝于一爐”。而1942年的《申報》，也專文批評“在中國，文藝向有新舊之分，這實在是一個極古怪的現(xiàn)象，也是一個極惡劣的現(xiàn)象”，而贊許“在這本《大眾》里面，新舊兩派，可謂已經(jīng)打成一片……新舊作家，聚首一堂；莊諧雜陳，雅俗共賞”*《申報》1942年11月10日特寫：《大眾的精神食糧》。。這個說法稍顯籠統(tǒng)，聚焦到語言方面，即是二者互相融合，并于不知不覺中，形成了跟唐至明清以來的文人型白話不同的新的白話文學，這也就如《申報》所期許的：“我們只希望他們互相研討，創(chuàng)出偉大的作品來?！?《申報》1942年11月10日特寫：《大眾的精神食糧》。

具體說來，歐化白話有幾個層面，首先是詞語——西方的地名、人名、器物名以及制度文化層面的系列新詞語，“滿口新名詞”是人們對早期歐化作品的直觀印象；其次是詞組，句法，句子結構發(fā)生了不少變化，主要是句子變長、句子結構更加嚴謹、句子結構中三個以上的分句增多，長定語和定語從句大量出現(xiàn)，以及如被字句、雙重否定等漢語傳統(tǒng)句法中從未有過的語言現(xiàn)象，使一直崇尚簡潔的漢語變得準確、細致、富有層次，更好地實踐了對新思想、新觀念、新生活、新情感、新體驗的精細表達。當然，在一種語言剛剛開始變化的時候，也出現(xiàn)了很多惡劣蹩腳的歐化現(xiàn)象，比如層次繁多冗贅的長句，以至于它一直伴隨著很多的負面評價。舉個簡單的例子，像英語，它的詞語本身具有各種“格”和“詞性”的變化，所以在長句的駕馭上自然會緊湊有力，漢語缺乏本身的詞形變化，當出現(xiàn)大量定狀語修飾時必須用大量“的”“地”“得”，句子自然顯得繁瑣不堪，處理稍有不慎就會扭曲原意或影響語感。因此，此期作家對作為僵硬歐化代表的“新文藝腔”很是反感，但無論如何，現(xiàn)代漢語仍在歐化和自身的語言傳統(tǒng)中努力尋找自己的發(fā)展軌跡、寫出既有時代表現(xiàn)力同時富有漢語魅力的作品。

就40年代的淪陷區(qū)文學作品而言，首先，“新詞語”已經(jīng)“不新”，西方的物質文明、精神文明的新名詞已經(jīng)成為國人的慣習語而不顯新奇；其次，隨著歐化句式問題的不斷暴露，此時的作家則出現(xiàn)了另一種趨向，就是對“新文藝腔”避之唯恐不及，他們既想表達出現(xiàn)代人相對精細復雜的心理世界，同時力圖避免新文藝腔詞不達意、拘泥文法、濫用外國語的習慣程式等弊病，追求表達上的精準、簡潔和流暢，就吸收口語的長處，出現(xiàn)了將冗長、拗口、佶屈聱牙的長句拆分為數(shù)個短句的句式，這種多重短句句式在淪陷時期上海文學作品里使用是相當頻繁的。這些，都是現(xiàn)代白話走向成熟的標志。但本土性更標志性的表現(xiàn)，是一種美學追求，比如，歐化白話大興的五四時期，中國文學的表達確實扭轉到了表現(xiàn)人性、關心人的內心世界這個方向，同時外向的表達也具有更寬廣的視閾。但40年代淪陷上海文學，這些方面都在弱化，而突出了故事性的增強，這些故事雖然表達著富有現(xiàn)代性的內涵，但它畢竟是以故事而不是以人為中心。這可以說是通俗文學的共性，但的確也表現(xiàn)出中國文學的某種特性，講故事。文學就是講故事。當時有很多文章談論現(xiàn)代小說的特點，總括起來，就是如何講好一個故事，就是對于敘事方式而不是敘事內容的看重。如何以現(xiàn)代的表現(xiàn)手法來講一個故事*這方面的文章很多，比較有代表性的如胡山源：《論小說的情節(jié)》(《小說月報》第17期，1942年2月)；陳蝶衣：《編輯室》(《萬象》1941年第6期、1942年第2期)；陳蝶衣：《通俗文學運動》(《萬象》1942年第4期)；胡山源：《通俗文學的教育性》(《萬象》1942年第5期)；予且：《通俗文學的寫作》(《萬象》1942年第5期)；唐萱：《“文腔與語言”——與南容先生商榷》，《春秋》第2年第2期。。這是非?！爸袊健钡目创澜绾蛡€人的方式，人不是活在自我中，也不是活在某個具體的歷史時代，而是活在故事之中的。此期的作品，自然有人物，有背景，但更重要的，它是一個故事。這個方面，可談的還很多，這里就不展開了。

歐化白話向本土白話的傾斜以至于融合，首先體現(xiàn)在編輯的取向和策略上?！蹲狭_蘭》的編輯、著名鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑，他在刊發(fā)尚未成名的張愛玲的小說《沉香屑》時，在卷首語毫無保留地表達了自己的贊賞和細膩的感受：“當夜我就在燈下讀起她的《沉香屑》來，一壁讀，一壁擊節(jié)，覺得她的風格很像英國名作家Somerset和Manghm的作品，而又受一些《紅樓夢》的影響，不管別人讀了以為如何，而我卻是‘深喜之’了?！盵5]周瘦鵑顯然很能欣賞這種將歐美風與傳統(tǒng)情味融于一體的語言方式，《紫羅蘭》里的很多作品都表達了這種傾向，正如他對自己的定位：“我是一個唯美派，是美的信徒”。[6]“唯美派”“信徒”，都是外來語，但用以指稱周作為鴛鴦蝴蝶派作家貫穿一生的愛美、重情等特征，似乎也毫無違和感。

《萬象》首任主編陳蝶衣，在萬象第2年第3期，鄭重宣稱“發(fā)起一個通俗文學運動”，并陸續(xù)發(fā)表了系列爭論文章，第4、5期更推出了丁諦、予且、危月燕(周楞伽)、文宗山、胡山源等人的文章，力圖消泯通俗文學與純文學之間的差異，胡山源更直接表示“通俗文學與純文藝，并沒什么分野……它們可同時成為虛偽文學或真正文學”。[7]新舊之別不在語言，而在于故事構造的合理、表達感情的真摯、意識的真確。對于陳蝶衣，此時仍苦于“新文學作者不能使自己所寫作的東西為大眾所接受”，而思考如何用一般群眾所能接受的語言方式來傳達“新”的、現(xiàn)代的意識形態(tài)，這就要求作者“學習大眾的語言……和大眾在一起生活……接近大眾的趣味，而藝術地表現(xiàn)在他們的作品里”。[8]這樣的表達方式在一定程度上，竟奇跡般地與同時期延安講話的某些精神遙相呼應。

《小說月報》主編顧冷觀在創(chuàng)刊號表達了兼容并包的編輯方針：“一是新舊小說并重，沒有門戶之見；二是各種體裁兼?zhèn)?，廣泛團結作家；三是注意提攜文學新人。”同時強調，“作者必須在純正的原則下提起筆來寫作品，這絕對優(yōu)勝于那些空虛的、無聊的、低級趣味的文字”。作為商業(yè)化定位的《小說月報》，刊發(fā)了很多高質量的文藝批評論文，總結回顧新文化運動，積極介紹、推廣歐美文學，進一步表現(xiàn)了融合新舊文藝的努力。針對《雜志》刊發(fā)予且《關于提高文化人生活及擴大作者群》，第36期發(fā)表了沈琱戈《擴大作者群的我談》，作者不贊同予且反對歐化、要求“取消歐化的語法和句法”的觀點，認為歐化是很重要的，只需“少用生硬、累贅、不合中國人口味的歐化”，稍加改造、更適合中國人的閱讀習慣就可以了；他對一味大眾化也提出異議，認為文章要“謀向上發(fā)展”，反對迎合讀者趣味的庸俗的大眾化傾向。

《大眾》主編錢須彌的發(fā)刊詞值得注意，直接將自己編輯雜志的初衷定位為“說話”，并從存在的意義高度肯定了“說話”的重要性：“只要一日活著，我們便一日要飲食，也一日要說話?！辈⒅毖灾荡恕氨榈胤闊煟f方多難”之時，既不能談政治、也不忍談風月，惟愿“談一點適合于永久人性的東西，談一點有益于日常生活的東西”。說話有其現(xiàn)代性的存在意義，同時其談話對象“既是大眾，便以大眾命名。我們有時站在十字街頭說話，有時亦不免在象牙塔里清談；我們愿十字街頭的讀者，勿責我們不合時宜；亦愿象牙塔中的讀者，勿罵我們低級趣味”。而這“十字街頭”和“象牙塔”，顯然對應著普羅大眾和知識分子兩類人群，要這兩個群體都能聽懂并愿意加入一起“談話”，顯然在語言策略上必須拋棄任何一種單一的白話語言，而力圖實現(xiàn)二者的融合。另一方面，既然強調“說話”，自然要拋棄冗贅繁復的表達，追求明白曉暢的表達效果，這也促進了書面語和口語的交融。*將自己定位為“說話”的雜志在淪陷上海相當普遍。如吳誠之在《雜志》復刊聲明里表明，“在如此窒息與廢亂的氛圍中……我們還有若干不甘緘默的人，要求一個發(fā)言的園地?！碧K青在其主辦的《天地》雜志發(fā)刊詞里，特別強調“只求大家以常人的地位說常人的話”，又特聲明“新文藝腔過重者不錄”。

到此時，其實淪陷區(qū)的上海寫作，已經(jīng)既不是模仿型的歐化白話，也不是文人化的本土白話，而是兩者的融合又走向了新的發(fā)展，這鮮明地體現(xiàn)在作家們多姿多彩的語言實踐上。如予且那種輕巧優(yōu)美的新市民小說，簡短的句式，白描的畫風，淡淡的思辨性，但又總給人言不盡意之感，其實是中國傳統(tǒng)文人小說、市井閑談與英式隨筆三者的巧妙結合；譚正璧的“故事新編”系列，既有魯迅小說的怪誕諷刺特色，具強烈的現(xiàn)實批判性，但又沒有那種書卷氣的古雅的滑稽，而以一種粗俗、夸張的市井風情的描摹，表現(xiàn)出鮮明的時代感和地方性；東吳系女作家的小說有著曲折的故事性，但又融入了濃烈抒情色彩和理性思索，對于信仰的執(zhí)著給予她們的作品一種道德潔癖，殘存的學生腔里卻也常常夾雜了分明來自日常生活的細膩情趣；蘆焚(師陀)的作品有俄羅斯文學憂傷、幽暗的質地，語言沉郁，節(jié)奏緩慢，意境茫遠，遣詞造句上卻滿溢著漢語表達的詩性與靈氣，同時還有一種刻意營造的說書人口氣，帶來綿遠、悠長的歷史感；路易士的詩歌結合了現(xiàn)代人的漂泊零余之感和“古道西風瘦馬”的傳統(tǒng)詩歌意境，但偶爾一個具體而微的場景，又將人拉回家常閑談的溫暖與凄涼；蘇青那些坦白自然的自敘傳作品，較少自我的追問而多現(xiàn)實話題的探討，快節(jié)奏、干脆利落的表達將一個口無遮攔說笑怨怒的女子形象躍然紙面，她的困惑和問題，是那么現(xiàn)代，又那么永恒；張愛玲將頗具深度富有現(xiàn)代意味的人性刻畫用中國傳統(tǒng)藝術的意境、意象加以呈現(xiàn)，熟悉的紅樓夢式的熱鬧和繁麗，表達的卻是現(xiàn)代人陌生的、冷冷的、審視的眼光和靈魂……在他們的作品里，你很難分清哪些來自歐化影響，哪些來自傳統(tǒng)文化、民間文化的積淀?？梢哉f，經(jīng)歷過歐化白話洗禮的本土白話，已經(jīng)既不是歐化語言的模仿，也完全不同于明清以來的白話，它是兩者的融合同時有著較強的在地性，而成為一種新的中華民族的語言，或者可以說較類似于周作人所說“理想的國語”，就是“在國語能力的范圍內，以現(xiàn)代語為主，采納古代的以及外國的分子，使他豐富柔軟，能夠表現(xiàn)大概的感情思想”。[9]

這種新質的現(xiàn)代漢語出現(xiàn)在40年代，表現(xiàn)了漢語自身發(fā)展的規(guī)律——經(jīng)過歐化翻譯體的洗禮之后，本族語言仍然要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊求索找到適合自己的路徑——自然也有其時代政治的特殊性，被異族入侵，占領，暫時看不到勝利的希望，反而激發(fā)了對本族傳統(tǒng)語言的重視和眷顧，用自己的實踐將傳統(tǒng)語言的優(yōu)點發(fā)揚光大，融入現(xiàn)代，以致可以生生不息，亦是淪陷區(qū)文化人下意識的努力。

[1]陳引馳：《轉型、混合與多元的現(xiàn)代文學語言》，《學術月刊》，2016年第7期。

[2]陳思和：《現(xiàn)代文學史的語言問題》，《學術月刊》，2016年第7期。

[3]朱曉江：《語言與思想：胡適“白話文”主張的提出、受抑及轉向——以新文化陳營內部的分歧為參照》，《學術月刊》，2016年第12期。

[4]范煙橋：《論〈三言〉》，《大眾》，1944年第24期。

[5]周瘦鵑：《寫在紫羅蘭前頭》，《紫羅蘭》，1943年第2期。

[6]周瘦鵑：《樂觀》“發(fā)刊詞”，1941年創(chuàng)刊號。

[7]胡山源：《通俗文學的教育性》，《萬象》，1942年第5期。

[8]陳蝶衣：《通俗文學運動》，《萬象》，1942年第4期。

[9]周作人：《國語改造的意見》，《東方雜志》第19卷第17期，1922年9月。

(責任編輯：吳 芳)

The Integrated Development of Westernized Vernacular and Native Vernacular——On Linguistic Strategies of Writing during the Japanese Occupation in Shanghai

ZHANG Xi

(Periodical Office ofAcademicMonthly, Shanghai 200020, China)

The topic of language has always gone beyond the linguistic domain, as in the case of the rise of modern vernacular, which is actually the resultant of social, political, cultural and other factors. Ever since 1917, native vernacular has played a main role in popular cultures, such as newspapers, magazines, and other popular literary works, while intellectuals and modern writers made their choice of westernized vernacular with the relinquishment of classical Chinese. In fact, westernized vernacular and native vernacular developed through the interaction and struggles with each other, which is well manifested in the case of periodical management strategies and writers’ productions. The modern Chinese, characterized by the orientation of native vernacular shows us the rule of Chinese development, that is, on the basis of westernized translation, the native language was striving for its proper way of development between tradition and modern, which is the call for the development by its nature as well as the political distinctiveness of the time. The native vernacular is greatly favored and highlighted by the writers when they failed to find the dream of victory for the time being under the Japanese invasion and occupation. Indeed, it is an unconscious effort for the man of letters in the enemy-occupied area to carry forward the excellence of the traditional Chinese language and bring endless life of the language to the modern world through linguistic practice.

Native vernacular; westernized vernacular; literature in Shanghai during the Japanese occupation

2016-12-06

張曦，《學術月刊》雜志社編輯，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

I206

A

1674-2338(2017)01-0040-05

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.01.005