李 軍

(浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

好萊塢銀幕上的黑奴形象

李 軍

(浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

好萊塢影視劇中的黑奴形象生動(dòng)反映了美國百年大眾文化中種族意識(shí)形態(tài)的變遷軌跡。默片時(shí)代及早期內(nèi)戰(zhàn)電影中的“桑博”、“嬤嬤”、“拉斯特斯”等臉譜化黑奴角色是白人制作者貶損黑人以取悅白人觀眾的刻意之作，第一部表現(xiàn)數(shù)百名黑人士兵英勇奮戰(zhàn)的《光榮戰(zhàn)役》體現(xiàn)了民權(quán)運(yùn)動(dòng)對黑奴銀幕形象的積極影響，近年來諸如《被解放的姜戈》《八惡人》等頗具影響的影片通過黑人暴力反抗情節(jié)意在表明黑人自我解放的主題。

好萊塢電影；黑奴形象；種族意識(shí)

歷史電影試圖在銀幕上“真實(shí)”呈現(xiàn)過去時(shí)代發(fā)生的歷史故事，但它真實(shí)呈現(xiàn)的只不過是用鏡頭語言表達(dá)的當(dāng)下時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而這種意識(shí)形態(tài)中的歷史觀念和歷史敘事則是迄今為止人們對過往歷史的重新書寫。美國百年內(nèi)戰(zhàn)電影是不同時(shí)期美國內(nèi)戰(zhàn)歷史集體記憶的銀幕呈現(xiàn)，它既形象反映了美國社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的歷史變遷，也充分展現(xiàn)了好萊塢大眾文化對美國社會(huì)歷史記憶的廣泛影響。通過對美國內(nèi)戰(zhàn)電影中黑奴形象及其歷史嬗變的系統(tǒng)考察，可以從一個(gè)側(cè)面揭示美國主流意識(shí)形態(tài)、好萊塢大眾文化與社會(huì)歷史集體記憶之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、“桑博”、“嬤嬤”與“拉斯特斯”

在美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后到二十世紀(jì)初默片誕生前的半個(gè)多世紀(jì)里，美國社會(huì)特別是南方社會(huì)經(jīng)歷了一個(gè)重新書寫內(nèi)戰(zhàn)歷史的過程，由此形成了反映南方“失去的事業(yè)”(The Lost Cause)歷史迷思的內(nèi)戰(zhàn)及戰(zhàn)后重建歷史的集體記憶，其中包括將戰(zhàn)前南方種植園描寫成一種充滿詩情畫意的田園生活，將南方白人奴隸主與黑人奴隸之間的關(guān)系描敘成一種和諧相處、其樂融融的美好圖景。19世紀(jì)美國小說、詩歌、戲劇等文學(xué)藝術(shù)一直致力于迎合這種(白人)大眾審美心理，塑造出一個(gè)個(gè)“典型的”黑奴形象。默片電影自然不甘落后，充分發(fā)揮光電媒體的技術(shù)優(yōu)勢和藝術(shù)效果，將程式化的黑奴角色作為南方美妙田園樂曲中的標(biāo)準(zhǔn)音符，從而在遍布各地的“鎳幣影院”中大賺其錢。

美國內(nèi)戰(zhàn)及戰(zhàn)前南方社會(huì)的黑人奴隸大致可以分為兩類，一類是在種植園從事生產(chǎn)勞動(dòng)的田間奴隸，一類是為奴隸主家庭提供服務(wù)的家庭奴隸。黑人家奴通常從事做飯、洗衣、清潔、駕車以及木工、鍛造、捕魚等事務(wù)[1](P.8)。有的家奴可以在主人家里登堂入室，照料主人家庭的生活起居，有時(shí)還協(xié)助主人參與管理，看起來似乎比田間作業(yè)的奴隸更加自由，其實(shí)就其奴隸身份而言并沒有本質(zhì)區(qū)別。早期默片很少具體刻畫田間奴隸的勞動(dòng)過程，他們通常的銀幕形象就是在田間地頭或主人面前載歌載舞、戲謔歡笑，觀眾從他們快樂無比的笑臉上充分感受到黑奴對生活的滿足，以及戰(zhàn)前奴隸制下的南方幸福生活。

早期默片黑奴形象以家奴為主，因?yàn)樗麄兪钦故灸戏桨兹松畈豢苫蛉钡呐浣?。這些銀幕黑奴角色并非橫空出世，而是深受之前小說和舞臺(tái)劇人物角色的刻板影響。其中最常見的家奴角色有三種，分別是成年男性家奴“桑博”(Sambo)、成年女性黑奴“嬤嬤”(Mammy)和年輕男性黑奴“拉斯特斯”(Rastus)。學(xué)者查德威克說：

“拉斯特斯”、“桑博”和“嬤嬤”是白人電影制作人為了取悅白人觀眾而用以刻畫銀幕黑人形象的許多乏味角色中的三種。他們只不過是過去七十多年來有關(guān)南方社會(huì)的雜志、小說中的桑博式人物的銀幕再現(xiàn)。[2](P.80)

如果用一個(gè)詞來概括“桑博”角色的基本特征，那就是“忠誠”。從1903年到1927年，默片時(shí)代先后4次拍攝了《湯姆叔叔的小屋》，它們的一個(gè)共同特征就是表現(xiàn)了湯姆叔叔對主人逆來順受的忠誠。1946年，米高梅公司曾打算將這部小說第一次拍成有聲電影，卻因遭到全國有色人種協(xié)進(jìn)會(huì)(NAACP)抗議而擱淺，原因之一是當(dāng)時(shí)美國黑人民眾認(rèn)為湯姆叔叔的忠誠形象嚴(yán)重歪曲了黑奴與白人之間的關(guān)系。

事實(shí)上，在銀幕上用黑奴對主人的忠誠來掩飾奴隸主與奴隸之間的嚴(yán)重對立，美化南方殘酷的奴隸制度，正是內(nèi)戰(zhàn)歷史迷思對默片編導(dǎo)們長期熏陶的結(jié)果。大衛(wèi)·格里菲斯就是其中的代表人物，他之所以在電影界大獲成功，一定程度上歸因于他擅長將半個(gè)多世紀(jì)的內(nèi)戰(zhàn)集體記憶與內(nèi)戰(zhàn)電影敘事巧妙地結(jié)合起來。他拍攝于1911年的《信任》(TheTrust)與《信任續(xù)集》(TheTrustFulfilled)的主角就是一位“桑博式”的黑人家奴喬治，他受主人弗雷澤上校臨終托付，在戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后重建期間克服重重困難，無私照顧上校的女兒，為此放棄了獲得自由的機(jī)會(huì)，最后終于將小女孩撫育成人，沒有辜負(fù)主人對自己的高度信任!同樣，在格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》中，南方奴隸主卡梅隆家里也有一位忠誠的“桑博”家奴角色，他在關(guān)鍵時(shí)刻襲擊了北方黑人士兵，幫助主人老卡梅隆夫婦逃離魔掌。

好萊塢這種忠誠“桑博”的角色高度刻板化現(xiàn)象，一直延續(xù)到40年代美國民權(quán)運(yùn)動(dòng)全面興起之前。拍攝于1935年的《小叛逆》(TheLittlestRebel)生動(dòng)演繹了奴隸主小女孩弗杰與黑人老家奴比利叔叔之間的感人情誼，當(dāng)弗杰為了營救被俘的父親前往華盛頓向林肯總統(tǒng)求情時(shí)，比利叔叔一直忠心耿耿跟隨在小主人身邊。影片中有一段兩人在街頭賣藝的情節(jié)，一老一少載歌載舞，配合默契，充分演繹了“主奴親”與“黑白情”的溫暖意境。

拍攝于1939年的《亂世佳人》也未能免俗，影片刻畫了塔拉種植園家奴大山姆在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后三個(gè)時(shí)期都保持了對主人斯佳麗的忠誠。當(dāng)戰(zhàn)爭逼近亞特蘭大，斯佳麗在街頭遇到了扛著鋤頭、前去修筑防御工事的大山姆，她緊緊抓住大山姆的手，顯得十分激動(dòng)，在這個(gè)兵荒馬亂的世界上，大山姆似乎成為孤立無援的斯佳麗的一絲希望。后來，當(dāng)斯佳麗在鋸木廠附近遭到歹徒襲擊時(shí)，又是大山姆突然冒了出來，奮力打倒歹徒，拼死救出了曾經(jīng)的女主人。

與“桑博”的忠誠憨厚相映成趣，內(nèi)戰(zhàn)片中女性家奴“嬤嬤”角色特征則是忠誠直爽。拍攝于1913年的默片《老嬤嬤的秘密信號(hào)》(OldMammy’sSecretCode)，講述了弗吉尼亞彼得斯堡的一位黑人嬤嬤，用洗好的衣物掛在戶外，作為向南軍通報(bào)北軍動(dòng)向的秘密信號(hào)，后來北軍發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，嬤嬤英勇就義。在拍攝于1916年的默片《嬤嬤的玫瑰》(Mammy’sRose)中，一位飽經(jīng)戰(zhàn)爭苦難的嬤嬤講述了北軍入侵南方的凄婉往事。在所有黑人奴仆角色中，嬤嬤往往是最正面的角色，她不但對白人主人忠誠不二，對黑人中的敗類同樣疾惡如仇，在《一個(gè)國家的誕生》中，混血黑人塞拉斯·林奇帶著一個(gè)黑人大漢來到卡梅隆家里，嬤嬤看不慣黑大漢的傲慢做派，朝他的屁股狠狠地踢了一腳。

著名黑人演員哈蒂·麥克丹尼爾在《亂世佳人》以其出神入化的表演將忠誠正派、心直口快的黑人嬤嬤形象提升到一個(gè)新的藝術(shù)高度，為此贏得了第一個(gè)黑人奧斯卡女配角獎(jiǎng)。這種銀幕上的黑人嬤嬤形象給觀眾留下的印象是，南方種植園奴隸主與家奴的關(guān)系頗似一種家庭關(guān)系，家奴還能參與主人家庭管理，主奴之間是一種平等和睦的關(guān)系，而非壓迫與被壓迫的關(guān)系，更非壓迫與反抗的關(guān)系。這恰好就是美化戰(zhàn)前南方社會(huì)生活的“老南方”歷史迷思的題中之義。

如果說“桑博”與“嬤嬤”屬于黑奴角色的“正面形象”，“拉斯特斯”則是好萊塢刻意丑化和貶低黑奴的反面形象，其基本特征就是一個(gè)“傻”字。在《小叛逆》中，“拉斯特斯”角色就是年輕黑奴詹姆斯·亨利，此人不僅扮相傻里傻氣，而且每次開口都傻話連篇。在《亂世佳人》中，黑奴小姑娘普利絲算是女性“拉斯特斯”，她不僅略顯傻氣，而且在人品上還有撒謊的壞毛病，在亞特蘭大兵臨城下、混亂不堪的節(jié)骨眼上，媚蘭即將臨盆，普利絲自稱會(huì)接生，但在關(guān)鍵時(shí)刻卻又說不會(huì)接生，又急又氣的斯佳麗狠狠地扇了普利絲一個(gè)耳光。在內(nèi)戰(zhàn)前后的南方社會(huì)中，的確流傳著一種黑人愛撒謊的說法，《亂世佳人》的這個(gè)橋段就是要向觀眾印證這種傳說。一位黑人觀眾后來聲稱，在《亂世佳人》所有貶損黑人的情節(jié)中，普利絲的形象對黑人傷害最深。[2](P.191)

二、七十年代中期后的銀幕轉(zhuǎn)向

經(jīng)過40年代初到60年代末美國黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的洗禮，到70年代中期，好萊塢電影中的黑奴形象發(fā)生了較大的變化，其中有三個(gè)方面最值得注意。

首先，內(nèi)戰(zhàn)影視劇更多展示黑奴與主人之間的對立沖突，表現(xiàn)黑奴的覺醒與反抗意識(shí)，以及爭取自由的決心和努力。這種黑奴銀幕轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性作品就是1977年美國廣播公司(ABC)基于同名暢銷小說改編的6集電視連續(xù)劇《根》(Roots)。該劇深刻地展示了黑奴反抗奴隸制的不懈奮斗，在好萊塢影視劇中第一次極大地提升了黑奴的精神形象，有力沖擊了歷時(shí)百年的南方種植園歷史迷思。該劇在全國上下產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化震撼，并獲得了艾美獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國種族文化風(fēng)向標(biāo)的逆轉(zhuǎn)。

在拍攝于1985年另一部著名電視連續(xù)劇《南北亂世情》(NorthandSouth)中，也出現(xiàn)了奴隸主虐待黑奴以及黑奴反抗鏡頭，如南方蒙特種植園的白人管家瓊斯殘酷地用燒紅的鐵塊在小黑奴布萊姆身上烙印，以及賈斯汀莊園奴隸主賈斯汀逐個(gè)鞭打黑奴的場景。斯坦·萊森1987年執(zhí)導(dǎo)的《湯姆叔叔的小屋》電視電影，對原著進(jìn)行了一定的改編，讓湯姆叔叔表現(xiàn)出一定的反抗精神。拍攝于1997年的《斷鎖怒潮》(Amistad)，講述了一群來自非洲的黑奴在販奴船上發(fā)生暴動(dòng)，最后在白人律師與廢奴主義者的幫助下獲得自由的故事。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，美國社會(huì)對種族問題越來越敏感，在好萊塢電影近年推出的幾部有影響的影視劇，如《林肯》(Lincoln)、《被解救的姜戈》(DjangoUnchained)、《為奴十二年》(12YearsASlave)、《八惡人》(TheHatefulEight)、《地下鐵路》(Underground)中，黑奴的角色形象總體上更加符合當(dāng)下社會(huì)的“政治正確性”。

其次，內(nèi)戰(zhàn)影視劇更多反映黑奴的復(fù)雜心理和多面人格，甚至出現(xiàn)了黑奴的反派人物，使銀幕上的黑奴形象更加豐富和豐滿。在《南北亂世情》中，蒙特莊園的女奴塞米拉對莊園主奧利·曼的堂弟查爾斯說：“我已經(jīng)做了一輩子的奴隸了，但這并不意味著我喜歡做奴隸！”不過，塞米拉與蒙特莊園的主人一家還是相處和睦，她與查爾斯之間甚至產(chǎn)生了戀情，這種角色設(shè)計(jì)在一定程度上說明好萊塢開始擺脫黑奴角色性格單調(diào)的老毛病。

在拍攝于1993年《似是故人來》(Sommersby)中也有一位“桑博式”的黑人角色約瑟夫，他與農(nóng)場主的兒子、南方退伍士兵杰克關(guān)系融洽，杰克幫助他種植煙草，甚至在三K黨槍口下奮力解救他。在該片中，白人杰克與黑人約瑟夫之間是一種平等的生產(chǎn)契約關(guān)系，所以即便是傳統(tǒng)的“桑博”角色也已不再是一種美化奴隸制度的意象。

拍攝于2003年的電影《眾神與將軍》(TheGodsandGenerals)刻畫了一位類似于“桑博”的老年黑奴角色“大吉姆”杰米·劉易斯，他對石墻將軍杰克遜說了這樣一段話：“列克星敦是我的家鄉(xiāng)，跟將軍您一樣；如果我能為保衛(wèi)我的家鄉(xiāng)盡力，我會(huì)做跟您一樣的事?！绷硗猓羞€有一位名叫瑪莎的女黑奴，在北方軍隊(duì)攻入弗萊德里克斯堡、主人倉皇出逃之后，毅然站出來保護(hù)主人的房產(chǎn)免遭亂兵毀壞。這兩個(gè)銀幕形象表現(xiàn)了南方黑奴對主人的忠誠和對南方社會(huì)的情感，似乎又回到傳統(tǒng)的“桑博”、“嬤嬤”老路。其實(shí)不然：一是編導(dǎo)讓劉易斯后來在向上帝祈禱時(shí)表達(dá)了黑人掙脫鎖鏈、獲得自由的意愿；二是影片通過聯(lián)邦軍人張伯倫之口，控訴了奴隸制度的罪惡；三是編導(dǎo)在毫無史實(shí)依據(jù)的情況下，讓杰克遜將軍對劉易斯說了這樣一段話：“你們的人總會(huì)獲得自由，不管通過什么樣的方式，唯一的問題是，邦聯(lián)政府能夠敏感地盡快考慮這件事，這就可以使我們的友誼更加牢固?！币虼耍c其說《眾神與將軍》中杰克遜與劉易斯的主仆關(guān)系是一種美化奴隸制度的鏡頭語言，毋寧就事論事地認(rèn)為影片編導(dǎo)試圖更加深入細(xì)膩地表現(xiàn)南方黑人與白人之間的多重關(guān)系以及黑奴角色的復(fù)雜內(nèi)心世界。從中可以看出影片編導(dǎo)在黑奴人物塑造上的良苦用心。[3](P.80)

值得一提的是，導(dǎo)演昆汀在影片《被解救的姜戈》中塑造了一個(gè)黑人管家史蒂芬的幫兇角色，著名黑人演員塞繆爾·杰克遜的出色表演將這位惡奴形象演繹得淋漓盡致。顯然，昆汀在此已經(jīng)跳出了角色塑造中的種族考量，不再簡單地將善惡與膚色直接掛起鉤來，而是盡量展現(xiàn)人類不同種族皆有的人性惡劣一面，這種在黑奴銀幕形象塑造上的全新思維，未嘗不是一種超越種族文化桎梏的有益嘗試。

第三，內(nèi)戰(zhàn)影視劇在塑造黑人士兵形象方面取得了突破性進(jìn)展，不但徹底改變了《一個(gè)國家的誕生》中黑人士兵的惡劣形象，也填補(bǔ)了長期以來好萊塢銀幕上的黑人士兵角色的缺失。

在美國內(nèi)戰(zhàn)期間，超過18萬黑人士兵在聯(lián)邦陸軍服役，占聯(lián)邦陸軍的十分之一，其中超過13萬是南方蓄奴州的逃奴[4](P.188)。在拍攝于1936年的《鯊島逃生記》(ThePrisonerofSharkIsland)中，馬德醫(yī)生被關(guān)押的鯊島監(jiān)獄中有一名黑人士兵看守巴克，是馬德醫(yī)生從前的黑奴，他冒著生命危險(xiǎn)營救馬德醫(yī)生，算是比較正面的黑人士兵形象。盡管如此，影片中多數(shù)黑人看守士兵卻被導(dǎo)演刻畫得非常無知、麻木、可笑。

在其后很長時(shí)間里，好萊塢銀幕上幾乎很少出現(xiàn)算得上重要的黑人士兵角色。到了1964年的《勇戰(zhàn)關(guān)山》，出現(xiàn)了一位黑人中士本·富蘭克林，此人勇敢機(jī)敏，是男主角海文上尉的得力助手，他最后在匪徒老巢引爆了一車炸藥，與敵人同歸于盡，用生命幫助海文上尉完成了任務(wù)。

1989年拍攝的《光榮戰(zhàn)役》(Glory)講述了內(nèi)戰(zhàn)期間一支由白人羅伯特·古爾德·蕭上校率領(lǐng)的黑人部隊(duì)馬薩諸塞州第54步兵團(tuán)的戰(zhàn)斗成長史。影片塑造了多個(gè)有血有肉的黑人士兵形象，其中包括當(dāng)時(shí)著名廢奴主義者弗雷德里克·道格拉斯的兒子。這部電影不僅表現(xiàn)了黑人士兵為自由而戰(zhàn)，也表現(xiàn)了他們?yōu)楹谌说姆N族尊嚴(yán)而戰(zhàn)。影片最后的鏡頭是黑奴出身的士兵屈普與蕭上校肩并肩一同倒在戰(zhàn)場的壕溝里，象征著黑人與白人為了這個(gè)國家的共同事業(yè)而獻(xiàn)身。這不僅讓人聯(lián)想到《一個(gè)國家的誕生》中北軍士兵查姆斯與南軍士兵小卡梅隆一起倒在戰(zhàn)場上的場景。為此，南方白人學(xué)者巴萊特敏銳地指出：“蕭與屈普相擁倒在戰(zhàn)場上的鏡頭，可以說體現(xiàn)了二十世紀(jì)美國民權(quán)運(yùn)動(dòng)反對種族主義意識(shí)形態(tài)斗爭的最高成果。”[5](P.115)或許該片編導(dǎo)過于突出奴隸解放這個(gè)主題，以至于給觀眾留下的印象是影片中大部分黑人士兵都是獲得解放的黑奴，而事實(shí)上該步兵團(tuán)四分之三的士兵原本是北方的自由黑人。盡管如此，這部電影仍被認(rèn)為是所有內(nèi)戰(zhàn)片中最具真實(shí)性的電影之一[6](P.143)。

三、從被拯救到自我解放

美國內(nèi)戰(zhàn)是一場與黑奴自由解放密切相關(guān)的戰(zhàn)爭，許多內(nèi)戰(zhàn)影視劇涉及到黑奴解放的主題。黑奴的自由解放主要有兩種方式，一種是被動(dòng)接受白人拯救的“被解放”，另一種是黑人主動(dòng)掙脫枷鎖的“自我解放”。在黑奴如何獲得解放的問題上，好萊塢內(nèi)戰(zhàn)電影經(jīng)歷了一個(gè)逐漸變化的過程。

在早期電影中，好萊塢編導(dǎo)習(xí)慣于表現(xiàn)黑奴對自身解放的麻木。在《小叛逆》中，弗杰問比利叔叔“解放奴隸”是什么意思，比利叔叔回答說：“我自己都不明白是什么意思?！庇捌帉?dǎo)試圖告訴觀眾，連黑奴自己也不清楚什么是“解放奴隸”，北方人的解放黑奴豈不可笑。拍攝于1940年的《圣非小路》(SantaFeTrail)講述了激進(jìn)廢奴主義者約翰·布朗的故事，片中一位黑人嬤嬤憤憤地說：“老約翰·布朗要給我們這種自由，這種流血的自由，對我們沒有用，一點(diǎn)用也沒有！”站在旁邊的黑人“桑博”也接茬說：“對我也沒有用，我只想回到德克薩斯的老家去，等待天國的到來?！本帉?dǎo)要表達(dá)的是，黑奴對激進(jìn)廢奴主義者通過武力手段解放黑奴并不領(lǐng)情。

拍攝于1957年的《金漢艷奴》(BandofAngels)講述了一位南方商人邦德愛上了一位女黑奴阿曼莎，幫助她脫離苦海的故事。相比于《亂世佳人》，這部同為克拉克·蓋博主演的電影展現(xiàn)了白人拍賣奴隸的殘酷場面，在當(dāng)時(shí)好萊塢電影中并不多見，這顯然是黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)給好萊塢銀幕帶來的變化。不過，該片主題是表現(xiàn)一個(gè)漂亮混血女奴借助于愛情和婚姻獲得自由，依然落入了白人拯救黑奴的套路。

1968年，好萊塢推出了一部頗具特色的電影《黑白兩匹狼》(TheScalphunters)，片中不少場景暗藏隱喻，許多對話深刻犀利，不乏對白人至上主義的嘲諷。影片講述西部白人喬·貝斯與黑人逃奴約瑟夫·李一同與一伙以壞蛋吉姆·豪伊為首的白人獵頭人之間的斗智斗勇。影片中，約瑟夫不小心落入了豪伊的手里，貝斯趁著夜幕悄悄潛入豪伊的營地，奮力救下約瑟夫，準(zhǔn)備帶他一起逃走。萬萬沒有想到的是，約瑟夫居然拒絕了貝斯，因?yàn)楹酪烈换锎蛩闳ツ鞲?，那里沒有奴隸制，約瑟夫也想跟著去，過自由的生活。在這里，導(dǎo)演想要告訴觀眾的是，盡管貝斯救了約瑟夫的命，一路上對約瑟夫照料周到，但這一切并沒有激起約瑟夫?qū)λ娜魏沃艺\之心?？梢哉f導(dǎo)演給了以往那些渲染黑奴“忠誠”的內(nèi)戰(zhàn)片一記響亮耳光。當(dāng)貝斯又急又氣，大罵約瑟夫“忘恩負(fù)義”時(shí)，約瑟夫說了一句意味深長的話：“哦，貝斯先生，不要生氣，奴隸沒有選擇權(quán)，他只屬于出價(jià)最高的主人，現(xiàn)在豪伊先生出價(jià)最高——去墨西哥，所以我跟他走?！?/p>

在這里，導(dǎo)演狠狠地耍了白人一把：既然白人用金錢把黑人變成奴隸，奴隸就只忠誠于出價(jià)最高的人，沒有義務(wù)忠誠于某個(gè)主人——哪怕這個(gè)主人待他多么好。對于約瑟夫來說，自由是自己最重要的追求，忠誠與之相比根本微不足道。不過，影片最后約瑟夫還是與貝斯同乘一匹馬，去追尋自己的自由?？偟膩碚f，大多數(shù)內(nèi)戰(zhàn)影視劇沒有突破黑奴被拯救的套路，如《南北亂世情》中的南方黑奴車夫格雷蒂借助于北方女廢奴主義者弗吉利亞·哈澤德的愛情逃離南方，拍攝于1993年的《燃燒的土地》中的青年黑奴盧修斯通過北方廢奴主義者的“地下鐵路”獲得自由。這種情況直到2012年的《被解救的姜戈》和2013年的《為奴十二年》才發(fā)生根本改變。

在《為奴十二年》中，原本自由身份的黑人所羅門·諾瑟普被騙為奴，雖然在南方奴隸主家庭飽受折磨，卻一直不肯放棄，最后在白人木匠巴斯和北方白人朋友帕克幫助下，終于回歸北方自由生活。該片較為深刻地展示了黑奴不懈追求自由的決心。但是，影片至少留下了兩個(gè)值得思考的問題：第一，所羅門獲得解放是因?yàn)樗緭碛凶杂缮矸?，沒有這個(gè)前提條件，他與其他奴隸一樣，將繼續(xù)留在奴隸莊園里；第二，所羅門自己無力解放自己，只有在白人的幫助下，才能重新獲得自由，仍然算不上“自我解放”。

在詮釋黑奴“自我解放”的主題上，導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》可謂煞費(fèi)苦心，在表現(xiàn)黑人追求種族自由的文化意境上達(dá)到了前所未有的高度。影片的大部分劇情都在向觀眾展示賞金獵手金·舒爾茨如何歷經(jīng)艱險(xiǎn)幫助黑奴姜戈尋找被販賣的妻子，爭取獲得自由。就在觀眾感到大功告成之際，舒爾茨卻出乎意料地死于奴隸主槍下，姜戈落入壞人魔掌，命懸一線。此時(shí)，影片已接近尾聲，而姜戈的自我解放之路卻剛剛開始。事實(shí)上，昆汀的高明之處正在于此：他用主要篇幅講述舒爾茨解救姜戈的過程，最終的結(jié)果卻歸于失敗。從舒爾茨倒下的那一刻，原本一直依靠白人追求自由的姜戈，終于作為一個(gè)獨(dú)立的黑奴站起來了。在押赴礦山的途中，姜戈巧妙地殺死了三個(gè)白人看守，奮然返回莊園，將壞人擊斃，把妻子救了出來，兩人一起奔向自由。影片前面大量驚心動(dòng)魄的故事情節(jié)只是最后結(jié)局的鋪陳而已，目的就是要表現(xiàn)解放姜戈的人不是別人，正是姜戈自己，姜戈是完完全全的自我解放。這是昆汀有別于其他導(dǎo)演的高明之處。遺憾的是，這部電影的片名被翻譯為《被解救的姜戈》，這一個(gè)“被”字實(shí)在未得影片深意，沒有理解昆汀的良苦用心。準(zhǔn)確的中文譯名應(yīng)該是《掙脫鎖鏈的姜戈》。

就黑奴自我解放而言，李安是最接近于昆汀思想境界的好萊塢內(nèi)戰(zhàn)電影導(dǎo)演，在他拍攝于1999年的《與魔鬼共騎》(RidewiththeDevil)中，黑奴丹尼爾·荷爾特一直忠誠地跟著主人喬治出生入死，英勇奮戰(zhàn)，直到喬治戰(zhàn)死，丹尼爾心理上才如釋重負(fù)，決意去尋找屬于自己的自由生活。讓原本作為依靠的白人之死成為黑奴最終獲得自由的前提，李安與昆汀的這兩部電影頗有異曲同工之妙。

[1]Bob Rees.TheCivilWar. Chicago: Heinemann Library,2012.

[2]Bruce Chadwick.TheReelCivilWar. New York: Vintage books,2001.

[3]Gary Gallagher.CauseWon,Lost,Forgotten:HowHollywoodandPopularArtShapeWhatWeKnowabouttheCivilWar. Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press,2008.

[4]李軍：《自由的新生：美國內(nèi)戰(zhàn)風(fēng)云錄》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2014年。

[5]Jenny Barrett.ShootingtheCivilWar,Cinema,HistoryandAmericanNationalIdentity. New York: I. B. Tauris & Co Ltd,2009.

[6]Brian Steel Wills.GongWiththeGlory:TheCivilWarinCinema. Lanham, Maryland: Rowan & Littlefield Publishers Inc，2007.

(責(zé)任編輯：吳 芳)

On Black Slaves Image in Hollywood Films

LI Jun

(School of Humanities & Communications Zhejiang Gongshang University, Hangzhou 310018, China)

This paper aims to study the image of black slaves in Hollywood films with the theme of American Civil War from silent movie era to this day. In the paper, the change on the shaping of screen roles of black slaves brought about by Black Civil Rights Movement is to be fully analyzed, presenting a dynamic picture of black slaves image in the film history of Civil War. Moreover, the paper reveals the change of the black racial problem in the American society and the cultural significance of the Civil Rights Movement from the perspective of film sociology.

Hollywood films; black slaves; racial consciousness

2016-10-06

李軍，浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授，主要從事中外文化史研究。

J9

A

1674-2338(2017)01-0114-06

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.01.013