谷 裕

(北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100871)

歌德《浮士德》終場(chǎng)解釋
——兼談文學(xué)形式、傳統(tǒng)與政治守成

谷 裕

(北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100871)

歌德《浮士德》終場(chǎng)是一個(gè)解釋難點(diǎn)。因其所采用的戲劇形式古舊，所涉知識(shí)駁雜，意象豐富，加之解讀者所持立場(chǎng)不同，得出的結(jié)論也不盡相同。這里嘗試從相對(duì)客觀、因而也較易把握的形式入手，結(jié)合人物設(shè)置和情節(jié)內(nèi)容，揭示終場(chǎng)如何上演浮士德的得救、靈魂升天和肉體復(fù)活。歌德對(duì)終場(chǎng)的處理就文學(xué)創(chuàng)作來(lái)講不合時(shí)宜，但這恰好說(shuō)明他有意識(shí)承繼歐洲宗教和文學(xué)傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)復(fù)辟的語(yǔ)境中，暴露出對(duì)舊秩序的守成，這與歌德具有保守傾向的政治思想一脈相承。

歌德； 《浮士德》 終場(chǎng)

引 言

1815年6月，神圣羅馬帝國(guó)首相梅特涅組織的維也納會(huì)議結(jié)束。會(huì)議的目的，是恢復(fù)拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)期間被破壞的歐洲秩序。從此至1830年七月革命，史稱復(fù)辟時(shí)期。據(jù)歌德好友布瓦索雷同年8月的記錄，歌德談到自己已寫好《浮士德》的結(jié)尾，但卻不愿透露具體情節(jié)，只稱其“非常好”，“氣象恢宏”。后人研究表明，歌德當(dāng)時(shí)可能有了整體構(gòu)思，寫好了某些片段，但直到1825年才將其連綴成文。而終場(chǎng)“山澗”要待1830年12月才完稿，歌德在1832年1月對(duì)之進(jìn)行了最后修訂。[1](P.704)可見(jiàn)終場(chǎng)的創(chuàng)作時(shí)間持續(xù)到歌德臨終前一個(gè)月，覆蓋整個(gè)復(fù)辟時(shí)期，連同七月革命以后。

對(duì)于歌德(1749-1832)的《浮士德》，當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的人們，都好奇它的終場(chǎng)終究上演了什么，也就是他如何為這部畢生之作、“人間大戲”收官。歌德生前，只有《浮士德》上卷完整出版；下卷僅有一幕半與其他版本一同面世。①1827/1828年，下卷的第三幕以“海倫——古典—浪漫的魔幻劇暨《浮士德》的幕間劇(相當(dāng)于《浮士德·下》第三幕)”為題，收錄于科塔出版社組織出版的歌德親定版第4卷。隨后1828/1829年，下卷第一幕的4613-6036詩(shī)行，即從開(kāi)頭至“御花園”一場(chǎng)討論發(fā)行紙幣之前，附在《浮士德》上卷后面，作為親定版第12卷出版。歌德在去世前月余，才最終寫完另三幕半，掙扎著補(bǔ)齊下卷的五幕。然而，他卻不顧威廉·洪堡、采爾特、布瓦索雷等友人力勸，②如威廉·洪堡1832年1月6日復(fù)信歌德，懇請(qǐng)歌德放棄封稿打算，切莫?jiǎng)儕Z自己并諸友一睹成書的興致和愉悅。此處轉(zhuǎn)引自J. W. v. Goethe: Faust. Eine Trag?die. Texte. Hrsg.v. Albrecht Sch?ne. Frankfurt a. M.: Insel. 2003 (5. Aufl.) (以下簡(jiǎn)稱Textband)S. 810。執(zhí)意“用七印封嚴(yán)”手稿，吩咐待他死后方可出版。③歌德3月22日去世，根據(jù)1832年1月2-29日日記，他曾在此期間對(duì)手稿進(jìn)行了最后幾處修訂，并與兒媳奧蒂莉“朗讀了全文”，但直到生前最后幾封信仍堅(jiān)持拒絕出版。見(jiàn)Textband, ebd. S. 809ff。因此直至歌德去世，除書寫員、愛(ài)克曼和兒媳奧蒂莉，余者并未得見(jiàn)《浮士德》全貌，當(dāng)然更不知終場(chǎng)景象。

在臨終前與友人的通信中，每次提及終場(chǎng)，歌德總是神秘地語(yǔ)焉不詳。他似乎有所預(yù)感。事實(shí)上，下卷于1833年面世，不久就引發(fā)了多方的不快：

無(wú)神論者表示反感，因這位老牌的異教徒，竟讓自己的主人公進(jìn)入基督教的天堂。新教徒先是百思不得其解，因歌德前番曾對(duì)浪漫派中那些改宗天主教的人頗有微詞；進(jìn)而感到憤怒，因他此時(shí)竟搖身一變，成為圣母的崇拜者；而且甚至拿“天主教反宗教改革”的全套保留節(jié)目和全班人馬，與新教徒作對(duì)。而在天主教徒看來(lái)，絕對(duì)十分可疑的是歌德對(duì)圣母的塑造——他稱圣母如諸神一樣，這與第7440行對(duì)海倫的描述同出一轍——更何況圣母的懷中竟沒(méi)有抱著圣子……[1](PP.782-783)

可見(jiàn)《浮士德》終場(chǎng)既招致了無(wú)神論者、新教徒詬病，又令天主教徒不滿。無(wú)神論者認(rèn)為歌德這位“老牌異教徒”，即人文主義者，又搬出了基督教。新教徒認(rèn)為歌德作為新教的一員，之前還在批評(píng)別人改宗，*指溫克爾曼、F·施勒格爾、Z·維爾納、施托爾貝格伯爵、A·米勒等人的改宗。歌德主要不滿于他們?cè)诮膛梢约芭c之相關(guān)的政治立場(chǎng)上的搖擺不定?，F(xiàn)在自己卻投靠天主教陣營(yíng)。因新教與舊教，也就是天主教(正式名稱：羅馬公教)之間直觀的區(qū)別即是，新教取消了圣母和圣人崇拜，沒(méi)有了天使，故而誰(shuí)若搬出他們，就相當(dāng)于對(duì)新教徒公然挑釁。他們因此不惜拿出利器，稱歌德以全副“天主教反宗教改革”的陣仗與之作對(duì)。天主教方面也不看好，因歌德對(duì)圣母的塑造非但不合正統(tǒng)——沒(méi)有懷抱圣子，而且將之比擬諸神，帶有明顯異教傾向。*天主教方面對(duì)終場(chǎng)批判的焦點(diǎn)實(shí)際上在于，它讓一個(gè)造成巨大人性悲劇(格蕾琴悲劇、菲勒盟/鮑咯斯悲劇)卻不知悔改的浮士德升天與圣人為伍，這有背一切道德習(xí)俗。見(jiàn)Klaus Mertes: Naturfr?mmigkeit und Menschenopfer. In: Herder Korrespondenz. 1/2016. S. 47-51. Hier S. 51; Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Bd. 1. Würzburg: K?nigshausen u. Neumann. 2011. S. 40。

須知在德國(guó)，自16世紀(jì)宗教改革以來(lái)，新教便與天主教結(jié)為宿敵，處于不斷的攻訐之中；啟蒙以后，無(wú)神論者、自由主義者又與包括新教和天主教在內(nèi)的各基督教宗派對(duì)峙。而此時(shí)，三方將矛頭一起指向歌德。可以說(shuō)歌德因《浮士德》終場(chǎng)而成為眾矢之的。

這個(gè)在今天看來(lái)甚為夸張和過(guò)激的反應(yīng)，卻是19世紀(jì)前30年的鮮活寫照：一方面，天主教在遭受法國(guó)大革命打擊后，在歐洲范圍內(nèi)開(kāi)始大力重建，即所謂“復(fù)辟”；另一方面，在德國(guó)，以普魯士為首的新教邦國(guó)在天主教地區(qū)推行還俗政策，試圖在政治和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域削弱天主教的影響。其結(jié)果加劇了新教與天主教的敵對(duì)*參Hubert Jedin (Hrsg.): Handbuch der Kirchengeschichte. Bd. VI: Die Kirche in der Gegenwart. Erster Halbband: Die Kirche zwischen Revolution und Restauration. Freiburg Basel Wien: Herder. S. 137ff。；而無(wú)神論則借助物質(zhì)主義、實(shí)證主義在激進(jìn)知識(shí)分子中擴(kuò)散，成為各教派的大敵。與此前相比，此時(shí)的教派斗爭(zhēng)帶有更深刻的政治性。新教邦國(guó)認(rèn)為，天主教徒心向羅馬，是民族統(tǒng)一過(guò)程中的異己力量。這其中同時(shí)包含東部新教邦國(guó)與天主教的哈布斯堡皇朝和巴伐利亞王的角逐。在思想領(lǐng)域同樣如此：教派斗爭(zhēng)同時(shí)意味市民與貴族、新舊秩序、自由主義與保守主義、民族主義與越山主義、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)抗。

歌德生活在時(shí)代話語(yǔ)中，僅《浮士德》中的時(shí)局影射和政治諷刺，就表明他對(duì)同時(shí)代的宗教、政治、思想格局洞若觀火。歌德最后加緊創(chuàng)作《浮士德》的日子，約1828-1832年，以七月革命為界，*七月革命對(duì)歌德的影響，《浮士德》中很多政治隱喻。正是歐洲和德國(guó)范圍內(nèi)，革命即將壓倒復(fù)辟，自由主義與保守主義、新秩序與舊秩序此長(zhǎng)彼消的時(shí)節(jié)。

一

無(wú)論如何，從上文的指摘可以看出，歌德一定為《浮士德》賦予了一個(gè)宗教意味十足的結(jié)尾。但似乎因其采用的戲劇形式古舊，所涉知識(shí)駁雜，意象豐富，而引起持不同宗教、政治、思想立場(chǎng)的讀者、解釋者發(fā)出不同評(píng)判。在這種情況下，最好的辦法莫過(guò)于從相對(duì)客觀、因而也較易把握的形式入手，結(jié)合具體人物設(shè)置和情節(jié)安排去考察。那么終場(chǎng)究竟上演了什么？一言以敝：浮士德得到救贖，靈魂升天，肉體復(fù)活。這在戲劇形式上是末日審判的程式。

末日審判作為戲劇終場(chǎng)起源于中世紀(jì)晚期，盛行于巴洛克時(shí)期，尤其盛行于彼時(shí)的耶穌會(huì)戲劇中。它一方面在舞臺(tái)左下方展示可怕的地獄之喉，不知悔改者將在里面受永罰；另一方面在舞臺(tái)右上方展示天堂的榮光，義人將升天與眾天使、圣人為伍。各種舞臺(tái)技術(shù)、光影效果都會(huì)用上，以烘托地獄之陰森、天堂之明亮。屆時(shí)所有演員登場(chǎng)，場(chǎng)景鋪張，“氣象恢宏”。歌德《浮士德》終場(chǎng)的前一場(chǎng)，也就是“埋葬”一場(chǎng)，已出現(xiàn)地獄之喉，包括搶奪靈魂情節(jié)，均屬末日審判的程式。而終場(chǎng)則過(guò)渡到天上。

雖然我們見(jiàn)到的終稿中，沒(méi)有出現(xiàn)作為審判者的耶穌基督，但歌德至少最初是這樣設(shè)計(jì)的：根據(jù)第93號(hào)手稿補(bǔ)遺，耶穌將作為審判者出現(xiàn)；第195號(hào)手稿補(bǔ)遺寫有“天堂，審判浮士德”的字樣。歌德曾多次暗示，下卷留下許多空白，留待讀者啟動(dòng)自己的理智去思考和填補(bǔ)。這是否屬于此類空白？然而，即便是不完整乃至改編過(guò)的末日審判，在歌德時(shí)代，這樣的終場(chǎng)都已完全不合時(shí)宜。

具體講，終場(chǎng)標(biāo)題簡(jiǎn)稱“山澗”，是《浮士德》下卷第五幕最后一場(chǎng)，篇幅不長(zhǎng)，從11844-12111，共267詩(shī)行。場(chǎng)景從山澗開(kāi)始，逐級(jí)上升，直至天界。伴隨空間上升，情節(jié)展開(kāi)。人物按由低到高順序，先后出場(chǎng)，構(gòu)成一個(gè)由向下接引和向上傳遞組成的鏈環(huán)。終場(chǎng)按空間和情節(jié)變化，大致可分為三個(gè)階段。第一階段，空間由山澗上升到山巔，出場(chǎng)的依次為三位神父，最后一位與升天的有福童子交集。第二階段發(fā)生在空中，有福童子從天使手中接過(guò)浮士德的“不朽”——天使剛剛在地上從梅菲斯特那里搶來(lái)浮士德的靈魂，抬升至此——浮士德復(fù)活。第三階段發(fā)生在更高的天上，由瑪利亞博士以贊美和祈禱，迎送榮光圣母；格蕾琴作為圣母膝下的贖罪女，從有福童子那里接到復(fù)活的浮士德。最后，終場(chǎng)結(jié)束于“神秘的合唱”。

先看第一階段。歌德為開(kāi)場(chǎng)給出舞臺(tái)提示：“山澗、森林、巖石、荒野”，“圣隱修士沿山勢(shì)向上分布，棲于斷巖之間”(11844行之前)*楷體字原文大寫。下同。原文參法蘭克福版(見(jiàn)Textband)，兼參漢堡版。(J. W. v. Goethe: Werke. Bd. 3: Dramatische Dichtungen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München: C. H. Beck. 16. Aufl.，以下簡(jiǎn)稱Trunz)譯文參綠原及郭沫若譯本，均有改動(dòng)，為符合原文基督教意義的內(nèi)容，而規(guī)避各譯家所做儒釋道轉(zhuǎn)譯的處理。。以下臺(tái)詞顯示，圍繞隱士棲居的洞窟，有獅子“躡手躡腳”“友善”地徘徊，*指獅子對(duì)隱修者充滿敬畏。獅子象征野性被虔誠(chéng)和善所馴服。從中世紀(jì)到17世紀(jì)，對(duì)虔誠(chéng)隱修士的塑造中，都有獅子的形象作陪襯。參Trunz, S. 735。山腳下河水奔流。對(duì)于這一場(chǎng)景，歌德主要參照了意大利比薩公墓修院回廊的壁畫。*在意大利之旅中，歌德見(jiàn)到很多描繪末日審判和升天場(chǎng)景的壁畫、繪畫、圣壇畫。此外他還參照了丟勒、提香等人的作品以及威廉·洪堡1803年西班牙游記中對(duì)巴塞羅那附近蒙特塞拉山隱修院的描寫。參見(jiàn)Kommentarband, S. 779ff。彼處描繪的是埃及底比斯的隱修士?；浇屉[修士和僧侶的鼻祖圣安東(251/52-356)，即在那里開(kāi)辟了禁欲修行的傳統(tǒng)。以下，隱修士的齊唱及回聲，拉開(kāi)終場(chǎng)序幕。他們稱頌這“被祝圣的地方/ 神圣的愛(ài)之庇護(hù)所”。在歌聲引導(dǎo)下，第一位神父出場(chǎng)，以拉丁語(yǔ)標(biāo)注為“修道的神父”。*該詞最早語(yǔ)出《圣經(jīng)·使徒行傳》第22章第17節(jié)對(duì)保羅的描寫，按合本譯為“出神(魂游象外)”。這是中世紀(jì)多位教會(huì)導(dǎo)師、神父的號(hào)，同時(shí)也是圣安東的號(hào)。[2](P.48)“修道”意為“出神”，即為人在修行和默想中，能夠暫時(shí)達(dá)到的出離自我、超脫塵世的狀態(tài)，因此該神父“上下飄動(dòng)”。*Trunz, S. 735.而其情感也移動(dòng)在接近神之“灼熱的愛(ài)之紐帶”時(shí)的“歡愉”，與處于塵世時(shí)“胸中滾沸的痛苦”之間。他呼喚棍棒擊碎自己，讓物質(zhì)和肉體的存在伴隨一切虛無(wú)消逝，讓“永恒之愛(ài)的核心”照耀。

第二位出場(chǎng)的，是處于“深層”的“深處的神父”，同樣按中世紀(jì)暨歐洲的傳統(tǒng)，以拉丁語(yǔ)標(biāo)示?！吧钐帯闭Z(yǔ)出《舊約·詩(shī)篇》第130篇首句：“耶和華啊，我從深處向你求告”，并同樣為中世紀(jì)多位神學(xué)家、神父的號(hào)，其中有西妥修會(huì)師祖、明谷的圣伯納德(1090/91-1153)。圣伯納德所著稱的，是進(jìn)一步深化禁欲修行的僧侶制，并重新發(fā)現(xiàn)上帝之愛(ài)。[3](P.47)“深處的神父”歌唱“腳下之磐石幽谷”、河流樹(shù)木，稱頌是“全能的愛(ài)”塑造和養(yǎng)育大千萬(wàn)物。這位自稱精神迷惘、在感官的束縛中飽受折磨的神父，如《詩(shī)篇》中那個(gè)“從深處向你求告”的“我”，祈求神“照亮”他“匱乏的心”。*同樣化用《詩(shī)篇》，馬丁·路德曾創(chuàng)作一首著名的贊美詩(shī)“我從深處的困厄向你呼喚”，祈求神以恩寵寬恕“我”的罪。見(jiàn)Der Kleine Katechismus Doktor Martin Luthers. Guetersloh: Guetersloher Verlagshaus. 2004 (28. Aufl.). S. 59。

第三位出場(chǎng)的，是處于“中間界域”的“撒拉弗神父”。撒拉弗又稱六翼天使、熾天使，在九級(jí)天使中品級(jí)最高，離神的寶座最近。以之冠名的神父，其心性最似天使，也是中世紀(jì)多位教會(huì)導(dǎo)師、神父的別號(hào)，尤指方濟(jì)各會(huì)的創(chuàng)始人圣方濟(jì)各(1181/1182-1226)。*因據(jù)傳說(shuō)，圣方濟(jì)各曾見(jiàn)到六翼天使，造型藝術(shù)中常把圣方濟(jì)各塑造為六翼天使形象。https://de.m.wikipedia.org/wiki/Franz_von_Assisi，2017年1月15日。該神父位置升高，可與在天空盤桓的有福童子對(duì)話，并將其吸納到自己體內(nèi)，讓他們通過(guò)自己的眼睛觀看周圍景物。*化用民間傳說(shuō)及瑞典牧師、神秘主義者、自然科學(xué)和哲學(xué)家斯威登堡(1688-1772)的說(shuō)法，即魂靈之間可相互吸納到體內(nèi)。Trunz, S. 737; Kommentarband, S. 798f.“有福童子”的形象結(jié)合了教義和民俗，指午夜出生，未得受洗便夭亡的孩子。*“有福童子”或同時(shí)影射《浮士德》劇中浮士德與格蕾琴之子(出生即被母親溺死)并浮士德與海倫之子歐福良(因輕浮墜山而早夭)，以及現(xiàn)實(shí)中歌德自己的五個(gè)兒子(其中四個(gè)因溶血問(wèn)題，新生即殤；唯長(zhǎng)子成人，但亦于1830年四十一歲時(shí)先歌德而亡，歌德聞?dòng)嵈罂┭?。?jiàn)Goethe Lexikon. Hrsg. v. Benedikt Jessing u.a. Stuttgart: Metzler. 2004. S. 240；Goethe Handbuch. Hrsg. v. Bernd Witte u.a. Bd. 4/1. Stuttgart: Metzler. 2004. S. 392。他們?cè)诜踩酥凶顬榧儩崯o(wú)辜，故而死后升天；但仍帶有原罪，故而低于天使，比神圣低一品級(jí)，是“有福的”。有福童子的精神和心智尚未開(kāi)啟，不曾經(jīng)歷世間苦難，故而存在對(duì)于他們“溫柔而和煦”。但他們同時(shí)需要“神的臨在”給予力量，在“神性的教導(dǎo)”下，繼續(xù)成長(zhǎng)、上升。有福童子連接塵世與天界，在他們告別撒拉弗神父后，場(chǎng)景隨即轉(zhuǎn)向高空。

第二階段開(kāi)始。天使出場(chǎng)，他們飄忽在“更高一級(jí)境界”，抬著剛從梅菲斯特那里奪來(lái)的浮士德的“不朽”*《浮士德》下卷第五幕主手稿(V Hd)顯示，“不朽(Unsterbliches)”原作“圓極(Entelechie)”，后改。兩者均指代靈魂，前者是基督教概念，后者是古希臘哲學(xué)(亞里斯多德)概念。，準(zhǔn)備交付給有福童子。值得注意的是，有福童子是介于天使與人之間的一種存在，是他們從天使手中接引浮士德，帶他繼續(xù)上升，并且只有他們貫穿整個(gè)三個(gè)階段。

天使分“較年輕的”和“較完滿的”。前者興奮而愉快地講述，他們?nèi)绾谓琛俺錆M愛(ài)意的—神圣的”“贖罪女”手中的玫瑰，戰(zhàn)勝魔鬼，完成“偉業(yè)”，即奪走浮士德“心靈的財(cái)富”。講述既回顧了上一場(chǎng)搶奪靈魂戲，又預(yù)示了即將出場(chǎng)的贖罪女。與此同時(shí)，較完滿的天使吃力地抬著浮士德“塵世的余孽”——他們意識(shí)到，浮士德的“不朽”并非純凈的靈魂，而是余孽未消的混合體，同時(shí)承認(rèn)，即便天使也無(wú)法剝離凝聚在一起的物質(zhì)和精神。它們合二為一，構(gòu)成人的“雙重本性”。只有神可使人的靈魂得到最終凈化：

唯那永恒的愛(ài)

可將兩者分開(kāi)。(11964-11965)

第二階段由天使齊唱開(kāi)始，以有福童子齊唱結(jié)束。天使宣告浮士德得救：

得救了這高貴的孽根

從魂靈世界脫離邪惡，

誰(shuí)若不斷努力進(jìn)取，

我們便可以把他解脫。*原文中“vom B?sen([脫離]邪惡)”與“erl?sen(解脫)”押韻，應(yīng)德語(yǔ)主禱文“sondern erl?se / uns von dem B?sen”，即“救我們脫離邪惡”(譯文按漢語(yǔ)基督教通行譯法)。

更何況有來(lái)自

上天的愛(ài)參與，

有福童子將與他相會(huì)

衷心地把他迎接。(11934-11941)

“得救”原文以抑揚(yáng)格放在句首，語(yǔ)調(diào)激昂，呼應(yīng)《浮士德》上卷結(jié)尾所宣告的“[她：格蕾琴] 得救了！”(4612)彼處是“一個(gè)來(lái)自天上的聲音”，此處有“來(lái)自上天的愛(ài)參與”。而天使不過(guò)是天上的使者，只代言其派遣者的旨意，本身并無(wú)救贖的權(quán)能。兩處的施救者毫無(wú)疑問(wèn)，是歌德雖未直言、但卻以別稱指代的神本身。如果聯(lián)系“天堂序劇”中天主所言：

人只要努力進(jìn)取，便會(huì)迷失正途。(317)

那么此時(shí)便是天主對(duì)迷失方向、偏離正途的人的救贖。根據(jù)《杜登詞源字典》解釋，此句原文中的“irren”意指“迷失方向、偏離正途”，非簡(jiǎn)單的“錯(cuò)誤”。它由努力卻無(wú)目標(biāo)的行動(dòng)所致，通常指偏離正確信仰的異端。而信仰的迷途者，也只有神可以寬恕和救贖。對(duì)此歌德自己曾說(shuō)：“……到臨死，他就獲得了上界永恒之愛(ài)的拯救。這完全符合我們的宗教觀念，因?yàn)楦鶕?jù)這種宗教觀念，我們單靠自己的努力還不能沐浴神福，還要加上神的恩寵才行?！盵4](P.244)

第二階段終于有福童子的齊唱。他們歡喜地接到浮士德的不朽，其“狀若繭蛹”；他們請(qǐng)求天使解開(kāi)裹縛的“絲絮”。之后浮士德就變得美麗而高大：

請(qǐng)你們解開(kāi)

那裹縛他的絲絮，

他已變得美麗而高大

因著神圣的生命。(11987-11988)

這便是肉體的復(fù)活。按《新約》(馬22:30及以下)和教理，復(fù)活的人也當(dāng)像耶穌基督那樣，獲得改變的容顏和超越的生命。故而以下格蕾琴見(jiàn)到的浮士德，是在有福童子簇?fù)硐碌囊晃弧靶氯恕保?/p>

看吶，他掙脫了舊日軀殼上

每一條塵世的綁帶

從蒼穹的霓裳中

走出最初的青春活力。(12088-12093)

“青春活力”換喻因復(fù)活而獲新生的浮士德——舞臺(tái)上以飾青年浮士德的演員扮演。*參Peter Stein 2000年導(dǎo)演的《浮士德》全本。也就是說(shuō)，浮士德所經(jīng)歷的并非只有靈魂的升天，而且也是肉體的復(fù)活?！八麕缀踹€沒(méi)感悟到新鮮的生命，/ 便已與圣人的群體為伍”。復(fù)活似乎來(lái)得太突然，新生的浮士德還沒(méi)來(lái)得及感知天上的生命，因?yàn)椤靶碌娜兆舆€令他目?！?。*“天光令人目?！迸c但丁《神曲·天國(guó)篇》互文。整部《天國(guó)篇》從第一至最后第三十三章，對(duì)光的描寫、光的比喻貫穿始末。第二十三章寫：“那個(gè)輝煌的本體[田注：指基督]透過(guò)他的強(qiáng)烈的光芒對(duì)我眼睛來(lái)說(shuō)是如此明亮，致使我不能忍受”；第三十章：“在我的周圍發(fā)出一片強(qiáng)烈的光輝，這片光輝以它如此耀眼的紗幕包起，致使我任何物體都看不見(jiàn)”；第三十三章：“我相信，由于我所忍受的活生生的光極其強(qiáng)烈，假如當(dāng)時(shí)我的眼睛離開(kāi)了它，我一定會(huì)感到迷失在茫茫一片黑暗中。我記得，由于這個(gè)緣故，我更勇敢地忍受下去，直到我使得我的觀照與無(wú)限的善合一為止。”見(jiàn)但丁：《神曲·天國(guó)篇》，田德望譯，人民文學(xué)出版社，2001年，第162、206、225頁(yè)。

用“繭蛹”作喻，令人聯(lián)想到由蛹化蝶(古希臘把靈魂普緒歇想象為蝴蝶的樣子)，符合歌德的變形、并由變形獲得新生的思想。然而，說(shuō)此處同時(shí)影射“拉薩路的復(fù)活”亦無(wú)不可。此為約翰福音記載耶穌所行最大奇跡——使死者復(fù)活。在造型藝術(shù)中，拉薩路常形似 “繭蛹”或“木偶”。因按猶太人喪葬習(xí)俗，他渾身纏滿白色殮布，復(fù)活后僵直地站在墓旁。德文“Puppe”一詞，原意“木偶”，也作“繭蛹”?！敖z絮(Flocken)”一詞原意白色棉絮、毛絮、雪花，亦可說(shuō)是白布。約翰福音11:44記：耶穌命拉薩路從墓中走出來(lái)，“那死人就出來(lái)了，手腳裹著布”。耶穌隨后吩咐眾人：“解開(kāi)，叫他走！”(約11:45)。*《浮士德》11986-11987“請(qǐng)你們解開(kāi) / 那裹縛他的布片！”與約翰福音11:45“解開(kāi)，叫他走！”句式和用詞相同，后者是有關(guān)拉薩路復(fù)活重要和標(biāo)志性經(jīng)文。按正統(tǒng)釋經(jīng)，“解開(kāi)”便是解開(kāi)束縛，赦免罪，使人獲得新生的意思。事實(shí)上，無(wú)論以化蝶還是拉薩路復(fù)活作喻，均表示浮士德肉身復(fù)活。加之該情節(jié)所處中心位置，可以說(shuō)它構(gòu)成了《浮士德》終場(chǎng)的核心事件。

第三階段是一場(chǎng)小型戲中戲，出場(chǎng)的核心人物為“榮光圣母”，由“瑪利亞博士”充當(dāng)司儀，介紹場(chǎng)景、人物，并以祈禱和贊美宣告圣母的出場(chǎng)和退場(chǎng)。其間上演的主要情節(jié)，是格蕾琴——作為贖罪女中的一員——從有福童子那里接引浮士德。她將如《神曲·天國(guó)篇》中的貝雅特麗齊引領(lǐng)但丁游歷天國(guó)一樣，引領(lǐng)浮士德繼續(xù)上升。第三階段的主題是贖罪與寬恕。

為與開(kāi)場(chǎng)的“神父”們相區(qū)分，這里出場(chǎng)的是“瑪利亞博士”，也用了中世紀(jì)多位崇敬、贊美圣母的神父、神學(xué)家的別號(hào)。*如坎特伯雷的安瑟勒姆，鄧·司各特或明谷的圣伯納德?，斃麃啿┦可硖帯爸粮摺⒅良兊亩肥摇?，在人所能達(dá)到的最完滿境界。其兩處臺(tái)詞所使用的詩(shī)歌形式以及對(duì)圣母的稱謂、贊美乃至表達(dá)愛(ài)意的方式，整體遵循中世紀(jì)圣母頌傳統(tǒng)。[5](PP.22-32，60-63)他稱圣母為“容光煥發(fā)的中?！?、“天上的女王”，又稱她為“統(tǒng)治者”、“童貞女”和“母親”。圣母“頭戴璀璨的星冠”，放射“熠熠光彩”。在瑪利亞博士的贊美和祈禱中，榮光圣母飄然而至，膝下圍繞著“溫柔的”贖罪女。其中三位通過(guò)齊誦、獨(dú)誦、再齊誦，以自己虔誠(chéng)悔罪的名義，共同為另一位贖罪女——格蕾琴——代禱，*即代為別人祈禱，在天主教、東正教、英國(guó)國(guó)教中流行，新教取消。祈求的對(duì)象一般是某位或多位圣人。祈求圣母對(duì)她的寬恕。

手稿顯示，歌德原標(biāo)出了前兩位女子的名字，*主手稿H第196號(hào)補(bǔ)遺。見(jiàn)Textband, S. 734。此處同時(shí)標(biāo)注了“格蕾琴”(后改為“眾贖罪女中的一位”，最后添加“別名格蕾琴”)。后刪去，但以拉丁文標(biāo)注出三人物的出處：“圣路加福音7: 36”、“圣約翰福音4”和“圣人傳”。這對(duì)于歌德時(shí)代的人就等于給出她們的名字：抹大拉的瑪利亞、撒瑪利亞婦人和埃及的瑪利亞。三位均是中世紀(jì)以來(lái)，在歐洲民間家喻戶曉、在宗教劇頻繁出現(xiàn)的贖罪者形象。作為淫婦她們罪孽也彌深，作為悔罪者她們懺悔也彌切。[6](P.70)三者的臺(tái)詞源自經(jīng)文所記她們贖罪的內(nèi)容：一位以悔罪的淚水沾濕耶穌雙腳，再用頭發(fā)把它們擦干并涂上香膏；一位在井邊接受了耶穌關(guān)于活水和永生的講道；一位在曠野贖罪四十年，臨終前在沙漠中寫下對(duì)基督教葬禮的請(qǐng)求。

在三人共同代禱下，“眾贖罪女中的一位”出場(chǎng)，為表達(dá)得更為明確，歌德在去世前一個(gè)月最后修訂時(shí)，添上了“別名格蕾琴”。這位格蕾琴此時(shí)“偎依在”圣母膝下，看到浮士德帶著天堂的榮光，“返回”到天上：“昔日的情人，/ 不再沮喪，/ 他回來(lái)了?！备窭偾儆谑切老驳貙?duì)榮光圣母祈求：

俯下啊，俯下，

你這獨(dú)一無(wú)二的，

你這光芒萬(wàn)丈的，

俯下面容慈祥地看著我的幸福！

(12070-12074)

這四句詩(shī)在句式、用詞和情感上，呼應(yīng)《浮士德》上卷的“城門洞”一場(chǎng)。在彼處，格蕾琴得知未婚而孕，面對(duì)“痛苦圣母”的塑像，絕望地祈求道：

求你！救我于羞辱和死亡！

啊俯下，

你這痛苦萬(wàn)狀的，

俯下面容慈祥地看著我的困厄！

(3616-3619)

可見(jiàn)格蕾琴在地上的呼救，終究得到天上的回應(yīng)。經(jīng)過(guò)層層鋪墊，榮光圣母終于啟口，但只有兩句臺(tái)詞，她對(duì)格蕾琴說(shuō)道：

來(lái)吧！向更高的諸天界上升！

如果他領(lǐng)悟到是你，就會(huì)跟隨。

(12094-12095)

這是何意——這是圣母的寬恕與接納。它既針對(duì)格蕾琴，又針對(duì)浮士德。對(duì)格蕾琴，是無(wú)保留地召喚她繼續(xù)上升；對(duì)浮士德雖是條件句，但并非虛擬式，復(fù)活的浮士德倘若領(lǐng)悟到格蕾琴，便定會(huì)跟隨。圣母充滿慈愛(ài)，她既不言及前嫌，亦不依仗權(quán)威來(lái)談赦免，而是自然而然溫柔地接納。兩句臺(tái)詞緊接格蕾琴的請(qǐng)求“請(qǐng)?jiān)试S我教導(dǎo)他，/ 新的日子還令他目?！?12092-12093)并與之構(gòu)成交叉韻。亦即圣母并未單獨(dú)用韻，而是同時(shí)以韻腳在形式上的順應(yīng)，回應(yīng)格蕾琴的請(qǐng)求。

最后是“神秘的合唱”?？紤]到它不僅是終場(chǎng)的結(jié)尾，而且也是對(duì)全劇的總結(jié)，因此不放在本文解釋。在“神秘合唱”之后，歌德按17世紀(jì)以前歐洲傳統(tǒng)，鄭重用拉丁語(yǔ)大寫了一個(gè)“劇終”，標(biāo)志《浮士德》劇結(jié)束，同時(shí)也為自己一生的創(chuàng)作畫上句號(hào)。

二

由上述可見(jiàn)，在《浮士德》終場(chǎng)，歌德果然“讓自己的主人公進(jìn)入基督教的天堂”，他不僅成為“圣母的崇拜者”，而且搬出“‘天主教反宗教改革’的全套保留節(jié)目和全班人馬”(指借用耶穌會(huì)戲劇末日審判場(chǎng)景)。首先，本場(chǎng)全部人物形象，從隱修士到神父，從有福童子到天使，從贖罪女到圣母，在宗教改革后僅保留在南部和西部天主教地區(qū)，對(duì)于歌德所在德國(guó)東部和北部不僅陌生，而且引發(fā)敵意；其次，本場(chǎng)情節(jié)采用了基督教末日審判的輪廓，上演的是救贖、靈魂升天和肉體復(fù)活，這在前三月時(shí)期不僅不合時(shí)宜，而且意味極端的復(fù)辟和保守。尤其考慮到，與浪漫派作詩(shī)和寫小說(shuō)不同，歌德創(chuàng)作《浮士德》是為公開(kāi)上演。

當(dāng)然，本場(chǎng)在意象、母題、人物設(shè)置方面，還多處顯示出與但丁(1265-1321)《神曲》(1307-1321)的互文。典型如空間布局——由煉獄所在的山腳下開(kāi)始，逐級(jí)上升；對(duì)隱修士、中世紀(jì)諸神父以及有福童子的借用；關(guān)于天國(guó)分層的想象；玫瑰和光的比喻；對(duì)榮光圣母的描寫；神的稱謂——“永恒的愛(ài)”或“救者”，尤其是愛(ài)與寬恕的主題。*《天國(guó)篇》把天界分為九層；在結(jié)尾歌頌榮光圣母(第三十三章)；在天上有《圣經(jīng)》中的罪女請(qǐng)求寬??；以玫瑰花象征愛(ài)；多次提及圣方濟(jì)各、圣伯納德等教會(huì)導(dǎo)師、神父或修會(huì)創(chuàng)始人，還有“未曾領(lǐng)受基督的完善的洗禮的小孩們”(第三十二章)。見(jiàn)但丁《神曲·天國(guó)篇》，同上。當(dāng)然但丁對(duì)圣人、圣徒、使徒、圣母、圣子、上帝的描寫更為正統(tǒng)。歌德常引《神曲》，在1829年創(chuàng)作終場(chǎng)的同時(shí)還在閱讀。參Trunz, S. 734。這同樣說(shuō)明，至少就終場(chǎng)而言，《浮士德》喚起的是對(duì)歐洲文學(xué)和宗教傳統(tǒng)的通感和普遍認(rèn)同。凡此，又與19世紀(jì)上半葉，知識(shí)精英對(duì)德意志民族精神的建構(gòu)背道而馳。

因此也不難想象，對(duì)于整部《浮士德》及其各個(gè)場(chǎng)次，德國(guó)學(xué)界都會(huì)因釋者立場(chǎng)不同，做出側(cè)重點(diǎn)不同的解釋，各家之間暗存論辯和攻訐。進(jìn)而，立場(chǎng)差異會(huì)反作用于對(duì)文本的理解，造成解釋上的差異。*最明顯的例子莫過(guò)于二戰(zhàn)前后以及東西德之間的不同。如二戰(zhàn)前傾向于把作品解釋為“民族的藝術(shù)作品”；東德“簡(jiǎn)單地把[浮士德最后關(guān)于“自由的土地上自由的人民”的]幻象美化，把歌德轉(zhuǎn)釋為社會(huì)主義者”。詳見(jiàn)Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. 2 Bde. Ebd. Bd. 1, S. 49, 55, 427ff。而終場(chǎng)特殊的意象決定，爭(zhēng)論一定首先發(fā)生在基督教與人文主義者以及新舊教派之間。學(xué)界經(jīng)常引用愛(ài)克曼所錄歌德的一段談話，來(lái)說(shuō)明歌德為何在浮士德結(jié)尾采用“基督教—教會(huì)的”形式：

此外您也承認(rèn)，得救的靈魂升天這個(gè)結(jié)局很難處理。假如我不用基督教—教會(huì)的輪廓清晰的形象和想象，來(lái)為我創(chuàng)作[詩(shī)意]的意圖賦予限定的形式和穩(wěn)固性，那么碰上這些超驗(yàn)的、幾乎無(wú)法領(lǐng)悟的事物，我就很可能陷入含混不清。*1831年6月6日談話，此處轉(zhuǎn)引自Kommentarband, S. 783，譯文參范大燦《德國(guó)文學(xué)史》第二卷，譯林出版社，2006年，第590頁(yè)；愛(ài)克曼[輯錄](méi)：《歌德談話錄——1823-1832年》，人民文學(xué)出版社，1997年，第244頁(yè)。有多處改動(dòng)。兩處中譯都省略掉了“教會(huì)的”，該詞特指天主教會(huì)的傳統(tǒng)。

這段引言容易給人造成一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛歌德無(wú)非只是借用某種形式，表達(dá)的卻是與形式毫不相干的創(chuàng)作意圖。然而事實(shí)上，歌德卻一上來(lái)就表達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖：為處理“得救的靈魂升天這個(gè)結(jié)局”。而對(duì)得救的靈魂升天的結(jié)局，只有中世紀(jì)和巴洛克傳統(tǒng)中的宗教劇才有所塑造，所以他只有使用“基督教”而且是“教會(huì)的”[指天主教會(huì)]的“形象”和“想象”。在這里，形式和內(nèi)容交融在一起，不分彼此。

歌德為《浮士德》賦予一個(gè)超驗(yàn)框架的想法由來(lái)已久。早在1800年前后，當(dāng)他重拾《浮士德》創(chuàng)作，為之加寫“天堂序劇”的同時(shí)，就構(gòu)思了“尾聲”。手稿顯示，終場(chǎng)原標(biāo)題為“尾聲”，直到1830年12月才改為“山澗”。[1](P.781)手稿同時(shí)還顯示，最初的舞臺(tái)提示為：“天堂 / 基督母親及福音書作者及所有圣人 / 對(duì)浮士德的審判?！?第195號(hào)補(bǔ)遺25-27行。見(jiàn)Textband, S. 731。這表明，歌德在1770年代二十多歲開(kāi)始創(chuàng)作《浮士德》時(shí)，概受到當(dāng)時(shí)大學(xué)經(jīng)歷和關(guān)于“弒嬰女”熱議話題的觸動(dòng)，撰寫了學(xué)者劇和格蕾琴劇的片段。而在他近三十年后五十多歲通盤考慮《浮士德》布局時(shí)，則首先為之添加了一個(gè)由“序劇(Prolog)”和“尾聲(Epilog)”組成的框架，意在把浮士德一生置于“天主”的安排與末日審判之間。不僅如此，手稿還顯示，歌德原本設(shè)計(jì)了較之現(xiàn)行版本更為正統(tǒng)和完備的宗教劇形式。如它原有更為正統(tǒng)的圣母頌；“神秘合唱”原按教會(huì)彌撒曲、贊美詩(shī)傳統(tǒng)，用拉丁語(yǔ)標(biāo)注為“天上的合唱”。*《浮士德》手稿V Hg1顯示，在格蕾琴第一段臺(tái)詞接“他回來(lái)了”后，還有5句：“停留一下吧，停留一下！/ 地球在你腳下 / 懷抱甜美的男孩 / 最富神性的男嬰 / 群星圍繞著頭顱 / 你向群星的宇宙升起?！币?jiàn)Textband, S. 735; 主手稿H第196號(hào)補(bǔ)遺中為“天上的合唱(Chorus in Excelsis)”，終稿改為“神秘合唱(Chorus Mysticus)”，見(jiàn)Textband, S. 734。所有拉丁語(yǔ)或?qū)Α妒ソ?jīng)》出處的標(biāo)注，對(duì)于歌德時(shí)代的讀者或觀眾，其實(shí)并不必要，歌德執(zhí)著地以明碼呼叫，表明他迫切地要顯明，終場(chǎng)文本與《圣經(jīng)》的互文以及由此拓展的神學(xué)意義。

歌德的《浮士德》終場(chǎng)，以圣母為核心人物，以寬恕和救贖為主題，不同于近代浮士德題材作品的結(jié)局。《浮士德博士的故事》(1587)及同類故事書，以魔鬼獲得浮士德的靈魂、浮士德慘死書齋、被拋尸糞土結(jié)束。馬洛的《浮士德悲劇》(1592/1593)及其各種在民間的演繹——包括歌德童年所觀看的傀儡戲，也均以浮士德受到末日審判、被罰入地獄告終。歌德的處理方式更接近七世紀(jì)的《臺(tái)奧費(fèi)魯斯》。*Andre Schnyder: Das mittelniederdeutsche Theophilus-Spiel: Text- übersetzung - Stellenkommentar. Berlin: Walter De Gruyter. 2009. 主人公的名字臺(tái)奧費(fèi)魯斯，“Theophilus”，由兩個(gè)希臘詞根組成，直譯“愛(ài)神者”。該劇同名主人公臺(tái)奧費(fèi)魯斯，即“愛(ài)神者”，是德語(yǔ)文學(xué)中第一位與魔鬼結(jié)盟的學(xué)者。在這個(gè)意義上，該劇被視為“浮士德母題最著名的天主教版本之一”。[7](P.25)這位中世紀(jì)版的浮士德因虔誠(chéng)懺悔而得到圣母救助，靈魂在末日審判中得到寬恕和救贖。另一個(gè)浮士德在17世紀(jì)的翻版，是著名的耶穌會(huì)戲劇、彼得曼所作《愛(ài)慕虛榮者：一位巴黎的博士》(1635)。該劇主人公同樣于終場(chǎng)在圣母的助佑下得到救贖。*Hans Poernbacher: Jacob Bidermann: Cenodoxus, Der Doctor von Pariss. In: Dramen von Barock bis zur Aufkl?rung. Stuttgart: Reclam. 2000. S. 7-33; 自中世紀(jì)末，圣母瑪利亞即是末日審判中的代禱者、助佑者，甚至可以充當(dāng)救主或潛在的救主，大量出現(xiàn)在耶穌會(huì)戲劇——這與耶穌會(huì)的圣母崇拜有關(guān)。見(jiàn)Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Ebd. S. 107, 108。這兩個(gè)例子再度表明，歌德《浮士德》終場(chǎng)的呈現(xiàn)形式，處于中世紀(jì)宗教劇以及巴洛克耶穌會(huì)戲劇傳統(tǒng)。

歌德當(dāng)然不是宗教作家，《浮士德》終場(chǎng)就其內(nèi)容，很多地方不符合正統(tǒng)教義。與《臺(tái)奧費(fèi)魯斯》和《愛(ài)慕虛榮者》不同，它不帶有宗教劇勸善皈依的根本意圖。在我們看到的版本中，上帝和耶穌均未直接出場(chǎng)，浮士德在沒(méi)有懺悔的前提下升天……然而，反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，歌德既然添加了基督教框架，那么終場(chǎng)的自然科學(xué)或人學(xué)元素，就受到神學(xué)框架統(tǒng)攝，需要在神學(xué)框架中理解。*如《浮士德》法蘭克福版注釋者薛訥重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)終場(chǎng)與源自?shī)W涅金的關(guān)于全體得救的思想、斯威登堡的視靈說(shuō)以及氣象學(xué)的關(guān)系；漢堡版注釋者特隆茨特別強(qiáng)調(diào)天上眾人之間相互教導(dǎo)、不斷發(fā)展的意象。兩者均認(rèn)為，歌德的終場(chǎng)非基督教所理解的靜止的天堂，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)和發(fā)展的空間。見(jiàn)Kommentarband, S. 790f, 793f; Trunz, S. 731-732。根據(jù)舊約和新約傳統(tǒng)，云也是神的臨在(出19:9：耶和華又對(duì)摩西說(shuō)：“我要在密云中臨到你那里”)。終場(chǎng)的舞臺(tái)事實(shí)表明，歌德對(duì)人的理解和認(rèn)識(shí)，終究是在一個(gè)超越的維度中。*歌德肯定超越的世界，認(rèn)為信仰對(duì)人類歷史和個(gè)人生活有規(guī)范作用。參Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Dichtung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Ebd. S. 32。

這樣的維度，傳達(dá)了老年歌德的人性觀。早年《陶勒斯島上的伊菲根尼婭》所表現(xiàn)的人性觀，是理想的烏托邦式的，它實(shí)際上是以人的完善為前提。然而現(xiàn)實(shí)中的人并不完善。如《浮士德》所演示，他只要走出書齋，無(wú)論進(jìn)入小世界還是大世界，都會(huì)造成悲劇。為達(dá)到完滿的人性，人需要神性力量牽引，需要更高者的救贖。人終究無(wú)法憑借自身的力量進(jìn)行自我救贖，因他無(wú)法克服自身最大的悖論：只要努力進(jìn)取，就會(huì)迷失正途。正如瑪利亞博士對(duì)贖罪女——以偏概全指代所有迷失和有罪之人——的反詰：

誰(shuí)能用自己的力量

打碎欲望的鎖鏈？(12026-12027)

《浮士德》終場(chǎng)顯示，人只有通過(guò)禁欲修行(隱修士)、贖罪(贖罪女)，并依靠神的愛(ài)(終場(chǎng)共出現(xiàn)十四個(gè)“愛(ài)”字)以及圣母的恩寵和助佑，方能得到救贖和新生。終場(chǎng)雖未出現(xiàn)浮士德的懺悔——恰恰相反，他至死未意識(shí)到自己的罪孽，但歌德為之設(shè)計(jì)了一層又一層代禱，并通過(guò)榮光圣母，對(duì)其施以莫大的寬恕和耐心。毫不夸張地說(shuō)，老年歌德對(duì)人性的信念，建立在這種對(duì)人得救的信念之上。

“善人憑借他內(nèi)心的沖動(dòng)，也能意識(shí)到正途”，這是“天堂序劇”中天主與梅菲斯特的打賭。大約在1828年，針對(duì)一位友人的猜測(cè)，在《浮士德》結(jié)尾梅菲斯特會(huì)當(dāng)眾承認(rèn)天主所言正確時(shí)，歌德的反應(yīng)是“搖搖頭”，認(rèn)為如果這樣處理，就是“啟蒙”了，而“我們到了老年就會(huì)變成神秘主義者”。*轉(zhuǎn)引自Kommentarband, S. 795。根據(jù)愛(ài)克曼的輯錄，老年歌德在創(chuàng)作終場(chǎng)時(shí)一度大咯血，從此他的生命籠罩在死亡的陰影中。他因此“時(shí)時(shí)想到自己的死”。*愛(ài)克曼1830年11月30日記，歌德25-26日晚咯血，接著便徹夜不眠，構(gòu)思結(jié)尾，并于12月寫完。因此他在寫的過(guò)程中時(shí)時(shí)想著自己的死。此處轉(zhuǎn)引Kommentarband, S. 801?；蛟S可以說(shuō)，浮士德的結(jié)局同時(shí)寄托了老年歌德最人性的希望：得到寬恕、救贖，肉體復(fù)活。

然而問(wèn)題還沒(méi)有結(jié)束。如果歌德僅表達(dá)某種宗教的人性觀，那么在當(dāng)時(shí)世俗化尚不徹底的情況下，大概不會(huì)引起時(shí)人如此激烈的反應(yīng)。如前文所述，在19世紀(jì)前30年的語(yǔ)境中，《浮士德》終場(chǎng)的形式是文學(xué)修辭，但非簡(jiǎn)單的文學(xué)修辭；是“結(jié)構(gòu)引用”，但非單純的形式問(wèn)題。而是它同時(shí)宣示了某種政治傾向，甚或可以之衡量作者對(duì)革命與復(fù)辟、進(jìn)步與保守的態(tài)度。換言之，歌德選擇不僅是基督教的，而且是羅馬公教的禮儀和形式，便是通過(guò)承繼更為古老的傳統(tǒng)，表達(dá)政治守成傾向。這與歌德一貫的政治保守思想一脈相承。

賀驥在新作《論歌德的政治思想》中，由談話和書信提煉出歌德維護(hù)舊秩序的保守思想，*包括支持等級(jí)制、帝國(guó)下的小邦分立及反對(duì)暴力革命等思想。見(jiàn)賀驥《論歌德的政治思想》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第4期，第1-8頁(yè)。這與《浮士德》多場(chǎng)滑稽劇、幕間劇中政治諷刺所表達(dá)的觀念相符?；蛘哒f(shuō)，歌德的政治言論與文學(xué)表達(dá)相互映照?！陡∈康隆方K場(chǎng)則更是如此。歌德需要為這樣一部恢宏之作賦予“穩(wěn)固性”，這點(diǎn)他只能在羅馬公教傳統(tǒng)中尋得。傳統(tǒng)的延續(xù)需要穩(wěn)定的形式和禮儀。新生事物不可能提供穩(wěn)固的形式。無(wú)論是新的哲學(xué)思想，抑或是科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)，都不可能具有超越性。而羅馬公教則一方面“凌駕于人類生活事務(wù)之上”，另一方面又“有效建立了一個(gè)歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的持久結(jié)構(gòu)”；一方面“關(guān)涉到人，人的心靈以及人的救贖”，另一方面又具備穩(wěn)定的禮儀。這一切都使它成為歐洲文化持久的承載者。*關(guān)于羅馬公教的制度、政治和組織形式，參施米特《羅馬天主教與政治形式》，劉鋒譯，載《政治的概念》，上海人民出版社，2003年，尤見(jiàn)第64、74、 80、 88、 90頁(yè)。

事實(shí)上，與同時(shí)代大多數(shù)新教徒相比，歌德都更熟悉天主教文化。除去公教方面的藏書、*歌德藏有大量神學(xué)和禮儀書籍，包括羅馬公教使用的拉丁文圣母頌和彌撒經(jīng)文。據(jù)1829年5月2日日記，在創(chuàng)作終場(chǎng)同時(shí)再次閱讀《圣人傳》。見(jiàn)Trunz, S. 734。貫穿一生的在天主教地區(qū)的旅行(萊茵蘭、波西米亞地區(qū)等)和交游，一個(gè)標(biāo)志性事件，便是逃往羅馬公教的大本營(yíng)，于1786-1788進(jìn)行了兩年的意大利之旅。誠(chéng)然，在法國(guó)大革命爆發(fā)前的意大利之旅中，歌德常不失時(shí)機(jī)地諷刺公教會(huì)的教階制、繁瑣的彌撒禮儀、教士的愚民政策(格蕾琴劇也有所體現(xiàn))，但與此同時(shí)他也認(rèn)識(shí)到羅馬教會(huì)的“塑造力量”、“對(duì)基督教傳統(tǒng)的完全繼承”以及因此而獲得的“教徒的穩(wěn)定性”。[8](P.600)

歌德曾有過(guò)一段“與古希臘相接近的世俗虔誠(chéng)時(shí)期，但到了老年，他便重新靠近基督教，也就是他年輕時(shí)非?？拷幕浇獭?，1811年他曾多次與好友布瓦索雷談話，“試圖更好地理解公教的精神世界，他閱讀夏多布里昂，并在《詩(shī)與真》中用了大段篇幅探討圣事”。[9](P.613)歌德著作漢堡版的注釋者特龍茨，在強(qiáng)調(diào)《詩(shī)與真》是老年歌德之作時(shí)這樣概括到?？v觀歌德的文學(xué)創(chuàng)作，從伊始到《浮士德》“劇終”，羅馬公教作為一種代表過(guò)去、藝術(shù)、人性的符號(hào)，作為中世紀(jì)的歐洲和傳統(tǒng)的象征，幾乎不間斷地出現(xiàn)在各類作品中。自《浮士德原始稿》中的格蕾琴、《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》中的迷娘，到《親和力》中的奧蒂莉、《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》中的約瑟夫一家，這些歌德傾心塑造的人物，均屬羅馬公教：格蕾琴出場(chǎng)在教堂前，剛從神父那里做完告解；《學(xué)習(xí)時(shí)代》用宏大的篇幅、以宗教傳奇和圣人傳形式，塑造了迷娘的父母，又令神父阿貝主持迷娘的葬禮；奧蒂莉死后尸體不腐，觸摸者病可痊愈；《漫游時(shí)代》的約瑟夫一家影射圣家庭。至于時(shí)人對(duì)歌德這一做法的敏感乃至反感，可從席勒力勸其刪減《學(xué)習(xí)時(shí)代》中宗教傳奇的長(zhǎng)信中窺見(jiàn)一斑。*席勒1796年6月29日、7月2日、7月9日致歌德信。見(jiàn)J. W. v. Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. (= Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe. Hrsg. v. Erich Trunz. Bd. 7, durchgesehene Auflage) Frankfurter a. M. 1994. S. 629, 643, 645。

1830年法國(guó)七月革命爆發(fā)。8月2日，消息傳到魏瑪，歌德顧左右而言他，*愛(ài)克曼[輯錄](méi)：《歌德談話錄——1823-1832年》，朱光潛譯，同上，第221頁(yè)。此外歌德還有很多直接表述，反對(duì)暴力流血和摧毀秩序的七月革命。此不詳列，筆者會(huì)另作文談及此問(wèn)題。以“去歷史性”表示對(duì)實(shí)事政治的抵抗。*屬歌德一貫做法。參Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Dichtung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Ebd. S. 37。此外歌德在《浮士德》第四幕等多處表達(dá)對(duì)革命的反感，此不詳述。在復(fù)辟即將過(guò)去，歐洲即將開(kāi)始新一輪動(dòng)蕩之時(shí)，也就是在亨廷頓所言某種特定的“歷史情境”中，*亨廷頓語(yǔ)，此處轉(zhuǎn)引自阿爾伯特·赫爾曼《反動(dòng)的修辭：保守主義的三個(gè)命題》，王敏譯、劉訓(xùn)練校，江蘇人民出版社，2012年，第2頁(yè)。歌德借用公教傳統(tǒng)，為自己的畢生也是老年之作收官。這遠(yuǎn)比拿天主教當(dāng)“兒戲”[10](P.65)的浪漫派要鄭重和嚴(yán)肅得多。歌德似乎希望以此，最后表達(dá)他對(duì)舊秩序的留戀、對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同。他預(yù)感時(shí)人不會(huì)理解，但也無(wú)精力再打文墨官司。他做了淡化正統(tǒng)教義和禮儀的修改，客觀上“增加了作品的普遍意義”——但又何嘗不是為避免現(xiàn)實(shí)的沖突而做出的妥協(xié)？歌德執(zhí)意封存作品留給后人。待后人打開(kāi)看時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)穩(wěn)固的形式、一個(gè)承載千年歷史的傳統(tǒng)，還有一個(gè)超越的框架。

[1]J. W. v. Goethe.Faust.EineTrag?die.Kommentare. Von Albrecht Sch?ne. Frankfurt a. M.: Insel， 2003.

[2]Erhard Gorys.LexikonderHeiligen. Frankfurt a. M.: Deutscher Taschenbuch Verlag， 1999 .

[3]Haerle / Wagner.Theologenlexikon.VondenKirchenvaeternbiszurGegenwart. München: C. H. Beck， 1994 .

[4]愛(ài)克曼：《歌德談話錄——1823-1832年》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版。

[5]陳曦：《宗教虔誠(chéng)與文學(xué)審美的張力——浪漫詩(shī)歌對(duì)宗教贊美詩(shī)的繼承與人文改造》，北京大學(xué)博士論文，2016年。

[6]Johannes Müller.DasJesuitendrama. In den L?ndern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665). Bd. I. Augsburg， 1930.

[7]Elida Maria Szarota.DasJesuitendramaimdeutschenSprachgebiet. Eine Periochen-Edition. Texte und Kommentare. Bd. I: Vita humana und Transzendenz. Teil I. München， 1979.

[8]Goethe Handbuch.Hrsg.v.BerndWitteu.a. Bd. 4/1. Stuttgart: Metzler，2004.

[9]J. W. v. Goethe. Werke.HamburgerAusgabe. Bd. 9. Autobiographische Schriften I. München: C. H. Beck，1994.

[10]施米特：《羅馬天主教與政治形式》，劉鋒譯，《政治的概念》，上海：上海人民出版社，2003年。

(責(zé)任編輯：吳 芳)

An Interpretation of the Final Scene in Goethe’sFaust: A Concurrent Discussion on Literary Form, Tradition and Political Conservatism

GU Yu

(School of Foreign Languages, Peking University, Beijing 100871, China)

The final scene in Goethe’sFaustis a challenge for interpreters. The reason lies in many aspects: the antiquated form of the scene, variety of knowledge involved, the richness of the images and symbols, and furthermore, being in different positions the readers may arrive at different conclusions. This paper attempts to start with an interpretation of the form of the last scene, in which way is more objective and therefore easier to approach. Then combined with the settings of characters and plot, the paper tries to reveal the course of Faust’s salvation, soul ascension and physical resurrection. Goethe’s treatment of the final scene is rather out-of-date in terms of literary form, which shows all the more that Goethe has an awareness of inheriting the traditions of European religion and literature. Within the context of the Restoration, the final scene appeals for political conservatism, which lies in accordance with Goethe’s own conservative tendency in political issues.

Goethe; the final scene ofFaust

2017-05-12

谷裕，北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事從中世紀(jì)到19世紀(jì)末的德語(yǔ)國(guó)家文學(xué)史、歌德《浮士德》等研究。

I106

A

1674-2338(2017)04-0098-09

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.04.012