陳慧敏

(淮北師范大學(xué)， 安徽 淮北 235000)

電影《我不是潘金蓮》的美學(xué)風(fēng)格及敘事策略

陳慧敏

(淮北師范大學(xué)， 安徽 淮北 235000)

馮小剛導(dǎo)演的電影《我不是潘金蓮》在上映后引起社會(huì)各界的熱烈討論。他以“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的拍法”成功地完成了“導(dǎo)演藝術(shù)”的自我突破。在這部電影中，除了延續(xù)他馮氏的現(xiàn)實(shí)主義喜劇美學(xué)以外，影像本體的回歸、修辭手段的運(yùn)用，都使這部電影形成了特有的美學(xué)風(fēng)格。另外，電影語言上的探索，敘事策略中的創(chuàng)新，更是為影視美學(xué)的發(fā)展開啟了新的篇章。

電影《我不是潘金蓮》；美學(xué)風(fēng)格；敘事策略；創(chuàng)新

《我不是潘金蓮》這部電影改編自著名作家劉震云的同名長篇小說，這是一首表面平緩而內(nèi)在激越的“沉默者之歌”，一首披著荒誕面紗而內(nèi)核沉重的女性覺醒之歌。影片講述了農(nóng)村婦女李雪蓮因?yàn)橐粯杜俪烧娴碾x婚案，和為求證一句“我不是潘金蓮”，堅(jiān)持為自己討回公道，上訪數(shù)十年的故事。“李雪蓮”這個(gè)人物起著穿針引線的作用，牽扯出了大大小小的官員，映照出了一幅中國式的“官員眾生相”。這部電影的核心在于圍繞“一粒芝麻如何成為一個(gè)西瓜，一只螞蟻如何成為一頭大象”進(jìn)行演繹戲說。因此，筆者致力于從美學(xué)風(fēng)格和敘事策略兩方面，著重剖析其中的現(xiàn)實(shí)主義喜劇美學(xué)特征、電影符號修辭手段的使用、中國山水畫的審美表現(xiàn)進(jìn)行美學(xué)風(fēng)格的研究；并探究所采用的隱喻、方圓敘事的表現(xiàn)方式、鏡頭語言的創(chuàng)新等敘事策略，進(jìn)而總結(jié)出影片的藝術(shù)價(jià)值。

一、電影《我不是潘金蓮》的美學(xué)風(fēng)格

(一) 現(xiàn)實(shí)主義喜劇美學(xué)

就國產(chǎn)商業(yè)電影而言，馮小剛導(dǎo)演的馮氏喜劇一直有著鮮明的個(gè)人特色，對于抖包袱、夸張、段子、巧合這些表現(xiàn)手法，他一直是輕車熟路的。馮小剛本著為老百姓做“足底按摩”的宗旨，多采用平民化的視角，講述老百姓自己的故事。試圖寫出大時(shí)代里的“小情懷”?！八碾娪笆冀K著力于表現(xiàn)小人物在現(xiàn)實(shí)生活中的種種際遇，表現(xiàn)人與社會(huì)、與自身的種種沖突.”[1]。而這一點(diǎn)，與作家劉震云的寫作風(fēng)格恰好不謀而合，核心都是在于對個(gè)體價(jià)值的尊重和肯定。摩羅曾經(jīng)評價(jià)“劉震云最成熟、最大氣的筆觸，始終緊貼苦難的大地和賤如草芥的底層人群，結(jié)構(gòu)單純而內(nèi)容豐富，命懸一絲而蕩氣回腸”。因此馮小剛與原作者劉震云結(jié)合而產(chǎn)生了新的化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生了新的現(xiàn)實(shí)主義喜劇美學(xué)。

電影《我不是潘金蓮》的喜劇性和以往的馮氏喜劇并不相同，沒有漫畫式的人物，也沒有戲劇化的沖突巧合，影片中的所有人物都不能稱為真正意義上的“好人”，但也不是無緣無故的“壞人”。這部電影的喜劇性恰恰體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的真實(shí)性，與社會(huì)生活的高度貼近性。也印證了劉震云的一句話“我不生產(chǎn)幽默，我只是生活的搬運(yùn)工”。影片展現(xiàn)的官民對話、上訪情形、領(lǐng)導(dǎo)講話、會(huì)場氛圍都是來源于生活中實(shí)實(shí)在在的場景，甚至裝腔作勢的領(lǐng)導(dǎo)“包袱”都是來源于身邊，所以說，這是一部現(xiàn)實(shí)主義喜劇。影片同時(shí)也為我們理解喜劇提供了一種新的解讀視角：越真實(shí)越荒誕。這也就是為什么大多數(shù)人在觀影之后感受到了荒誕。沒有以往馮小剛賀歲喜劇的段子式語言，但是在觀影過程中，我們依然會(huì)忍俊不禁。比如某些官員冠冕堂皇地推卸責(zé)任，某些人說話的腔調(diào)，行事的做派，某些領(lǐng)導(dǎo)與下屬對話的尷尬，會(huì)場上眾多官員跟風(fēng)鼓掌的細(xì)節(jié)，恰好起到了喜劇性的效果。這種喜劇性正好是來源于與真實(shí)生活的高度相似性，而不是喜劇表演的夸張性。這是“事兒與事兒之間的幽默”，例如第一次李雪蓮與王公道攀親，是為了告狀；第二次王公道反過來找李雪蓮攀親，是為了讓李雪蓮不上訪，這樣就讓人看的樂呵了起來。這種喜劇感來源于生活本身，來源于我們周圍見到的聽到的發(fā)生過的事，因此當(dāng)它被搬到銀幕上，被高度的還原，就會(huì)產(chǎn)生喜劇感。場景的描述越客觀，給人的印象就會(huì)更深，也使這部喜劇電影有著日常生活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，從而使馮小剛的導(dǎo)演藝術(shù)開啟了一個(gè)新的篇章。

(二)電影修辭手段多樣化

1. 陌生化手法

所謂的“陌生化”指的是創(chuàng)作者有意識(shí)創(chuàng)造的，在欣賞過程中故意制造難度從而使讀者產(chǎn)生新鮮獨(dú)特的審美體驗(yàn)的語言手段。它是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基提出的，也是俄國形式主義的核心概念。在《我不是潘金蓮》這部電影中，馮小剛試圖通過圓形、方形、寬銀幕三種構(gòu)圖達(dá)到“陌生化”的效果。這種構(gòu)圖方式不僅給了觀眾新的視覺沖擊，同時(shí)將觀眾置于旁觀者的位置，獲得”陌生化”的效果。

運(yùn)用“陌生化”修辭手法的作用體現(xiàn)在，一方面來說，觀眾可以通過旁觀者的視角去冷靜思考李雪蓮上訪數(shù)十年，這件事背后深刻的社會(huì)問題，給以更多的想象空間；從另一方面來講，這樣一個(gè)新穎的構(gòu)圖方式，對于觀眾的審美體驗(yàn)也是一種新的刺激，能夠更加生動(dòng)地展現(xiàn)李雪蓮的荒誕經(jīng)歷。

2．白描

影片剛開始就運(yùn)用了現(xiàn)代畫家魏東的六幅圓形白描畫作，并且用旁白講述了潘金蓮故事的歷史由來。緊接著畫幅展開，影片正式拉開帷幕。整個(gè)畫幅中的煙雨山村，竹筏斗笠，鄉(xiāng)間小路都是采取了狀貌真實(shí)的勾畫，并沒有用強(qiáng)烈的光線來給予視覺沖擊。用綿綿細(xì)雨，青瓦舊墻，和范冰冰手里的臘肉和香油來表明故事發(fā)生的地域特征。

白描手法是這部電影主要的修辭手段之一，尤其在之后的眾多官員與李雪蓮打交道的過程描述中，導(dǎo)演采取了簡潔真實(shí)的語言，樸素的服裝道具，不加烘托修飾地刻畫出鮮明生動(dòng)的人物形象。將電影中28位大大小小的各級官員，用幾句話，幾個(gè)動(dòng)作就能畫龍點(diǎn)睛般地揭示人物的精神世界，起到以少勝多，以形傳神，形神兼具的藝術(shù)效果。例如電影里，市長到李雪蓮家中吃晚飯的片段，突如其來的停電，燈光處理上并沒有用明亮的光線，只有一盞微弱的煤油燈，整體依舊很暗，這樣不動(dòng)聲色的白描反而讓畫面有了一種隱喻的意味。

3.蒙太奇手法

蒙太奇作為一種電影修辭手段，被廣泛用于電影創(chuàng)作實(shí)踐中，在《我不是潘金蓮》這部電影中也不例外。蒙太奇手法“通過對鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進(jìn)行選擇、取舍、修改、加工，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影時(shí)間和空間，并且通過象征、隱喻和電影節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果”[2]同時(shí)，蒙太奇手法不僅是一種敘事的手段，鏡頭的并列也不單單為了效果，更是一種表達(dá)思想的方法。

例如，在電影中，馬市長和官員們看的一出京劇《三岔口》，是一部沒有唱腔的武生戲。推進(jìn)節(jié)奏的方式是靠鼓點(diǎn)擊打的加速來完成，而這一音樂效果與電影的配樂節(jié)奏剛好吻合，對應(yīng)于李雪蓮逃跑的心理節(jié)奏和情節(jié)轉(zhuǎn)折，更是相得益彰。電影在擊鼓的節(jié)奏不斷加快中，畫面不斷切換，將武生的打戲與李雪蓮逃跑的步伐兩組畫面組接在一起，創(chuàng)造出了緊張激烈的氛圍，強(qiáng)大的感染力帶動(dòng)觀眾也一起跟著焦急起來，使觀眾受到一種心理沖擊，引起他們的思考；聲畫相應(yīng)，著實(shí)引人入勝。

(三)中國山水畫的意境美

導(dǎo)演將故事的情境安排在江南山水中，通過鏡頭語言表現(xiàn)江南人情的圓融與質(zhì)樸，讓我們在煙雨朦朧，小橋流水的自然美景中，感受到中國山水畫的意境美。

影片多處場景選于江西婺源，被譽(yù)為中國最美的山村。這里的徽派建筑保存完好，有著田園牧歌般的氛圍。山清水秀，飛檐翹角的民居或蜿蜒在青山綠水，或依山在古樹清林間，又或是傍水在清泉池溪邊。正應(yīng)了湯顯祖那句“一生癡絕處，無夢到徽州”。電影在江南細(xì)雨、竹筏斗笠中將女主人公送入畫面，圓形的畫幅猶如畫扇一般，又將旁白直接寫在畫扇上，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人畫山水畫的意境美，達(dá)到詩中有畫，畫中有詩的境界。江南風(fēng)光的美景也打破了馮氏電影的京派意味和北方情調(diào)，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了一把徽派文化。

在一些場景的氛圍營造中，導(dǎo)演為了突出影片中江南的地域特征，通過一個(gè)意象“雨”來表現(xiàn)，影片剛開始在疾風(fēng)驟雨中，女主人公乘著竹筏緩緩而來，接著在雨中上訪法院院長，更是通過雨來襯托出李雪蓮的不幸遭遇，既展現(xiàn)了一幅煙雨江南的美景，也起到了情景交融的作用。另一方面來講，中國的山水畫最講究的就是“意境”，“‘意’是寄情，境由心造，情景交融是作品的意境”[3]。因此，中國的山水意象有著濃重的中國傳統(tǒng)文化色彩。馮小剛將江南山水畫作為背景圖，與李雪蓮上訪的故事相結(jié)合，不僅體現(xiàn)了他寄情于山水，更體現(xiàn)了他對于人間溫情的向往。借助山水畫的自然之美，說的是一種人情社會(huì)，人們在處理事情的過程中摻雜著各種感情，導(dǎo)演試圖將尖銳的社會(huì)矛盾，通過圓滑的方式含蓄的表達(dá)出來。

由于故事中特意強(qiáng)調(diào)的視覺美感，粉墻黛瓦相映成趣，遠(yuǎn)山近水，煙雨朦朧，如詩如畫，另人心馳神往。整個(gè)畫面就像一幅未干的水粉畫，處處散發(fā)著山水畫般的意境美。導(dǎo)演在講述李雪蓮荒誕故事的同時(shí)，也給觀眾帶來一場中國山水畫般的審美體驗(yàn)。

二、電影《我不是潘金蓮》的敘事策略

(一) 隱喻

整部電影通過視覺隱喻時(shí)刻在含蓄地隱射著故事背后的社會(huì)問題。在這幅“官場現(xiàn)形記”畫卷下，是中國式生存哲學(xué)的書寫，更透露出不分階層的孤獨(dú)感，是失語者無處話凄涼的孤獨(dú)，也是社會(huì)集體的無歸屬感的孤獨(dú)。另外，對于中國女性新形象的塑造也是隱喻的重點(diǎn)。

1.“牛”的隱喻

電影中“?！钡碾[喻，真可謂是神來之筆。李雪蓮對牛的依賴，也正說明了劉震云小說中反復(fù)提及的命題“沒有說話的人了”。數(shù)十年的上訪過程里，在眾人的異樣眼光中，每天能聽李雪蓮說話的，只有那頭牛。所以當(dāng)那頭牛也死去的時(shí)候，李雪蓮真正的感覺到了孤立無援的處境，因此崩潰的大哭起來。

牛的死去究竟對她來說意味著什么？二十年前，李雪蓮與秦玉河商量假離婚時(shí)，唯一的見證者就是牛棚里的牛。也只有牛能證明那句“我不是潘金蓮”。而就在牛死去之前，給李雪蓮的回答也是不要再告狀了。她失去了跟這個(gè)世界溝通的唯一橋梁，也失去了唯一的“支持者”。因此作為個(gè)體的她的孤獨(dú)是徹底而又絕望的。 半途出現(xiàn)對她另有所圖的趙大頭并不是她的情感寄托，而牛卻是她日常生活的情感寄托，是我們通往李雪蓮內(nèi)心世界的關(guān)口。正因?yàn)橛辛伺＿@樣的情感寄托，人物的形象才豐滿鮮活，具有生活質(zhì)感；也似乎只有牛才能理解她的苦處，理解李雪蓮想要討回公道的心，不把她當(dāng)成一個(gè)“麻煩”。

2.李雪蓮的雙重身份隱喻

故事的女主人公李雪蓮，既是底層農(nóng)民，又是婦女身份，農(nóng)民和女性的雙重身份決定了她的生存環(huán)境和文化隱喻。在她身上是來自階層和性別的雙重邊緣性：女人對于男人的弱勢地位，農(nóng)民對于社會(huì)階層的弱勢地位。

以往給“潘金蓮”這個(gè)女性人物貼上的傳統(tǒng)標(biāo)簽都是“十惡不赦”“惡名昭著”的，正因?yàn)檫@樣的刻板印象，李雪蓮找秦玉河要個(gè)說法的時(shí)候，秦玉河竟然當(dāng)著眾人的面說出一句“你是李雪蓮嗎？我咋覺得你是潘金蓮呢?！?因?yàn)檫@句話，李雪蓮決心洗白自己，走上了捍衛(wèi)尊嚴(yán)的上訪道路。這時(shí)候堅(jiān)強(qiáng)的李雪蓮已經(jīng)不是以往對婚姻背叛的申訴者，自我價(jià)值的重新確立成為了主要目的。她具有主見，自立自強(qiáng)，不畏強(qiáng)權(quán)，具有維權(quán)意識(shí)，她的抗?fàn)幒团σ泊碇聲r(shí)代女性意識(shí)的覺醒。同時(shí)在男性官員王公道的理解下，她擔(dān)任了三種身份“小白菜”“竇娥”“潘金蓮”，成為了男權(quán)主義下胡攪蠻纏的叛逆“妖精”。實(shí)際上，李雪蓮真的應(yīng)該告的人是誰呢？ “該告的不是前夫秦玉河，而是整個(gè)社會(huì)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，是生產(chǎn)潘金蓮惡名的社會(huì)機(jī)制”[4]。女性的生存困境的確也是值得我們深思的。

李雪蓮的另一個(gè)“小老百姓”“農(nóng)民”的身份也是代表了社會(huì)底層的弱勢群體。面對李雪蓮作為弱勢底層人的吶喊，各級官員采取了“打太極”“踢皮球”式的不作為，最后才導(dǎo)致了“小麻煩”越滾越大。作為權(quán)利機(jī)制中的失語者的生存困境就在李雪蓮身上顯現(xiàn)出來了。電影由虛入實(shí)地把問題還原到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，揭示了弱勢群體訴求的難以達(dá)成，飽含著基層民眾對社會(huì)正義的渴望之情。

(二)表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

1.方圓敘事

電影《我不是潘金蓮》運(yùn)用了一種新的表現(xiàn)方式，主要用圓形、方形畫幅來展現(xiàn)李雪蓮上訪的故事。畫幅形式的變換在歐洲的電影美學(xué)里代表著電影藝術(shù)形式的一種，早在2014年的《媽咪》等電影中就有所嘗試，后來國內(nèi)導(dǎo)演賈樟柯的電影里也有所體現(xiàn)。因此馮小剛導(dǎo)演在使用圓形畫幅的時(shí)候，更多是把重點(diǎn)放在了空間意義上。馮小剛導(dǎo)演認(rèn)為傳統(tǒng)的中國社會(huì)也是人情社會(huì)，俗話說“沒有規(guī)矩不成方圓”，因此圓形代表著人情關(guān)系，方形代表著法制，代表著規(guī)矩，電影更多的是在表達(dá)人情社會(huì)向法制社會(huì)發(fā)展的曲折歷程。而最后的結(jié)局寬銀幕的出現(xiàn)也代表著圓與方的和解。因?yàn)閳A形畫幅減少了背景干擾，觀眾的視線易于集中，影片的中心人物更加易于突出，想要表達(dá)的效果也更加強(qiáng)烈，例如政府門前的“和為貴”三個(gè)字，李雪蓮被帶進(jìn)警察局時(shí)屏幕出現(xiàn)的“喝茶”二字，都凸顯了諷刺意味。

由此可見，在這部電影中畫幅的視覺審美已經(jīng)轉(zhuǎn)向了敘事角度的變換，隨著畫幅的形狀切換，影片的敘述視角也在不斷轉(zhuǎn)換?！耙环矫鎻臅r(shí)空的變化暗示生活環(huán)境的變化，轉(zhuǎn)移敘述視角，另一方面，從圖形的變化隱喻人物生活狀態(tài)的變化，通過視覺的隱喻為電影敘事完成轉(zhuǎn)場。”[5]因此，方圓敘事給觀眾帶來了各種不一樣的解讀，有人認(rèn)為那是一面照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的鏡子；有人認(rèn)為“圓”也象征官場的圓滑；也有人認(rèn)為圓形像焦點(diǎn)一般，能夠滲透人們的內(nèi)心，圓形外圍的留白更加給人以聯(lián)想空間，猶如管中窺豹一般。

2．運(yùn)鏡方式的創(chuàng)新

方圓形畫幅的使用，使得電影原有的敘事模式、運(yùn)鏡方式和構(gòu)圖都必須重新做出調(diào)整。運(yùn)用圓形構(gòu)圖，以往拍攝選用的遠(yuǎn)景、近景都不再適用，否則就有一種望遠(yuǎn)鏡里偷窺的感覺。因此整個(gè)畫面多以中景鏡頭和靜止畫面為主。人物的移動(dòng)采用平移鏡頭的方式拍攝，也符合了中國山水畫似的圓形扇面的展開方式，使觀眾在電影中看到的人靜景動(dòng)的視覺效果。因此我們在電影中?？吹降木褪抢钛┥弬?cè)面行走的畫面，低著頭，行色匆匆，從畫面左到畫面右，從畫面右到畫面左，場景的不斷變換，代表著人物李雪蓮不斷踏上新的上訪征程。這樣的平移拍攝效果加快了電影的節(jié)奏，觀眾隨著人物運(yùn)動(dòng)加劇了緊張感，使觀眾更能感同身受。

從電影的畫面上我們可以看到，鏡頭并沒有對于人物的局部特寫，很少讓人物正面對著鏡頭，都是以側(cè)面鏡頭或是全景鏡頭為主，一半的場景留給了天空，有著中國山水文人畫的韻味。較為精彩的一次運(yùn)鏡方式是在趙大頭和李雪蓮發(fā)生關(guān)系后，鏡頭從旅館的臺(tái)燈向方形的窗戶外延伸 ，再“移”回來就是兩人赤裸的雙腳，此時(shí)鏡頭靜止，李雪蓮起身更衣，圓形的畫幅與方格窗形成交疊，凸顯了別有韻味的風(fēng)情。

高新技術(shù)不斷發(fā)展的今天，電影的奇觀化已經(jīng)不足為奇，因此對于電影本體的回歸和對影像美學(xué)的發(fā)展顯得尤為珍貴。電影《我不是潘金蓮》盡管有些瑕疵，但仍然可稱得上是一部誠意之作。影片在劇情上高度還原了小說細(xì)節(jié)，在荒誕中折射社會(huì)深層的矛盾，讓人意猶未盡。此外，導(dǎo)演馮小剛自身的“導(dǎo)演藝術(shù)”是一次成功的轉(zhuǎn)型，對于電影藝術(shù)來說也是一次全新的探索和突破。

[1]韓露.由馮小剛作品看國產(chǎn)商業(yè)電影的美學(xué)特征[J].電影文學(xué)，2016，(7):64-66.

[2]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2009:19.

[3]陳士桂.筆墨·意境——中國山水畫之精神[J],南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，(5)：81-82.

[4]百惠元.三叉口處話和解——評《我不是潘金蓮》的電影改編得失[J].藝術(shù)評論，2017，(1)：111-115.

[5]王旭.替補(bǔ)與疏離：《我不是潘金蓮》的畫幅隱喻[J].電影新作，2016，(6):107-110.

責(zé)任編輯：胡栩鴻

The Aesthetic Style and Narrative Strategies of the FilmI’mnotPanJinlian

CHEN Hui-min

(Huaibei Normal University， Huaibei Anhui 235000, China)

Director Feng Xiaogang’s filmIamnotPanJinliancaused a heated discussion in the community. He successfully accomplished the breakthrough of ‘directing art’ with the experimental innovation. In this film, in addition to the continuation of his realism aesthetics of comedy, return to the image of the body, the use of rhetorical devices, the film formed a unique aesthetic style. Moreover, the exploration of film language and the innovation of narrative strategy are also a new chapter for the development of film aesthetics.

The movieIamnotPanJinlian; Aesthetic style; Narrative Strategies; Innovation

2017-03-29

陳慧敏(1991-)，女，江蘇鹽城人，碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、電影美學(xué)。

J901

A

1674-344X(2017)5-0032-04