李正栓 趙曉曼

(河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024)

約翰·鄧恩詩(shī)歌的戲劇性特征

李正栓 趙曉曼

(河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024)

約翰·鄧恩的詩(shī)歌不僅充滿奇思妙喻和新奇獨(dú)特的意象，而且在詩(shī)性表達(dá)上也獨(dú)具創(chuàng)新性，即戲劇性。研究鄧恩詩(shī)歌的戲劇性特征對(duì)閱讀和闡釋其作品有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。本文從鄧恩詩(shī)歌戲劇性特征的對(duì)話性、沖突和舞臺(tái)行為三個(gè)方面進(jìn)行論述，以期挖掘出鄧恩詩(shī)歌更多的新奇之處。

約翰·鄧恩；詩(shī)歌；戲劇化特征

0 引言

目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)鄧恩的研究?jī)?nèi)容大致可分為以下四類。第一類是關(guān)于鄧恩詩(shī)歌愛(ài)情主題的研究，鄧恩的愛(ài)情詩(shī)表達(dá)了鄧恩早年對(duì)女性的追求和婚后對(duì)妻子的熱愛(ài)，反映了鄧恩的愛(ài)情觀和文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)對(duì)待女性與婚姻的態(tài)度。第二類研究圍繞鄧恩詩(shī)歌中的宗教主題展開(kāi)，表達(dá)了他晚年對(duì)上帝的虔敬，但由于他中年背棄天主教而皈依英國(guó)國(guó)教，他的許多詩(shī)歌表現(xiàn)出極為復(fù)雜的心情。第三類是以研究鄧恩詩(shī)歌的藝術(shù)特色展開(kāi)，尤其關(guān)注玄學(xué)派的奇思妙喻、巧智、悖論、雙關(guān)和三段論等玄學(xué)藝術(shù)特色，展現(xiàn)了鄧恩精湛的藝術(shù)功力和獨(dú)到的才華。第四類是對(duì)鄧恩詩(shī)歌進(jìn)行對(duì)比或比較研究，將其詩(shī)歌與其他主要玄學(xué)派詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比研究，如鄧恩與赫伯特、沃恩、克拉肖的比較研究；也有國(guó)內(nèi)外詩(shī)人不同詩(shī)學(xué)與思想觀念的比較研究，如與中國(guó)詩(shī)人王維進(jìn)行比較。本文探討鄧恩詩(shī)歌的戲劇性特征，旨在提供一種對(duì)鄧恩詩(shī)歌獨(dú)特的認(rèn)知。艾布拉姆斯在《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》中給戲劇如此定義：“戲劇是用于舞臺(tái)演出的一種文學(xué)形式，由演員扮演作品角色，運(yùn)用對(duì)話與動(dòng)作表演表現(xiàn)情節(jié)?！?1990：81)鄧恩的詩(shī)恰恰充分表現(xiàn)出了這些特征。

1 對(duì)話性

對(duì)話性是鄧恩詩(shī)歌的鮮明特色。乍一看，詩(shī)中說(shuō)話者在進(jìn)行獨(dú)白，因?yàn)榇蟛糠衷?shī)行都是由詩(shī)中說(shuō)話者講述。但讀者能通過(guò)說(shuō)話者的言語(yǔ)感覺(jué)到有一個(gè)模擬(虛擬)聽(tīng)眾或潛在的對(duì)話者在傾聽(tīng)說(shuō)話者發(fā)言、講述事情或推理。這就是鄧恩詩(shī)中對(duì)話性和戲劇舞臺(tái)演出的對(duì)話的重大區(qū)別。鄧恩詩(shī)中的對(duì)話大部分類似舞臺(tái)演出的獨(dú)白，但這種獨(dú)白是在模擬聽(tīng)眾不斷激發(fā)下或進(jìn)行反應(yīng)而產(chǎn)生的獨(dú)白。因此也可以說(shuō)，這是一種隱性對(duì)話。

鄧恩詩(shī)中的對(duì)話一般在詩(shī)中說(shuō)話者和模擬聽(tīng)眾之間產(chǎn)生。兩個(gè)人猶如面對(duì)面談話，情節(jié)在對(duì)話中發(fā)展。詩(shī)中說(shuō)話者有時(shí)可以等同為詩(shī)人自己，但也可以不是詩(shī)人本人。這種情況在古今中外詩(shī)歌中普遍存在。雖然詩(shī)歌中的說(shuō)話者并不是詩(shī)人本人，但是仍舊以第一人稱身份說(shuō)話，增加了內(nèi)容的可信性，表達(dá)的是詩(shī)中說(shuō)話者的思想和態(tài)度。鄧恩詩(shī)中的獨(dú)白體語(yǔ)言或隱含式對(duì)話都充滿了戲劇性(李正栓，李丹，2016：47)，里面充滿張力，陌生化了同時(shí)代詩(shī)歌，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的新詩(shī)。

在《太陽(yáng)升起來(lái)》中，有說(shuō)話者，還有一個(gè)潛在的對(duì)話者。潛在的對(duì)話者便是太陽(yáng)。詩(shī)中說(shuō)話者怒斥道：

太陽(yáng)啊，你這忙碌無(wú)禮的老傻瓜

你為什么偏偏這般

穿窗透簾地把我們召喚？

難道戀人的季節(jié)也非隨你而變化？

(李正栓，2011：113)

說(shuō)話者在指責(zé)太陽(yáng)清晨到來(lái)并穿窗透簾地來(lái)打擾說(shuō)話者與戀人的恩愛(ài)纏綿。詩(shī)中，太陽(yáng)不再是文藝復(fù)興時(shí)期那個(gè)受人尊若國(guó)王的美好形象，而是“忙碌的老傻瓜”，是不解風(fēng)情的“迂腐冒失的可憐蟲(chóng)”(南健翀，2010：88)。讀者在閱讀時(shí)可以通過(guò)邏輯思維補(bǔ)充潛在對(duì)話者太陽(yáng)的回答與反應(yīng)，使說(shuō)話者的獨(dú)白具有對(duì)話性。太陽(yáng)認(rèn)為朝升夕落是自然規(guī)律，是自己提醒世人生活與進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)的職責(zé)，因此透過(guò)窗戶提醒詩(shī)中說(shuō)話者與戀人纏綿的時(shí)間該結(jié)束了，但卻招來(lái)了詩(shī)中說(shuō)話者的怒罵。詩(shī)中說(shuō)話者知道太陽(yáng)的光芒是威嚴(yán)的、強(qiáng)悍的，但是他說(shuō)：“我可以一眨眼就讓它們虧蝕，把它們遮蔽，/ 只是我不愿太久地看不見(jiàn)她的容顏。” (傅浩，2006：30)詩(shī)中說(shuō)話者態(tài)度非常傲慢。太陽(yáng)可能進(jìn)行了諸如此類的反問(wèn)：“既然這樣，那你為什么不閉上眼睛讓我消失？你閉啊，咋不閉呀？”這才有“只是我不愿太久地看不見(jiàn)她的容顏”這種答復(fù)。此類的潛在對(duì)話者對(duì)詩(shī)中說(shuō)話者的刺激比比皆是。這也正是鄧恩詩(shī)中獨(dú)白和對(duì)話不可或缺的戲劇元素。

鄧恩詩(shī)歌晦澀難懂的原因就是詩(shī)中說(shuō)話者與潛在對(duì)話者之間存在對(duì)話關(guān)系卻又將潛在對(duì)話者的反應(yīng)、回答略去。讀者只能依靠自己的智慧去補(bǔ)齊對(duì)話才能理解整首詩(shī)。雖然整首詩(shī)都是詩(shī)中說(shuō)話者的獨(dú)白，但是通過(guò)詩(shī)行之間的對(duì)話關(guān)聯(lián)性可以推測(cè)出潛在對(duì)話者的回答。這種一來(lái)二去的發(fā)言與回答生動(dòng)地展示了詩(shī)中說(shuō)話者的態(tài)度，同時(shí)也營(yíng)造了發(fā)言與反應(yīng)的戲劇效果，讓讀者在閱讀過(guò)程中通過(guò)發(fā)揮想象力體會(huì)到詩(shī)歌的魅力。讀者必須“參與”鄧恩詩(shī)歌的創(chuàng)作才能領(lǐng)略其玄妙。

鄧恩的很多詩(shī)中存在兩人之間的潛在對(duì)話，挖掘說(shuō)話者與潛在對(duì)話者之間的具體言辭是一個(gè)不斷給人驚喜的過(guò)程。在這個(gè)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程中，不論是說(shuō)話者還是潛在對(duì)話者，兩者的形象都在讀者心目中漸漸豐滿和完善。讀者為這種完形填空而自豪。詩(shī)的戲劇性通過(guò)說(shuō)話者與不發(fā)言卻現(xiàn)實(shí)存在的對(duì)話者之間的對(duì)話敘述某事件或某生活片斷，聽(tīng)詩(shī)中說(shuō)話者對(duì)某事進(jìn)行推理并不時(shí)地聽(tīng)他對(duì)模擬聽(tīng)眾進(jìn)行教誨、勸解、勸誡或敦促。這個(gè)模擬聽(tīng)眾或潛在的對(duì)話者能夠?qū)η楣?jié)的發(fā)展起到催化和輔助作用。這種創(chuàng)作手法不僅有利于讀者深層次地了解人物性格，同時(shí)也能更好地揭示人物的心理狀態(tài)與發(fā)展變化。

在對(duì)話性上，《跳蚤》是一個(gè)典型的例證。這首詩(shī)中的潛在對(duì)話者是一位女性，說(shuō)話者不斷勸說(shuō)她放下女性的矜持，及時(shí)享受美好年華與歡樂(lè)。在當(dāng)時(shí)的詩(shī)中，潛在對(duì)話者身份常常是女子。女人多被描繪為金色頭發(fā)、貞潔高雅卻殘忍無(wú)情，而她的戀人即使明知愛(ài)將徒勞無(wú)果，卻仍然常年執(zhí)著追求，男說(shuō)話者內(nèi)心悲苦，甘做女人的奴仆，卻只能長(zhǎng)久忍受情人冷漠無(wú)情的煎熬(李正栓 等，2008：34)。讀者能感覺(jué)到，詩(shī)中模擬聽(tīng)眾在對(duì)說(shuō)話者進(jìn)行反應(yīng)。在此詩(shī)開(kāi)始前，女子已經(jīng)表達(dá)她不能接受說(shuō)話者的求愛(ài)，并說(shuō)過(guò)自己尚小或父母不樂(lè)意她談情說(shuō)愛(ài)之類的話，她否認(rèn)他的求愛(ài)。但說(shuō)話者開(kāi)篇就告訴她，她是不能否認(rèn)他的，因?yàn)樘橄群笪绷怂麄z的血液，已經(jīng)把他倆結(jié)合為一體。他竟然把跳蚤吸血比喻成人與人的性愛(ài)！詩(shī)中女子——模擬聽(tīng)眾——仍然拒絕說(shuō)話者，因此詩(shī)中說(shuō)話者對(duì)她說(shuō)：

要承認(rèn)，這件事不能被說(shuō)成是羞恥、

罪過(guò)、也算不上你貞操的損失，

而它卻未求婚就先得快意，

合我倆的血為一體，漲大它的腹肌，

唉，它做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們自己。

(李正栓，2004：36)

從這句話中就可以推斷出潛在對(duì)話者曾拒絕了說(shuō)話者的示好，是她的第一次拒絕。從第一次拒絕可以推斷這個(gè)女子性格羞怯又內(nèi)斂，是一位注重個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)并且拘泥于世俗的女子。之后，詩(shī)中說(shuō)話者又勸阻她不要?dú)⑺捞?，還告訴她跳蚤就是他們倆并且跳蚤還替他們懷孕了。獨(dú)白者對(duì)模擬聽(tīng)眾進(jìn)行勸說(shuō)的方式非常獨(dú)特：他把跳蚤吸他們兩個(gè)的血比作他們的結(jié)合，說(shuō)二人的血液已經(jīng)融為一體，還說(shuō)跳蚤的腹腔就是他們兩個(gè)人婚姻的床和婚禮的殿堂。說(shuō)話者讓她停止對(duì)跳蚤行刑，讓她“指下留蚤”，一種典型的戲劇中“刀下留人”的手法。他還告訴她，如果她堅(jiān)持殺死跳蚤的話，她就會(huì)同時(shí)殺死三條生命。然而，女子沒(méi)有聽(tīng)他勸阻。她或許還說(shuō)了“什么跳蚤是你是我？它咬了我，我就要把它處死”之類的話，于是她把跳蚤掐死了。詩(shī)中說(shuō)話者對(duì)自己的勸阻不被重視而感到生氣，于是他說(shuō)道：“你突然狠心地把毒手下，/ 用無(wú)辜者的血染紫了你的指甲？”(李正栓，2004：36)這個(gè)潛在的對(duì)話者不顧說(shuō)話者的勸阻，愣是對(duì)跳蚤實(shí)施死刑。這說(shuō)明她又一次拒絕了詩(shī)中說(shuō)話者。當(dāng)看到說(shuō)話者面帶慍色而斥責(zé)她時(shí)，她肯定又說(shuō)了“我錯(cuò)了，不該把跳蚤殺死”之類的話，因?yàn)檎f(shuō)話者言辭里能暴露他對(duì)潛在對(duì)話者的態(tài)度：

不錯(cuò)，我因此全知：說(shuō)你害怕是多么虛假！

你此時(shí)同意我，但跳蚤之死已把你生命奪下，

多少的道義全都浪費(fèi)、白搭。

(李正栓， 2004：37)

若沒(méi)有這樣潛在的對(duì)話，此詩(shī)的新奇和玄學(xué)味道就不能被十足地體會(huì)和領(lǐng)略。正是這種你來(lái)我往的激烈“對(duì)話”，使兩人形象惟妙惟肖地展示出來(lái)并出色地展示出鄧恩詩(shī)歌的戲劇特色。

鄧恩詩(shī)中對(duì)話者的言辭大多都是隱藏的，或者說(shuō)鄧恩不讓他們?cè)谠?shī)中發(fā)言，讀者卻總能感覺(jué)到他/她的存在并不斷激發(fā)說(shuō)話者的獨(dú)白。獨(dú)白者往往將獨(dú)白置身于某種對(duì)話情景中進(jìn)行“對(duì)話”。讀者完全可以通過(guò)閱讀某些詩(shī)行，根據(jù)說(shuō)話者的話語(yǔ)，推斷出另外一個(gè)人的對(duì)話性語(yǔ)言和行為舉止，在腦海中勾勒整個(gè)戲劇情境。

2 沖突

沖突是戲劇的一個(gè)重要元素。沒(méi)有沖突，就沒(méi)有戲劇。無(wú)論是戲劇作品本身還是戲劇性作品，沖突存在與否是分析其“戲劇性情節(jié)”的重要因素(駱懸，2005：7)。沖突也是鄧恩詩(shī)歌中“戲劇性情節(jié)”的內(nèi)在特征。伊麗莎白·朱認(rèn)為，鄧恩的每一首詩(shī)都是一出小規(guī)模的戲劇，而每一出小規(guī)模的戲劇情境中都有大大小小的戲劇沖突(伊麗莎白，1987：267)。20世紀(jì)德國(guó)劇評(píng)家布萊希特如此看待“戲劇性”，他認(rèn)為戲劇性特點(diǎn)是“表達(dá)時(shí)某種激情”，并“展現(xiàn)各種力量彼此間的沖突”(吳戈，2001：636)。

鄧恩詩(shī)中的戲劇沖突可以從對(duì)話、動(dòng)作和潛在對(duì)話者的反應(yīng)等中得到表現(xiàn)。戴維·里德曾對(duì)此如此論述：“在鄧恩的大多數(shù)愛(ài)情抒情詩(shī)中，敘述者完成著一幕戲劇場(chǎng)面。既然他是對(duì)戀人說(shuō)話，而不是對(duì)讀者，我們必須在敘述者的傾訴過(guò)程中獲取情境。”(David Reid，2000：53)與同時(shí)代詩(shī)人相比較而言，鄧恩在詩(shī)中展現(xiàn)了更多的戲劇性元素。除了那些極具典型的戲劇獨(dú)白詩(shī)帶有戲劇沖突之外，鄧恩詩(shī)中時(shí)常出現(xiàn)具有沖突的小故事，而且閱讀之后讓人感覺(jué)耳目一新。

鄧恩的情節(jié)沖突強(qiáng)烈的詩(shī)閱讀起來(lái)具有接近于戲劇的效果，讀者需要一層層究其根源才能感受到最內(nèi)里的感觸。情節(jié)的沖突有效地帶動(dòng)閱讀興趣，調(diào)動(dòng)讀者的閱讀積極性。

《香料》一詩(shī)不僅擁有極強(qiáng)的情節(jié)性，還有緊張的矛盾和沖突，并且具有喜劇效果。此詩(shī)是男性說(shuō)話者與情人的對(duì)話，是一對(duì)情侶不顧家庭的意愿偷偷戀愛(ài)的故事。整首詩(shī)讀下來(lái)像一出小戲劇一樣一波三折，跌宕起伏，引人入勝。詩(shī)一開(kāi)始就營(yíng)造了一種很緊張的氣氛，閱讀后才發(fā)現(xiàn)是兩人的關(guān)系因?yàn)橐淮斡臅?huì)被女子的父親看到，遭到她家人的懷疑，整個(gè)家庭成員傾巢出動(dòng)試圖找到證據(jù)。父親像審問(wèn)小偷一樣地審問(wèn)詩(shī)中的說(shuō)話者。女子的母親白天臥床養(yǎng)精蓄銳，晚上對(duì)女兒實(shí)行徹底的監(jiān)督。母親與女兒握手、親吻和擁抱，表面是在表示親情，實(shí)際上是試探女兒行蹤和身體狀態(tài)。然而，父母都沒(méi)有得逞。于是女子的弟弟和男仆被派來(lái)進(jìn)行視監(jiān)，最終都宣告失敗。這些情節(jié)一個(gè)接著一個(gè)，沒(méi)有間斷，高潮起伏。

誰(shuí)知眾人費(fèi)盡心思都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，卻被一個(gè)不起眼的香料暴露了:

可是，噢，實(shí)在倒霉，我隨身

帶的東西把我出賣給了敵人：

一股響亮的香味，在我進(jìn)門的時(shí)竟然

沖你父親的鼻子大喊，因此我們被發(fā)現(xiàn)。

(傅浩，2006：165)

說(shuō)話者在描寫香料時(shí)使用擬人的手法使這首詩(shī)充滿了戲謔成分和戲劇色彩。至此，第一個(gè)情節(jié)高潮已過(guò)，第二個(gè)沖突立刻奔赴而來(lái)?！爸挥?，我放在身邊的，你這 / 害人精，陰險(xiǎn)狡詐地把我出賣了，同時(shí)既溜到他那邊，又留在我這里。” (傅浩，2006：165)原本以為暴露的原因真的是香料，事實(shí)上作者卻是借著“香料”這個(gè)桑罵“叛徒”這個(gè)槐。在說(shuō)話者的心里并非是對(duì)香料充滿了埋怨和憎恨，他針對(duì)的對(duì)象其實(shí)是女子另有戀人，香料只不過(guò)承擔(dān)了一個(gè)罵名，“香料”事實(shí)上是指代潛伏在身邊、出賣詩(shī)中說(shuō)話者的朋友。

這種沖突還出現(xiàn)在《一位市民及其妻子的故事》中。鄧恩以游吟詩(shī)人的口吻，描寫一段曖昧邂逅。這段艷遇擁有感情上的共性，適用于很多地方。因此，此詩(shī)潛在的對(duì)話者可以是每一個(gè)人，正如祖母講故事一樣，有著言語(yǔ)傳承上的共性。整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展過(guò)程為：浪子在街頭遇見(jiàn)一對(duì)夫婦，妻子非常美麗迷人：

那一天在路上，我超過(guò)一位

市民和他的妻子，兩人騎在

一匹馬上，那娘兒們是個(gè)風(fēng)流坯子，

(從她眼里看得出)很適合這競(jìng)技。

(傅浩，2006：194)

浪子決定勾引這位妻子的心思顯而易見(jiàn)。于是他開(kāi)始從丈夫入手。情節(jié)的波折在于與丈夫的搭訕效果并不明顯，兩人沒(méi)有絲毫共同話題。讀者的情緒跟隨說(shuō)話者獨(dú)白行為直線下降。此時(shí)，妻子竟然做出了反應(yīng)：

她和我微笑起來(lái)

(憑良心說(shuō))兩個(gè)人想到了一塊，

都指責(zé)他說(shuō)謊。

(傅浩，2006：195)

說(shuō)話者與這位女子眉目傳情，互通心意。然而，說(shuō)話者喜悅的情緒還沒(méi)有渲染開(kāi)時(shí)，此事卻被丈夫發(fā)現(xiàn)。悲憤之下，說(shuō)話者決定就此與女子告別。說(shuō)話者一下子從喜悅的巔峰跌入苦悶的深淵。就在這悲傷無(wú)奈又不甘心的時(shí)候，這位女子妻子又給予說(shuō)話者一希望，用他們能夠交流的方式告訴了說(shuō)話者。

我發(fā)現(xiàn)陰謀失敗，連連擺手，轉(zhuǎn)而

(為了保持熟悉)請(qǐng)問(wèn)你住在哪兒；

他只是說(shuō)了街名，答應(yīng)請(qǐng)我喝一杯。

但他和藹的妻子卻給了我明確的標(biāo)志。

(傅浩，2006：196)

鄧恩經(jīng)常把女性描寫為放縱的、反復(fù)無(wú)常的形象(李正栓 等，2012：37)。因?yàn)榕觽兘?jīng)常善變不忠，事態(tài)的發(fā)展才一波三折，沖突不斷涌現(xiàn)，問(wèn)題不斷得到解決。在這整個(gè)事情的進(jìn)展中，讀者的閱讀情緒被說(shuō)話者調(diào)動(dòng)起來(lái)，經(jīng)歷了幾次期待與動(dòng)蕩。

鄧恩對(duì)情節(jié)和沖突的處理給他的詩(shī)增加了無(wú)限魅力，使讀者進(jìn)入到說(shuō)話者的思維，感受他的愛(ài)恨情仇和悲喜苦痛，并且不斷激發(fā)讀者的閱讀興趣，調(diào)動(dòng)讀者閱讀的主觀能動(dòng)性，提升鄧恩詩(shī)歌的審美效果。

3 舞臺(tái)行為

舞臺(tái)行為構(gòu)成戲劇的本質(zhì)。即便是最早古希臘戲劇演出仰仗一個(gè)很大的合唱隊(duì)時(shí)，仍有兩個(gè)演員在舞臺(tái)上演出。后來(lái)，敘述型戲劇朝著表演型戲劇發(fā)展，演員人數(shù)和舞臺(tái)行為增加，合唱型敘述行為減少，使戲劇越來(lái)越離不開(kāi)舞臺(tái)行為。舞臺(tái)行為成為表演型戲劇的根本特征。其實(shí)，戲劇的生命主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：文學(xué)中和舞臺(tái)上(駱懸，2005：3)。人們對(duì)戲劇這種雙重性的認(rèn)識(shí)，或著眼于其文學(xué)性，或著眼于其舞臺(tái)性，或著眼于兩者的結(jié)合。(駱懸，2005：4)亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中表達(dá)戲劇性這一概念時(shí)使用了“戲劇”一詞的形容詞性：“戲劇化的”(戲劇性的)，這是對(duì)“戲劇性”含義的最早表達(dá)。(張中載 等， 2009：42)

戲劇性文學(xué)的一大特點(diǎn)就是舞臺(tái)構(gòu)圖明顯。讀者閱讀文字后在腦海中產(chǎn)生畫面，能用心之眼“看見(jiàn)”劇中人物的舞臺(tái)行為。鄧恩的詩(shī)，其主要展現(xiàn)方式是通過(guò)動(dòng)詞構(gòu)建舞臺(tái)行為，以《歌》為例?！陡琛返牡谝还?jié)是這樣寫的：

去，去抓住一顆隕星，

讓人形草也懷孕胚胎，

告訴我，過(guò)去的歲月哪里去找尋，

是誰(shuí)把魔鬼的腳劈開(kāi)，

教教我如何聽(tīng)美人魚歌唱，

或如何躲開(kāi)嫉妒的刺傷，

去弄清

什么風(fēng)

能將老實(shí)人提升。

(李正栓，2011：230-231)

僅此一個(gè)詩(shī)節(jié)里，詩(shī)人連續(xù)使用了六個(gè)主動(dòng)動(dòng)詞(active verb)：去(go)、捉(catch)、使(get)、告訴(tell)、教(teach)、躲開(kāi)(keep off)與弄清(find)。每個(gè)動(dòng)詞都引出一個(gè)動(dòng)作和事件，但每一行都是不可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中的事情：沒(méi)人能抓到隕落的流星；曼德拉草無(wú)論長(zhǎng)得多么像人也是不可能與人結(jié)合的，更不能懷孕；歲月的流逝是不可逆轉(zhuǎn)，因此難再找回，不可能有什么昨日重現(xiàn)；沒(méi)有人敢靠近魔鬼并把魔鬼的腳掌劈開(kāi)，因?yàn)槟Ч沓缘裘恳粋€(gè)接近它的人；美人魚是海上女妖，歌聲悅耳動(dòng)聽(tīng)，但會(huì)吞噬任何走近他們的人，因此沒(méi)人敢叫別人去聽(tīng)美人魚歌唱；最后，老實(shí)人如果只會(huì)埋頭干活而不會(huì)匯報(bào)或展示自己的工作，很難被賞識(shí)并受到重用或被提升。讀者腦海里可以形成畫面，看見(jiàn)說(shuō)話者指揮不同人去做這些不同的事，或指揮一個(gè)人逐漸去干這些事，也可以想象這說(shuō)話者的表情和情緒，還可想象說(shuō)話者指使人的手勢(shì)和他在舞臺(tái)上的走動(dòng)。

在《撞擊我的心吧》中，詩(shī)人同樣運(yùn)用了一系列表示強(qiáng)烈情感的動(dòng)詞來(lái)給讀者展開(kāi)一系列的舞臺(tái)行為。這一次他大膽地用一系列祈使句請(qǐng)求詩(shī)中模擬聽(tīng)眾——上帝去演出：

撞擊我的心吧，三位一體的上帝；

迄今你只輕扣、吐氣、照射，設(shè)法修補(bǔ)；

為了讓我能站起，推翻我吧，鼓足

你的力氣打碎我，吹我，燒我，使我成為新體。

(李正栓，2011：211)

鄧恩在中年時(shí)為了生計(jì)背叛天主教而皈依英國(guó)國(guó)教，此后一生，他陷入矛盾和折磨之中。以上四行詩(shī)是詩(shī)中說(shuō)話者的獨(dú)白，但讀者能感覺(jué)到詩(shī)中的模擬聽(tīng)眾在聽(tīng)他說(shuō)話并且有可能按說(shuō)話者懇求去重新塑造他。他讓詩(shī)中的模擬聽(tīng)眾實(shí)施的舞臺(tái)動(dòng)作首先是放棄那些不痛不癢的改良說(shuō)話者的行為(knock、breathe、shine)，之后實(shí)施破舊立新式的革命性行為：break、blow、burn。緊接著他請(qǐng)求模擬聽(tīng)眾把他從他不喜歡的訂婚者手中搶走，被心愛(ài)的人(模擬聽(tīng)眾)囚禁起來(lái)以獲自由，甚至被心愛(ài)的人搶先強(qiáng)暴以避免被訂婚者玷污，不讓訂婚者占先。這充分顯示說(shuō)話者對(duì)模擬聽(tīng)眾的無(wú)限的愛(ài)。盡管言辭有些世俗甚至冒犯，但說(shuō)話者的真誠(chéng)和虔敬顯而易見(jiàn)。說(shuō)話者強(qiáng)烈的情感表達(dá)通過(guò)詩(shī)中模擬聽(tīng)眾的舞臺(tái)行為在讀者腦海中展露無(wú)遺。

鄧恩這種詩(shī)歌戲劇舞臺(tái)行為更有利于讀者接受，比演出舞臺(tái)還形象，更能給讀者強(qiáng)烈的視覺(jué)和情感沖擊。例如在《遺產(chǎn)》一詩(shī)中，可以看出詩(shī)歌中舞臺(tái)行為對(duì)戲劇性詩(shī)歌的構(gòu)建有很大影響。詩(shī)中說(shuō)話者即將死去，死前立下遺囑，希望能夠得到執(zhí)行，第一節(jié)交代了事件發(fā)生的背景和人物。

我吩咐在我逝世后，寄出我的心；

可是我呀，撕開(kāi)我，在心

所在之處搜尋時(shí)，卻一無(wú)所獲。

(傅浩，2014：45)

說(shuō)話者要讓模擬聽(tīng)眾在他死后把他撕開(kāi)、取出心臟并寄給他的情人。“撕開(kāi)”這一動(dòng)作充滿血腥與暴力，在現(xiàn)實(shí)戲劇中難以實(shí)現(xiàn)其舞臺(tái)效果，但是在文學(xué)作品中，尤其是鄧恩戲劇性詩(shī)歌中卻得到了充分的展現(xiàn)，對(duì)讀者構(gòu)成強(qiáng)烈的沖擊力，讀者通過(guò)聯(lián)想能夠浮現(xiàn)一幅病榻上茍延殘喘但依然為了自己的遺愿要剖開(kāi)身體獻(xiàn)出真心的癡情戀人。

鄧恩詩(shī)中的舞臺(tái)行為描寫，生動(dòng)地展現(xiàn)了故事情節(jié)的場(chǎng)景與人物關(guān)系，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，創(chuàng)造出讀者意料之外的效果。

4 結(jié)語(yǔ)

鄧恩生活在詩(shī)歌與戲劇同樣興盛的時(shí)代，他的詩(shī)在很大程度上受戲劇的影響。由于是天主教徒，鄧恩雖然就讀于牛津和劍橋這樣的名校，但沒(méi)拿到學(xué)位，畢業(yè)后也找不到工作。為了消磨時(shí)光，他發(fā)展了兩大嗜好。一是到劇院看戲，一是拜訪女性。這第一個(gè)嗜好對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作手法起到很大的啟迪作用。鄧恩嫻熟地借用了戲劇創(chuàng)作和表演的技巧，使自己的詩(shī)歌超越了同時(shí)代詩(shī)歌風(fēng)尚，令人耳目一新。這是鄧恩詩(shī)歌充滿表現(xiàn)力和張力的重要原因。鄧恩通過(guò)敘事說(shuō)話者與潛在卻又客觀存在的對(duì)話者之間的對(duì)話與反應(yīng)，表現(xiàn)了連貫的事件發(fā)生過(guò)程，演繹了他對(duì)事物的認(rèn)知和態(tài)度。沖突便是鄧恩戲劇性詩(shī)歌中最精彩最能展現(xiàn)人物關(guān)系與人物性格和思想的部分，將矛盾推向高潮并達(dá)到巔峰。其中動(dòng)作又是串聯(lián)整個(gè)戲劇情境和人物關(guān)系發(fā)展的重要紐帶。通過(guò)對(duì)鄧恩詩(shī)歌中對(duì)話、沖突與舞臺(tái)行為三個(gè)方面進(jìn)行研究，我們發(fā)現(xiàn)，鄧恩詩(shī)中的戲劇性來(lái)自生活，超越生活，為現(xiàn)代派詩(shī)歌提供了典范，為新批評(píng)派理論提供了語(yǔ)料。同時(shí)，不難看出，戲劇獨(dú)白詩(shī)實(shí)際上是鄧恩最早在詩(shī)歌中嫻熟使用的。

David Reid. 2000.TheMetaphysicalPoets[M]. London: Longman .

傅浩. 2006. 英國(guó)玄學(xué)詩(shī)鼻祖約翰·但恩詩(shī)集 [M]. 北京: 北京十月文藝出版社.

傅浩. 2014. 約翰·但恩詩(shī)選 [M]. 北京: 外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社 .

胡宇華. 2014. 論約翰·多恩的戲劇獨(dú)白詩(shī) [D]. 杭州：浙江大學(xué).

李正栓，吳曉梅. 2004. 英美詩(shī)歌教程 [M]. 北京: 清華大學(xué)出版社.

李正栓，李云華. 2008. 約翰·鄧恩的女人觀 [J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)(2)：34-38.

李正栓，孫蔚. 2012. 放縱、忠貞、虔敬：愛(ài)的成長(zhǎng)歷程——鄧恩詩(shī)中愛(ài)的內(nèi)涵與本質(zhì) [J]. 外國(guó)語(yǔ)文(6)：36-40.

李正栓，李丹. 2016. 約翰·鄧恩詩(shī)歌中的個(gè)體性與現(xiàn)代性[J].外國(guó)文學(xué)研究(2)：41-45.

駱懸. 2005. 論舊約文學(xué)的戲劇性特征 [D]. 開(kāi)封：河南大學(xué).

M. H.艾布拉姆斯. 1990. 歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典 [M]. 朱金鵬，朱荔,譯. 北京: 北京大學(xué)出版社.

南健翀. 2010. 精致的詩(shī)意之翁——約翰·多恩的詩(shī)歌《太陽(yáng)升起來(lái)》的“形式主義”解讀 [J]. 外語(yǔ)教學(xué)(1): 86-89.

吳戈. 2001. 戲劇本質(zhì)新論 [M]. 昆明: 云南大學(xué)出版社.

朱·伊麗莎白. 1987. 當(dāng)代英美詩(shī)歌鑒賞指南 [M]. 李力，等譯. 成都: 四川人民出版社.

張中載，趙國(guó)新. 2009. 西方古典文論選讀 [M]. 北京: 外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社.

TheDramaticFeaturesinJohnDonne’sPoems

LIZhengshuanZHAOXiaoman

John Donne’s poems are not only full of conceits and strange and unique images, but also original in poetic idioms, that is, dramaticism. It is of great guiding significance in studying Donne’s dramatic features in reading and interpreting his works. This article tries to interpret Donne’s poems in three fields, namely, dialogicality, conflict and stage action in order to explore more originality in Donne’s poems.

John Donne; poems; dramatic features

I712.072

A

1674-6414(2017)05-0026-05

2017-04-15

李正栓，男，河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事英美文學(xué)研究和翻譯研究。趙曉曼，女，河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，主要從事英美文學(xué)研究。

責(zé)任編校：朱曉云