武晉科

(長治學(xué)院 中文系,山西 長治 046011)

時間和空間本是統(tǒng)一體,不能割裂開來。巴赫金就提出了著名的“時空體”概念,他將“時空體”界定為“文學(xué)中把歷史實際存在的時間、空間視為己物”,“進行藝術(shù)化處理之后的時間關(guān)系與空間關(guān)系之間的本質(zhì)聯(lián)系?！盵1]1008巴赫金堅持認(rèn)為,應(yīng)當(dāng)將時間和空間作為文本的兩個必不可少的組成部分加以研究,二者不可分割?！都~約三部曲》是美國當(dāng)代作家保羅·奧斯特的代表作,這部作品對于作家本人乃至美國當(dāng)代文學(xué)極具意義。在《紐約三部曲》中,作家正是呈現(xiàn)了這樣一種綜合性的時空迷宮,因此對于文本的闡析,需要從兩個維度上展開。保羅·奧斯特采用了曲折回環(huán)、分叉的時間藝術(shù),描繪時間迷宮;運用多層故事的結(jié)構(gòu)、迷宮故事空間的營造,來構(gòu)筑空間迷宮。由于篇幅有限,本文僅對前者做一個解讀,探討文本的時間敘述策略。時間迷宮是保羅·奧斯特著力所表現(xiàn)的,時間迷宮當(dāng)中反映的時間不再是直線式的時間,而是一種“從容不迫的時間,是一種時而延展、時而折回、時而游蕩、時而迷惘的時間。”[2]120迷宮時間不再是傳統(tǒng)意義上的線性的時間,而是一種曲折回環(huán)的變形時間,是一種分叉循環(huán)的時間藝術(shù)。《紐約三部曲》正是將這迷宮時間藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致。

一、曲折回環(huán)的時間

文學(xué)是一門時間藝術(shù),這種觀點早已達(dá)成共識,在文學(xué)特別是小說敘事當(dāng)中時間扮演了一個相當(dāng)重要的角色。現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義小說之所以呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的樣態(tài),很大程度上得益于現(xiàn)當(dāng)代作家對小說敘述時間的創(chuàng)新與實踐。《紐約三部曲》在敘述時間上對于傳統(tǒng)傳記有諸多突破,從敘述時間這一角度來考量文本具有重要意義。敘述時間這一術(shù)語的提出,按照熱奈特《敘事話語》中的分析,是為了研究“敘事文與故事之間的時間關(guān)系。”[3]359接下來,俄國理論批評家托多羅夫進一步討論了敘事文本中時間問題產(chǎn)生緣由,他指出，“時況問題之所以存在是因為有兩種相互關(guān)聯(lián)的時間概念:一個是被描寫世界的時間性,另一個則是描寫這個世界的語言的時間性。事件發(fā)生的時間順序與語言敘述的時間順序之間的差別是顯而易見的。”[4]61然而,只是當(dāng)俄國形式主義用它作為區(qū)別故事(事件順序)和主體(語言順序)的主要標(biāo)志之一以后,對于它的研究才得以名正言順地進入文學(xué)理論領(lǐng)域。可以說對于文本時間和故事時間的區(qū)分,是探討敘事文本敘述時間的前提。在故事和文本時間之間關(guān)系以及諸方面差別所進行的的探討中,以熱奈特所做的研究最為深入和系統(tǒng)。熱奈特總結(jié)歸納了敘事時間研究的三個維度，“故事中事件接續(xù)時間順序和這些事件在敘事文本中排列的偽時間順序的關(guān)系”，“這些事件或故事段變化不定的時長和在敘事文中敘述這些事件的偽時間的關(guān)系”;“頻率關(guān)系,即故事的重復(fù)程度與敘事文重復(fù)的關(guān)系”[5]359。實際上,總結(jié)熱奈特的觀點,正如后來里蒙—凱南所解釋的那樣,敘事文本中的時間可以通過以下三個向度來考察:即時序、時長和頻率。保羅·奧斯特?zé)o疑是運用時間敘事的高手,在他的文本中,通過時間敘事策略產(chǎn)生了無限魅力和迷宮效果。

時序,敘事學(xué)專家譚君強的觀點,就是故事中事件發(fā)生的先后時間順序與這些事件在敘事文本中表現(xiàn)出來的時間順序之間的關(guān)系。這種關(guān)系體現(xiàn)在兩個方面:正常時序與錯時。正常時序是上述兩種時間的同步吻合的情況,錯時則是故事發(fā)生的先后時序與敘事文本時序之間出現(xiàn)的各種形式之間的不相吻合狀況。錯時又分為追述和預(yù)述,追述是指事件發(fā)生之后講述所發(fā)生的事實。預(yù)述則是指提前講述某個后來發(fā)生的事件的一切敘述手段,可以說,敘述提前介入故事的未來。

在《紐約三部曲》中作者大量采用了錯時,尤其是“追敘”,甚至“追敘中的追敘”來營造循環(huán)往復(fù)的時間迷宮效果。一起來看《玻璃城》的經(jīng)典開篇,頗似《百年孤獨》。

“(A)事情是從一個打錯了的電話開始的,(B)在那個死寂的夜里電話鈴響了三次,電話那頭要找的人不是他。(C)過了很久,他能夠思索發(fā)生在自己身上的事情時,得出的結(jié)論是,一切都不是真實的,除了偶然性。(D)但這是很久以后的想法了…(E)問題在于這件事情本身…”[6]3

用1(過去)、2(過去的將來)、3(現(xiàn)在)表示三個不同的時間位置,這樣在這段文字當(dāng)中的錯時就可以表現(xiàn)出來:A3——B1——C2——D2——E3,可以看出這一小段話就呈現(xiàn)出過去、現(xiàn)在、將來三種不同時態(tài)曲折回環(huán)的情況,線性時間被打破。

在《鎖閉的房間》中同樣有著類似開篇:

“(A)我似乎感到范肖總是在那兒。(B)他所到之處,一切都成了我人生的機緣,少了他,我就幾乎弄不清我是誰。(C)我們在學(xué)會說話之前就認(rèn)識了,那時還是裹著尿布在草地里爬來爬去的小娃娃,我們七歲時勾過手指發(fā)誓要像親兄弟一樣相伴終生。(D)現(xiàn)在,當(dāng)我想起自己童年時,眼里就浮現(xiàn)出范肖的模樣。(E)他與我同在,他能為我分憂解難,無論什么時候看見他就像看見了我自己?！盵6]209

用1(過去)、2(現(xiàn)在)、3(將來)表示三個不同的時間位置,這樣在這段文字當(dāng)中的錯時就可以表現(xiàn)出來:A2——B3——C1——D2——E3,可以看出這一小段話就呈現(xiàn)出過去、現(xiàn)在、將來三種不同時態(tài)循環(huán)往復(fù)的情況。

隨后敘述者“我”追敘了七年前的十一月,莫名接到了范肖妻子的來信,以此開啟了文本的敘事。將時間拉回到七年前,故事的開始。隨后我打電話給了范肖的妻子蘇菲,進一步了解情況。在見到蘇菲之后,蘇菲向“我”陳述范肖的情況,跟我講起了范肖的失蹤情況。隨即追敘了蘇菲和范肖從三年前(我與蘇菲第一次會面時往前推三年,相對于敘述者現(xiàn)在的時間是十年)婚后離奇出走、失蹤(A)。接著又通過蘇菲的口吻了解了范肖在戀愛前的一些經(jīng)歷,諸如大學(xué)期間中途退學(xué)、在輪船上從事船員工作、在巴黎替人看農(nóng)莊、回到美國后某個星期六下午與蘇菲的浪漫邂逅(B)。接著又追敘了范肖類似于卡夫卡式的寫作,他一直堅持寫作,卻從來沒有打算出版自己的作品(C)。時間再切回到失蹤前的三四個月,范肖又出人意料的宣稱敘述者“我”是其作品的監(jiān)護人,可以隨意處置(D)。故事時間本來應(yīng)該是C——B——D——A,但是在文本中呈現(xiàn)出來的敘述時間(話語時間)卻是A——B——C——D。而大前提則是從“我”的追敘開始的,都發(fā)生在七年前。因此便出現(xiàn)了“過去”的時間維度上,過去的過去時間的一個回環(huán)往復(fù)的曲折時間的狀態(tài),打破了線性的故事時間。敘述時間在追憶的過程中隨著敘述者“我”的追尋式過程不斷向前。時間隨意流淌,時而指向過去,時而拉回現(xiàn)在,時而面向未來。

此外,在《鎖閉的房間》作為敘述者范肖的好友“我”,敘述者還插入了自己的故事,與范肖的故事交疊,形成多線條的敘事線索并行發(fā)展。文本中第256頁,“我”準(zhǔn)備為范肖出版?zhèn)饔?敘述者“我”展開了對于寫作傳記以及存在的諸多思考,接著敘述者“我”展開了對于自己往事的追敘,回想起八年前自己經(jīng)歷的一些事情。敘述者的故事時間也發(fā)生了“倒轉(zhuǎn)”。時間回到了1970年6月,追敘了“我”在哈萊姆從事人口調(diào)查工作。在調(diào)查過程中我虛構(gòu)著人物的姓名,編造著一系列不存在人物的“存在”。

二、分叉的時間

博爾赫斯《交叉小徑的花園》被認(rèn)為是對時間迷宮的最好闡釋,它強調(diào)“時間迷宮”表現(xiàn)的時間是一種布滿分叉、充滿多種可能性的時間。該文本重在強調(diào)的“是時間上,而不是空間上的交叉的形象”[7]79。在文本中,博爾赫斯通過人物阿爾貝之口道出了時間迷宮的真諦，“《交叉小徑的花園》本身就是一局巨大的棋,或者說是寓言,它的主題是時間…《交叉小徑的花園》是崔朋所設(shè)想的一幅宇宙的圖畫,它沒有完成,然而并非虛假,您的祖先跟牛頓和叔本華不同,他不相信時間的一致,時間的絕對,他相信時間的無限連續(xù),相信正在擴展著、正在變化著的分散、集中、平行的時間的網(wǎng)。這張時間的網(wǎng),它的網(wǎng)線互相接近,交叉,隔斷,或者幾個世紀(jì)各不相干,包含了一切的可能性。”[7]81然而在現(xiàn)實中,面對充滿無限可能性的多重選擇的時候,人們卻只能選擇一種,這就排斥了其他可能。這種排他性的單一性選擇,無法解釋同時選擇了一切的書中人物崔朋。

博爾赫斯對于時間的理解,從邏輯上來講,同時地選擇了一切可能性,必將能達(dá)到完滿的結(jié)局。如同迷宮探游者假如可以同時分身通向所有分叉的甬道,必然會找到迷宮中心或者出口。不過,這種“同時性”在現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)?！啊瑫r性’是抽去了‘時間’的純粹空間,然而真實的空間總是由時間的每個點確定其唯一性的。因此在真實的生命中,每個人(無論在迷宮游戲中還是在現(xiàn)實困境中)只能選擇唯一的一種可能性,并使之成為現(xiàn)實。所謂迷宮,正是時空交迭造成的?！盵8]2上帝遠(yuǎn)逝之后,人類如何進行自由選擇,以及怎樣面對排他性、唯一性的選擇，這是存在主義哲學(xué)著重探討的問題。博爾赫斯答采訪者時曾說，“這就是我領(lǐng)悟生活的方式:一種持續(xù)的迷惑,不斷分叉的迷宮。”[8]2奧斯特如同博爾赫斯一樣,一直致力于在文本中呈現(xiàn)這樣一種持續(xù)的迷惑、分叉的迷宮,表達(dá)存在之思。

奎恩受雇監(jiān)視老斯蒂爾曼,在車站,奎恩仔細(xì)觀察著每一個人,試圖在第一時間發(fā)現(xiàn)追蹤對象老斯蒂爾曼。乘客出站過半時,奎恩一眼認(rèn)出了老斯蒂爾曼。對比照片,他就是要找的目標(biāo)。但是令人難以置信的是快走到車站大門口時,在老斯蒂爾曼的旁邊出現(xiàn)了另一個和其長相完全雷同的斯蒂爾曼,這個斯蒂爾曼衣著、行動、氣質(zhì)與先前那一個大相徑庭,攜帶的行李卻和第一個斯蒂爾曼完全相同?？黝D時驚呆,不知所措,第一個向右拐去而另一個向左拐去,也不知怎么想的,奎恩向右拐去跟蹤第二個斯蒂爾曼。對于偵探來說,如此重要的目標(biāo)信息,竟然出現(xiàn)了不確定,可想而知之后的偵查結(jié)果的真實性還能令人信服么?在這里文本其實蘊含著分叉的時間藝術(shù),老斯蒂爾曼和彼得一家瞬間從人間蒸發(fā),奎恩找到了現(xiàn)實中的保羅·奧斯特,向他講述事情的經(jīng)過,希望能從他那里得到線索,但是一無所獲。之后奎恩又投入了新一輪的追蹤老斯蒂爾曼的案件當(dāng)中,在艱苦的嘗試之后,耗盡物力、精力仍舊無所收獲,不得以向保羅·奧斯特求助,試圖取回那五百美元的支票。但是保羅·奧斯特的答復(fù)是支票里面根本沒有錢,更荒謬的是老斯蒂爾曼早在兩個半月前就已經(jīng)從布魯克林大橋上跳海自殺了。奎恩打電話這一事件的時間,按照文中作者經(jīng)過反復(fù)的核實、論證、推算,是發(fā)生在8月份的12日到25日之間的某一天。按此推算,老斯蒂爾曼自殺的時間應(yīng)該是5月29日至6月10日之間或者更早。通過文本細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn),奎恩接到第二次莫名電話的時間是5月19日,之后幾天與雇主的聯(lián)系訪問之后,接手了監(jiān)視老斯蒂爾曼的任務(wù)。奧斯特作為高手,采用故意模糊時間的策略試圖迷惑讀者,但讀者仍可以從瑣碎模糊的時間線索中發(fā)現(xiàn),奎恩到車站第一次見到老斯蒂爾曼的時間應(yīng)該是在5月23日之后,基本在5月29日至6月10日之間。文本似乎在暗示對老斯蒂爾曼的追蹤,最初就發(fā)生了謬誤。奎恩追蹤的那個老斯蒂爾曼是錯誤的,發(fā)生分裂的另一個斯蒂爾曼才是正確的追蹤目標(biāo),而他已在5月29日至6月10日之間跳河身亡。這恰巧體現(xiàn)了博爾赫斯在《交叉小徑的花園》中論及的富含多種可能性的迷宮時間。

此外,無論是奎恩、布魯還是“我”,每時每刻的回憶、聯(lián)想、想象、推斷都將自身的意緒引往不同的方向。《鎖閉的房間》中敘述者“我”探訪范肖的船員朋友尋找線索。范肖的錯綜復(fù)雜、交叉環(huán)繞、無限蔓延的社會人際關(guān)系網(wǎng),就恰如其分地體現(xiàn)《交叉小徑的花園》中所表現(xiàn)的那種無限分叉、衍生的無限拓展模式?！舵i閉的房間》敘述者“我”去探訪范肖的朋友,企圖從他們那里獲取范肖的行蹤,但得到的基本上是一些瑣碎的無意義的信息。在接通海員奧蒂斯·斯瑪特后,他的回答都是緊緊圍繞范肖幫他寫的情書,尤其佩服范肖編造情話的本事,甚至還即興背誦。他對于范肖存在的理解就這些,到是對于他的舊相好蘇·安妮興趣昂然。接下來找到了曾經(jīng)在船上做廚師助手的杰弗瑞·布朗,布朗眼中的范肖僅僅是一個“對他相當(dāng)友善的白人船員”,他們一同喝酒泡妞,又扯到了加油工羅伊·卡特伯斯,反而對卡特伯斯大談特談。描述了蠢笨的卡特伯斯通過騙取的加油工執(zhí)照上崗,他手上戴的奇怪的戒指,甚至在塞馬爾朝馬丁·路德·金扔酒瓶,以及與范肖的沖突。作者借敘述者“我”之口道出了對迷宮分叉藝術(shù)的理解?！拔摇痹谠敿?xì)調(diào)查了與范肖有關(guān)的來信,和范肖接觸過的朋友進行了電話交談,甚至面對面的探訪,企圖發(fā)現(xiàn)范肖的行蹤,獲得了大量關(guān)于范肖的信息。隨著材料的增長,不斷衍生延伸出越來越多的關(guān)于他的交際網(wǎng),信息的容量也急劇增大。作為敘述者的“我”漸漸意識到這種相互勾連的交互關(guān)系最后竟變成了“自行伸展的的活體”,其特點就是無限膨脹,擴張成世界本身。一個人的生活觸及另一個人的生活,然后再依次與其他人的生活發(fā)生聯(lián)系,很快這種鏈接就成了剪不斷理還亂的無窮無盡的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)系網(wǎng)就如同迷宮,不斷分叉,延伸衍生出新的曲徑,共同勾織著人物的命運,拓展著人物生活的世界時空。而作為一名偵探,敘述者“我”,如同迷宮探游者,面對著成千上萬雜亂無章的信息,那些“會把你引入成千上萬條虛妄的小徑”的信息,我“必須找出一條能夠引領(lǐng)我直抵目標(biāo)的路徑”[6]293。作者借敘述者之口,道出了對于迷宮的理解和感受。對于現(xiàn)代人而言,處于社會編制的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中,其存在乃是社會關(guān)系的總和,通過“他者”予以確認(rèn)。“他者”對于“個體之我”的評判,共同編制了一個謊言與真實交錯的認(rèn)知之網(wǎng),構(gòu)建著“個體之我”存在。

作者還巧妙地借助“停頓”,來營造敘事時間的分叉。作者常常運用停頓打斷故事敘述的自然流程,形成敘述中的分叉效果。停頓是敘事學(xué)中涉及的“時長”問題的一個方面。所指的是“在其中故事時間顯然不移動的情況下出現(xiàn)的所有敘述部分。”[5]141相應(yīng)于一定量的文本篇幅的故事時間跨度為零。停頓在敘事文本中與敘述者的干預(yù)與描寫相關(guān)?！皵⑹稣吒深A(yù)即故事講述人所發(fā)表的評論及離題話”,這些干預(yù)有可能與所述情節(jié)有密切關(guān)系,也可能拋開情節(jié)以敘述人的身份進行評論。通過敘事者甚至作者干預(yù),打破了情節(jié)的連續(xù)性和整一性,逃離了敘事的自然流程,形成敘事中有敘事的岔路。在《紐約三部曲》中大量采用了這種技法,來構(gòu)筑迷宮文本。

在《玻璃城》中,奎恩在小巷中找到一個理想的觀測點來監(jiān)視老斯蒂爾曼的行蹤,他準(zhǔn)備在那里蹲守。敘事發(fā)生了停頓,作者介入文本對于奎恩的行動發(fā)表了見解,作者對于奎恩蹲守的時間長短不敢妄斷,只是大略計算幾個星期甚至有可能是幾個月?！白髡呖刹幌矚g這樣掰著指頭來計算時間?！盵6]121極力強調(diào)文本的真實性,說明自己不能越職臆造真實。對于紅色筆記的真實性也大加懷疑。隨后故事敘述又轉(zhuǎn)入正軌。奎恩對于老斯蒂爾曼痛苦的監(jiān)視,喚不回任何有意義的結(jié)果,他再也無法忍受,深陷精神痛苦的泥潭。故事中的關(guān)于這段痛苦經(jīng)歷的時間變得模糊不清,作者甚至不得不打斷敘事,跳出來極力修正記憶,糾正時間,定位時間。“作者認(rèn)為以下敘述的事情應(yīng)該是在八月份,發(fā)生在那個月的12日至25日之間的某一天。”[6]126這是作者在經(jīng)過了仔細(xì)調(diào)查和縝密的計算之后得出的結(jié)論。在這里,故事時間跨度為零,文本時間延長。通過這一細(xì)節(jié),也可窺見文本寫作者對于時間的偏愛和重視。

在《鎖閉的房間》中,敘述者“我”敘述了故事的發(fā)展,范肖委托我的手稿,我已經(jīng)聯(lián)系出版社幫他發(fā)表。范肖《烏有之鄉(xiāng)》的發(fā)表大獲成功,各種評論紛紛叫好,版權(quán)被買斷,第二年將再版。而范肖仍然沒有消息,似乎真的已經(jīng)不在人世,而“我”已經(jīng)成了代替了范肖位置的人,成了蘇菲的丈夫和本的父親。在此時,敘事出現(xiàn)了停頓,就連敘述者也認(rèn)為該畫上圓滿的句號了,故事貌似已經(jīng)終結(jié)。但敘述者卻打斷敘事,進行了長達(dá)五百字篇幅的評論,涉及對于范肖故事的看法“從某種意義上說,故事該結(jié)束了。”[6]245還論述了對于寫作這個故事的獨特感受,認(rèn)為這個故事不會這樣結(jié)束,“前面寫下的文字”只是一個楔子。故事才剛剛開始,故事遠(yuǎn)沒有劃上句號,僅僅是逗號的開始,真相隱藏在背后,尚未昭示,“我”將勇敢地踏上追尋真相之旅,找尋最終的答案。文本中寫的,1977年“我”與范肖的妻子和孩子已經(jīng)幸福的生活在一起,并且試圖徹底抹掉范肖的存在。但是事情沒有想象的那么簡單,敘述者“我”和范肖是不可分割的統(tǒng)一體。范肖對“我”生活的影響并沒有結(jié)束,“我”從范肖的著作《烏有之鄉(xiāng)》、《奇跡》、《眩暈》那里持續(xù)不斷收到豐厚的稿酬。但關(guān)于范肖的傳聞也越來越多,在高級編輯斯圖爾特的誘導(dǎo)之下,敘述者“我”竟然想寫一本關(guān)于范肖傳記的書,以澄清事實?；氐郊依锖吞K菲商量之后,敘事時間再次出現(xiàn)了“停頓”,敘述者“我”對于寫作范肖傳記一事大加評論,認(rèn)為書中的事實不是問題,范肖已死,自己完全可以虛構(gòu),這部虛構(gòu)的傳記不過是謊言交織的文本。這種停頓的時間敘事策略的使用,使得文本主要故事的敘述被打斷,出現(xiàn)了敘事的岔路,讀者跟隨作者在文本的虛構(gòu)與現(xiàn)實的真實之間來回跳轉(zhuǎn),敘事的岔路將讀者的意識引入作者精心編織的“回環(huán)岐道”,讀者離文本的中心漸行漸遠(yuǎn),閱讀的探險顯的困難重重。

綜上所述,保羅·奧斯特巧地運用時間敘述策略,運用曲折回環(huán)的時間、分叉的時間藝術(shù)創(chuàng)作《紐約三部曲》,傳達(dá)后現(xiàn)代語境下對于迷宮化世界的體認(rèn)?？梢哉f,迷宮敘事是保羅·奧斯特的一大創(chuàng)作特色,除了運用時間敘述策略,營造時間迷宮,作家在文本中還試圖建立空間迷宮、人物迷宮、話語迷宮,形成一個綜合性的迷宮文本世界,傳達(dá)迷宮意識。保羅·奧斯特作為一個學(xué)者型作家,他像諸多后現(xiàn)代主義理論家們一樣,深刻意識到:后工業(yè)社會中“乖戾無常、變幻不定的外部世界已徹底打亂了空間的完整性和時間的連續(xù)性,人所能擁有的只不過是時間和空間的碎片。這樣,隨著人的最基本存在方式的零散化,人也被零散化?！盵9]39因此,在現(xiàn)代社會中,時空整一性逐漸解體,人的主體的完整性出現(xiàn)斷裂,呈現(xiàn)出來的是平面化的世界與零散化的主體。《紐約三部曲》中,作家巧妙運用了時間敘述策略,傳達(dá)這種時空觀,傳達(dá)這種對于人與世界的認(rèn)識。

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