劉泓藝

摘 要：克萊爾·畢夏普《激進(jìn)的美術(shù)館：或，當(dāng)代美術(shù)館中的“當(dāng)代”是什么》一書中引用大量實(shí)例，勾勒出當(dāng)代美術(shù)館的歷史發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而提出“什么是‘當(dāng)代性的問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代美術(shù)館之所以稱之為“當(dāng)代”，正是因?yàn)榫邆淞硕嘣臅r(shí)間屬性。當(dāng)代美術(shù)館的當(dāng)代性，不是后現(xiàn)代主義之后歷史的延續(xù)，也非單純的與之脫離，而是時(shí)間的疊加和相互投射。在美術(shù)館中，錯(cuò)時(shí)和共時(shí)當(dāng)代性的構(gòu)建，使其日趨成為審視多時(shí)間當(dāng)代性的最有價(jià)值場(chǎng)域。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代美術(shù)館；當(dāng)代性；多元時(shí)間屬性；錯(cuò)時(shí)性；共時(shí)性

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）06-0265-01

我們身處一個(gè)言必稱現(xiàn)代性或當(dāng)代性的時(shí)代，二者在一定程度上相通，現(xiàn)代性當(dāng)代性究竟是什么？現(xiàn)代性有兩種同源而出，卻彼此尖銳沖突又密切依存的類型。第一是社會(huì)現(xiàn)代性，即資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，是資本主義工業(yè)革命引起的廣泛經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變遷的產(chǎn)物，提倡理性。①第二是審美現(xiàn)代性，又名文化現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性，波德萊爾認(rèn)為：”現(xiàn)代性乃是一種建立在情勢(shì)上的東西，它十分短暫，具有過(guò)渡和偶然的性質(zhì)?，F(xiàn)代性是藝術(shù)的一半，另一半則是那些永恒的，不可改變的東西?！迸c當(dāng)代藝術(shù)同作為現(xiàn)代化產(chǎn)物的當(dāng)代美術(shù)館，其當(dāng)代性的表征，建構(gòu)在多元時(shí)間屬性的建構(gòu)之上。

克萊爾·畢夏普《激進(jìn)的美術(shù)館：或，當(dāng)代美術(shù)館中的“當(dāng)代”是什么》作為一本美術(shù)館學(xué)專業(yè)著作，運(yùn)用大量實(shí)例勾勒出美術(shù)館的歷史發(fā)展趨勢(shì)和傾向，及已經(jīng)遇到或即將遇見(jiàn)的諸多問(wèn)題和挑戰(zhàn)。第一章引言中，以范·阿貝美術(shù)館，西班牙的索菲亞王后藝術(shù)中心和斯洛文尼亞的盧布爾雅那美為例，談到“然而今天，一個(gè)更激進(jìn)的博物館模式正在形成：更多的實(shí)驗(yàn)、更少的架構(gòu)，并提供更多政治參與的歷史時(shí)刻。”②第二章提出疑問(wèn)“現(xiàn)代藝術(shù)博物館是如何現(xiàn)代化的”，引用亦有博物館在現(xiàn)代中心觀歷史上具有轉(zhuǎn)型意義的紐約新美術(shù)館的實(shí)例，論述“半永久性收藏”模式的相關(guān)機(jī)制。

本書第三章作為承上啟下的章節(jié)，畢夏普拋出了當(dāng)代藝術(shù)如何分期，什么是“當(dāng)代性”的問(wèn)題，并由此引出了格羅伊斯等對(duì)當(dāng)代性的理論構(gòu)建。在畢夏普看來(lái)，當(dāng)代不是單純的停滯，或是“通過(guò)與時(shí)間性建立多元及斷裂的關(guān)系而表示與后現(xiàn)代主義的脫離”③，而是一種時(shí)間的多元且互相覆蓋，而“當(dāng)代藝術(shù)”之所以是當(dāng)代藝術(shù)，正是因?yàn)榫邆淞诉@種時(shí)間屬性。

一、交織的時(shí)間：錯(cuò)時(shí)感的構(gòu)建和表征

曾有理論家將當(dāng)代性定義為時(shí)間分離的問(wèn)題，認(rèn)為其是一種建立在時(shí)間斷裂上的狀態(tài)，而隨著歷史發(fā)展，顯然其構(gòu)建和含義并非建立在單一狀態(tài)或價(jià)值之上，而是由多元時(shí)間屬性和狀態(tài)模式支撐，不能簡(jiǎn)單地將當(dāng)代性歸入停滯或與后現(xiàn)代主義的脫離。自90年代中期以來(lái)，來(lái)自不同國(guó)家的藝術(shù)家都處在這一時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治動(dòng)蕩的歷史語(yǔ)境中，通過(guò)“回望”呈現(xiàn)歷史的現(xiàn)代主義屬性。錯(cuò)時(shí)性原指歷史研究中顛倒時(shí)序、以今釋古的錯(cuò)亂，阿拉斯卻把它發(fā)展成為歷史研究中一種不可規(guī)避的正當(dāng)性。既然與藝術(shù)作品相關(guān)的時(shí)間不是一種，而是三種，那么“錯(cuò)時(shí)性”也就不外乎藝術(shù)作品本有的存在方式。④

奧賽博物館的建筑修建改造于1898年的火車站。大廳結(jié)構(gòu)呈軸對(duì)稱，兩側(cè)是獨(dú)立的小展廳。火車站遺留下的空曠大廳，其狹長(zhǎng)而巨大內(nèi)部暗合了火車的外觀。每側(cè)的小道上，有一系列展廳。在它們之上，可以通向舊火車站拱頂區(qū)域的任一高度。⑤而保留下來(lái)的鐘表和高大寬敞的拱形頂棚，又在悄無(wú)聲息地提醒著觀者它曾經(jīng)的歷史身份。巨大的鐘表，讓人想起大衛(wèi)·芬奇的電影《返老還童》中指針倒走的鐘表。這樣一個(gè)舊建筑和新功能、近代展品并置的空間，給人讓時(shí)間倒流，新舊時(shí)空交錯(cuò)之感，呈現(xiàn)出多元時(shí)間性質(zhì)的錯(cuò)時(shí)感。正是兩個(gè)時(shí)間屬性之間的距離感，激發(fā)了觀者的探求欲。就像電影中的時(shí)間和空間因?yàn)楣δ艿目苫Q性而緊密相連似的，奧賽博物館中的時(shí)間關(guān)系幾乎具有了空間性質(zhì)，就是說(shuō)時(shí)間元素的順序性具有某種隨意性，這跟空間在展開過(guò)程中獲得時(shí)間特征是一個(gè)道理。⑥觀者可以隨意變換參觀方向，從一個(gè)小展廳到另一個(gè)小展廳，就像從一個(gè)時(shí)間段到另一個(gè)時(shí)間段。博物館中的時(shí)間失去了不間斷的連續(xù)性。

1992年，達(dá)米恩·史蒂文·赫斯特在紐約科恩畫廊把以前制作過(guò)的一些藥品柜改造擴(kuò)展成了同墻面大小相當(dāng)?shù)牟Ａ幑?，和其他裝置組成“藥房”。在房間的角落分別放置四個(gè)小臺(tái)，并置用以引誘飛蟲的蜂窩。赫斯特的藥柜裝置讓人聯(lián)想到馬塞爾·杜尚的同一題材的繪畫《藥房》。赫斯特以藥房暗諷了商業(yè)運(yùn)作模式，并影射了藝術(shù)機(jī)制。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，今天的博物館就像老藥房，等級(jí)分明地供奉著以往歷代大師們的杰作，卻忘記了以往的大師之所以成為大師，他們的作品之所以成為杰作，是因?yàn)樗麄円苍?jīng)是“當(dāng)代的”。⑦

火車是現(xiàn)代工業(yè)革命的重要成果和象征，奧賽火車站在它建成的時(shí)代是“當(dāng)代的”。改造舊火車站建成的博物館，保留其當(dāng)代性的顯著表征，因而和近代收藏品之間形成具有張力的“錯(cuò)時(shí)當(dāng)代性”。在博物館中，可以領(lǐng)略先前時(shí)代的“當(dāng)代性”和近代的“當(dāng)代性”，而兩者之間并不存在一定的時(shí)間順序。兩者交融，為了構(gòu)建一種當(dāng)代美術(shù)館的美學(xué)。

二、并存的時(shí)間：共時(shí)性的構(gòu)建和表征

共時(shí)性指把歷史上一切時(shí)代的具備藝術(shù)審美價(jià)值的作品并置，使它們超出自身歷史時(shí)代、文化變遷的局限，古今凝聚為一體，在共時(shí)狀態(tài)下成為審美的對(duì)象。錯(cuò)時(shí)性的時(shí)間屬性，于美術(shù)館更側(cè)重不同時(shí)間屬性之間的交織調(diào)和。共時(shí)性則更偏重展示不同時(shí)間屬性的共同存在之狀態(tài)。

2008年9月，納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館舉辦了名為《蒸汽時(shí)代的藝術(shù)：歐洲、美國(guó)和鐵路，1830-1960》的展覽，作品涵蓋了從英國(guó)維多利亞時(shí)期的浪漫主義作品到1960年代蒸汽火車退出歷史舞臺(tái)時(shí)的藝術(shù)作品。在第一個(gè)展廳內(nèi)，展示了火車的出現(xiàn)，為舊式生活提供了新的場(chǎng)域，拓展了視覺(jué)領(lǐng)域。如火車站的出現(xiàn)提供了新的“充滿各色人等的空間”。⑧威廉·鮑威爾·弗里思的《火車站》中共描繪了超過(guò)50個(gè)人物，相互關(guān)聯(lián)照應(yīng)。當(dāng)代美術(shù)館和過(guò)去的火車站相似，思想先進(jìn)或保守的人在現(xiàn)代工業(yè)革命的產(chǎn)物火車站中遇見(jiàn)，當(dāng)今的觀者與先前作品在當(dāng)代美術(shù)館中遇見(jiàn)，火車站和美術(shù)館是共時(shí)、多時(shí)間當(dāng)代性體現(xiàn)的重要場(chǎng)域。奧賽博物館1998年2月舉辦的《莫奈、馬奈和圣拉扎爾火車站》展覽對(duì)描繪圣拉扎爾火車站作品的選取，本身具備一種共時(shí)性的視角。馬奈對(duì)圣拉扎爾火車站的描繪和莫奈對(duì)圣拉扎爾火車站的描繪，擺脫自身風(fēng)格和時(shí)間結(jié)點(diǎn)的局限，將不同時(shí)刻下圣拉扎爾火車站的面貌串聯(lián)起來(lái)，呈現(xiàn)出共時(shí)性的審美觀照。畢夏普在第六章中引用的在盧布爾雅博物館關(guān)于“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間”的展示，同樣顯示了共時(shí)性在當(dāng)代美術(shù)館展陳中的重要體現(xiàn)。整個(gè)展覽都圍繞著時(shí)間重疊性的相關(guān)主題來(lái)展開。⑨

錯(cuò)時(shí)感和共時(shí)感的構(gòu)建，均是為了建立一種當(dāng)代美術(shù)館的“當(dāng)代性”。這種“當(dāng)代性”既不存在于“對(duì)后現(xiàn)代主義之后歷史的延續(xù)”，也不存在于“建立多與后現(xiàn)代主義的單純脫離”，而是構(gòu)建于多元時(shí)間屬性的交織和并存之上。

注釋：

①馬泰·卡林斯內(nèi)庫(kù)（美）.現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2015.

②③Claire Bishop.Radical Museology：or，Whats‘Contemporary in Museum of Contemporary Art[M].K ln Walther K nig，2014.

④馬克·古梅內(nèi)斯（法），王名南（譯）.當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

⑤Orsay：Vistor Guide[M].artlys，2013.

⑥阿諾爾德·豪澤爾（德），黃燎宇.藝術(shù)社會(huì)史[M].北京：商務(wù)印書館，2015.

⑦邵亦楊.后現(xiàn)代之后：后前衛(wèi)視覺(jué)藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

⑧上海博物館編.印象派全景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

⑨Claire Bishop.Radical Museology：or，Whats‘Contemporary？in Museum of Contemporary Art[M].K ln Walther Knig，2014.