李姝　李茂華

當今社會，在這個高速發(fā)展、物欲橫流、人心浮躁的時代，紀錄片《萱堂閑話錄》的出現(xiàn)讓我們對親人長輩的身份認定不再來自私密的、破碎的和斷章取義的遙遠而模糊的照片，而是從完整的、真切的，詼諧又生動的口述傾談中洞悉他們來時的道路，老奶奶林志剛的人生也是社會與時代的縮影，她們身上的光芒，以及他們留下的立體豐富的人生記憶。

一、 影片主題：萱堂絮語中的百味人生

“萱堂”是舊時對“母親的居室”的稱呼，影片的英文名正是“我媽媽的狂想曲”。本片看似使用大篇幅展現(xiàn)老奶奶林志剛的自述，實則以兒子邱志敏的口吻充當影片真正的主人公和闡述者，將現(xiàn)代版“卓文君”的故事娓娓道來：奶奶出生四川邛崍名門望族，自幼缺少父母疼愛造就了獨立剛烈的性格，年輕時因為愛情和川劇團的小伙子王俊輝私奔，在顛沛流離的劇團生活中頑強地帶大7個兒女。經(jīng)歷了社會動蕩、政治斗爭、饑餓災(zāi)荒、老伴辭世……她始終樂觀豁達，對死亡也直言不諱，坦言一切從簡，希望骨灰撒向河海便可周游世界。面對新時期國家市場經(jīng)濟建設(shè)下房屋的拆遷改造，人生暮年的她依然渴望獨立自主，寧愿自己一個人住也不給兒女增添麻煩。如今兒孫繞膝，四世同堂，共享天倫之樂，但她對“自在”的生活追求并沒有停歇。年少輕狂不顧家族反對為愛私奔，“錯就錯到底”的態(tài)度讓她活得如此沉重，又如此真實，令人動容。

本片充滿了祖母、父輩的絮叨，借助人物之間的互判和自我評價，以口述的方式呈現(xiàn)了兩代人的成長秘史。英文片名里的“狂想曲”之意如同邱炯炯繪畫中的強烈風格，充滿逍遙氣質(zhì)與懷舊色彩，同時也繼承了他的川式幽默傳統(tǒng)：諧趣、詭譎，于半文半白的喃喃自語中，在插科打諢的一顰一笑間隱藏對意識形態(tài)、政治歷史、百味人生的隱喻。片頭字幕提示：“謹以此片獻給一個個微不足道卻洋洋灑灑的生命個體”，銀幕上看似寡淡、普通、瑣碎的自述卻真實地勾勒出每一個觀者心中的“我”奶奶?！八龥]有什么主動的意識，也不太較真生命的終極意義，但是她創(chuàng)造了生命。她的知覺是一種外化的，比如說苦難、貧窮、饑餓，她就這樣活過來了，還活了80多年，她很強悍，讓我折服?！盵1]導演說，“鏡頭前，她老了，她不高興，時間在羞辱她。鏡頭后面，我重復著兩個簡單的動作，凝視、傾聽……發(fā)現(xiàn)——時間在羞辱我。衰老不僅是滄桑和恐懼。面對和自己日益陌生的世界，衰老是一種頗孩子氣的刻骨頑抗。這種抗拒無效，只剩下尊嚴，所以是黑色喜劇?！雹儆绕淠蔷洹吧趺磿菈臇|西……早點走的人什么都好，活著的人慢慢慢慢就什么都不好了”，實屬點睛之筆。

全片以小人物展現(xiàn)歷史大格局，以平凡人突顯生命傳奇。導演邱炯炯說他是一個“被誘惑的人”“被俘虜?shù)娜恕盵2]，他是被拍攝對象捕捉，在類似“近祖崇拜”[3]的長時間傾聽中獲取力量。他沒有刻意選擇拍攝長輩親人。攝影機只是一個觸媒，刺激鏡頭背后千萬個“我”在聆聽鄰家奶奶拉家常。個人化體驗與人物事件中折射的大歷史，讓同輩感懷，讓后輩思考。片中既普通又典型的中國式大家庭里，老母親和兒子以及零零散散家族長輩的絮叨背后，流淌著的是一份沉甸甸的親情，是歷史沉浮中個體生命對生活的熱愛，是不懼命運勇挑重任的擔當。

二、 影片結(jié)構(gòu)：章回體的儀式

《萱堂閑話錄》共分為“不自在”“自在”“生育組曲”“自在不自在”五個篇章以及三段過場戲。章節(jié)標題揭示了主要內(nèi)容，訪談自述貫穿始終，一頭一尾吊了兩大托——“老了不自在”和“不能自己做主不自在”，中間則是一條遞進的敘事線，導演稱這是一種“啞鈴”結(jié)構(gòu)，類似古典文學章回體小說。這種章回體結(jié)構(gòu)所特有的形式特征是“七分實、三分虛”——夾敘夾議、虛實相生、意向明朗、層層推進。邱炯炯坦言，徐童紀錄片《算命》曾給予他很大的啟發(fā)。這種章回分明敘說歷史的儀式與紀錄片解讀歷史、探析社會的功能有機結(jié)合，各章節(jié)相對獨立又承上啟下，使得以“真實”為名的紀錄片展現(xiàn)出戲劇的間離效果。透過章節(jié)提示，觀眾一開始便意識到“這不是生活”，卻極易又被電影文本與人物生活之間的繼承關(guān)系所吸引。歷史真實與藝術(shù)真實得到了高度的融合。本片延續(xù)了邱導慣用的黑白影調(diào)與手書章節(jié)字幕，構(gòu)建出默片時代般“似曾相識”的經(jīng)典敘事文本和“似是而非”的嶄新藝術(shù)之感。

自《姑奶奶》之后，邱炯炯試圖證明觀眾感興趣的是影片本身而非影片中的人。本片再次使用了曾在《黃老老拍案》中運用的修辭手法——“賦比興”，即鋪陳—象征（或比擬）—再鋪陳。例如，影片后半段，小雙念起當年大雙替母親寫給組織求助的信函，公雞閉眼的特寫疊畫新年放煙花的場景，順接老母親口述老漢兒（父親）的死，感嘆活著的人不易，幾十年的苦難都壓在心頭。背景音樂響起長笛獨奏“新年好”的旋律。這一小節(jié)的編排方式古意盎然，邱炯炯在古典文藝作品中找到了激揚的想象力。先是借舊物書信敘說家史，再以公雞的意象比擬人物垂垂老矣的生命體征，用新年禮炮的聲畫分立反襯歡樂的情緒之下的悲愴，最后回到春去冬來又一年，悲哀蒼涼又夾雜喜感。這種悲喜交加的情緒正是邱炯炯作品里慣有的黑色幽默。雖然他的電影時間長短不均，沒啥規(guī)律，但以趣味為核心，借鑒傳統(tǒng)章回體歷史敘說的編排特色卻十分明顯。有學者評價這種編排的力量其“不穩(wěn)定性和對趣味的依賴非常嚴重”[4]，不論邱炯炯選擇章回體敘事結(jié)構(gòu)是否出于主動，其中的古典韻味和儀式感對影片而言都十具誘惑。這樣的紀錄片結(jié)構(gòu)工整，前后充滿組織性。意外笑料迭起，人物精彩的故事與強烈的形式相得益彰，使影片不斷抵達最單純的溝通和樂趣，于夸張、主觀、激情、喜劇間迸發(fā)出茁壯的生命力。

三、 風格化紀錄：癲狂的真實

本片使用了川劇聲腔與管弦樂的中西合璧，夸張怪誕的形式之下流露出苦澀人生的悲憫與癲狂的真實。同為口述體紀錄片，梁碧波的《三節(jié)草》、林鑫的《礦工三部曲》以及徐童的《游民三部曲》等也讓我們看到對生活的傾聽與感悟。只是這些作品大都采用直接電影式的方法，對粗糙的現(xiàn)實采取“壁上觀世相”的拍攝，雖然最大程度地保留了事件的完整和語義的連貫，但這種創(chuàng)作方式難免晦澀多義，就傳播效果來說仍不免受到局限。而邱炯炯的紀錄片里，沒有窮山惡水，看不見苦大仇深，也沒有刻意關(guān)注底層邊緣的人物。他以獨特的風格形式見長，但醉翁之意不在酒。和其他優(yōu)秀的電影類似，本片試圖摧毀它自身的形式，在銀幕下的觀眾與銀幕上的口述者之間建立起愉快的對話，讓精彩的人物故事消失于強烈的形式中。

（一）視聽風格

在直接電影的拍攝方式占據(jù)中國獨立紀錄片主流的今天，邱炯炯的影片讓人耳目一新，手法大膽、酣暢淋漓地表達，極具癲狂之能勢，創(chuàng)造了“真實”的新維度，開拓了紀錄片題材和風格探索新的可能。邱炯炯使紀錄片從以往“妓女小偷農(nóng)民工”等邊緣人物的題材脫身，顛覆了人們對獨立紀錄片“窮山惡水長鏡頭”的刻板印象，而更關(guān)注親朋或周邊的人物。在影像語匯上，也不再強調(diào)素材的客觀、完整，幾乎完全摒棄以往紀錄片使用照片等影像資料的圖解方式，而是通過劇中人物的口述，甚至戲劇化的場景演繹來構(gòu)建真實。

1. 黑白影調(diào)

本片延續(xù)了邱炯炯電影一貫的黑白影像風格，純粹、飽滿，充滿年代感和神秘氣息，體現(xiàn)了一種與現(xiàn)實隔岸相望的“超逾意識”。①黑白影調(diào)破除了觀眾對畫面當中瑣碎信息關(guān)注的可能性，較之彩色片而言更易烘托敘事主體。這樣做風險兼?zhèn)?，尤其是口語過剩絮叨的影片，也容易讓人走神。邱炯炯坦言他的黑白影調(diào)情結(jié)來源于童年時期川劇團大院定期播放的卓別林默片。胡子、禮帽、拐杖、皮鞋，一個小個子把它們組合成杰出的笑料。反復觀摩、烙印潛移默化，邱炯炯也形成了這樣的思維因子?！斑@會讓我更有創(chuàng)作感，有執(zhí)筆的感覺。”[5]他曾靠畫畫吃飯，而今畫筆和攝像機都是他延伸出的感官，是工具，亦是朋友。他曾在采訪中提到，選擇黑白影調(diào)，一開始是受技術(shù)限制，后來變成主觀傾向，覺得黑白畫面相對簡約，能很好地拉開與現(xiàn)實的距離，給予臆想和創(chuàng)作的空間，使影片進入一種新的狀態(tài)。

2. 特寫畫面

邱炯炯熱衷于描繪人像，選擇拍攝人物特寫，抑或是他一脈相承的藝術(shù)風格。特寫畫面帶來的限制性視點、極富顆粒感的圖像，有趣、反常態(tài)，放在大屏幕上非常吸引人。這種持有主觀傾向的畫面，使得影片與生活區(qū)別開來，意在明確告訴觀眾：這是紀錄片，不是生活。繪畫與戲曲的藝術(shù)背景讓邱炯炯在拍攝時有著濃厚的畫面造型感、豐富的表現(xiàn)力和極強的形式控制力。大環(huán)境中符號化人物的出現(xiàn)，極端特寫鏡頭的渲染，娓娓道來的家常，共同將人們帶入一種“聽故事”的集體潛意識與對“說書人”評說歷史的期待。邱炯炯執(zhí)著于特寫鏡頭拍攝細節(jié)與人物表情的變化，視覺上給人強大的沖擊力。特寫畫面意在還原觀眾的視點，呈現(xiàn)猶如戲曲舞臺下聚精會神聽故事的原始體驗。本片特寫鏡頭所帶來的視線限制，是內(nèi)容需要，敘事使然。

3. 戲曲元素

導演說影片之所以選擇戲曲，是因為這個世界了無生趣。本片點綴其中的川劇唱段如同蜻蜓點水，撩撥心弦。管弦樂團的現(xiàn)場演奏與提琴弦樂構(gòu)建的復調(diào)樂音，或緩和，或糾結(jié)，或樂觀，或現(xiàn)實，帶來了多變的口述情緒與多維的敘事層次?！皶r代失去了戲曲性。有趣的、繪聲繪色的、載歌載舞的、癲狂的、苦澀的，大悲大喜的東西現(xiàn)在沒有了。這是個非常貧乏的時代?！盵6]邱炯炯在這里所指的，就是紀錄片關(guān)注內(nèi)心的東西越來越少。而他所謂的“癲狂”正是關(guān)注人們的內(nèi)心，不是為了利益而癲狂，而是生活中自帶的“風情”、自帶的戲劇性。邱炯炯多次在采訪中提及他的影片不論大悲大喜，都是狂歡的。原因就在于此。他的影片雜糅紀錄與戲曲，回憶與現(xiàn)實，在充滿煙火氣的世俗表象里挖掘被懸置的社會意義，抽取被遮蔽的歷史價值。每逢過場戲敘述奶奶顛沛流離的過往生活，川劇唱詞韻文、歡快的民族樂曲和符號化的丘比特便恰到好處地穿插其中，加上導演生動活潑的四川方言旁白，看似平淡的小人物故事即刻被渲染了音樂性，充滿了喜感和親切感。高度形式化的背后正是導演對歷史的重鑄，是癲狂的真實。

邱炯炯在《彩排記》里有這樣一句獨白：那些活生生的快樂都到哪兒去了呢？片子里說，所有戲曲當中，川劇的喜劇是最多的。嬉笑怒罵、插科打諢，我們不去悲哀，不說悲哀，我們嘲笑悲哀，我們夸張大笑。邱炯炯的電影語言很有生命力，絲毫不遜于當下的網(wǎng)絡(luò)流行詞。“哀樂一響，戲票又少了一張，人和記憶蹦跶著蹦跶著，就漸漸落幕了?！睂а菰谖⒉├镒允觯悍凑磺幸呀?jīng)不存在了，干脆和惡心然后乏味的現(xiàn)實磕到底。[7]

戲曲與紀錄片，正如虛構(gòu)與真實的關(guān)系，邱炯炯將看似水火不容的元素大膽地結(jié)合在一起，實現(xiàn)了巴赫金狂歡理論中強調(diào)的“反抗霸權(quán)、建立普天同慶的自由民主的理想世界的文化策略”。[8]大悲大喜的狂歡儀式中，沒有了觀眾，熒幕上下皆是演員。換言之，生活成為了戲曲，戲曲也暫時成為了生活本身。本片中插入的幾段川劇唱詞作為過場音樂。這些樂思充滿荒誕的幽默感。提到川劇現(xiàn)狀，邱炯炯曾評價其為“藝術(shù)僵尸”，一語道破川劇困窘。這個劇種正慢慢走向博物館。邱炯炯與傳統(tǒng)戲曲血濃于水，卻無力阻止傳統(tǒng)死去。這和他拍攝本片的初衷產(chǎn)生了奇妙的應(yīng)和：傾聽家庭和長輩，有多少人還會這樣干？面對快要消失的戲曲唱詞，誰還會帶著敬意重溫？本片讓我們有了相通的生命體驗。[9]從四川到北京，從繪畫到紀錄片，邱炯炯有著比同齡人更豐富的人生經(jīng)歷，這讓他的影像帶上了濃烈的先鋒實驗色彩。

4. 象征和隱喻

本片集近雜耍、乖張、怪誕、冥頑不靈的轉(zhuǎn)場符號——丘比特出現(xiàn)在枯水亂石灘的河堤中，這一人物設(shè)計使本片到達了超現(xiàn)實敘事的頂峰。肥碩、身穿藍布白條紋運動服的真人丘比特圓潤的體態(tài)與具有時代代入感的衣著，每每插入過場戲中，將殘酷、憋屈的時代與緊張的口述情緒氣質(zhì)相襯，是本片癲狂的真實風格下最富代表性的精神圖騰。

除此以外，公雞特寫也營造出一種緊張、執(zhí)拗又好斗的感覺。雞頭與奶奶的臉反復交替出現(xiàn)。抖擻的公雞意在隱喻率性、倔強、剛烈的奶奶。與家庭出身有關(guān)（大戶人家），奶奶身上有著鮮明的時代烙印。生育子女的同時，更是用與男性相當?shù)钠橇陀職獠俪种粋€家。當然，也有軟弱、妥協(xié)、不順暢的時候。一輩子自己做主，兒女照顧得再周到，也不如一個人自在清靜。奶奶對著拆遷的塵土曬著太陽，流露出的無奈，是她們這一代人經(jīng)歷大半生磨難性格里刻下的無形的不安全感?！斑@些東西都是一種圖像的邏輯。這是一個多重的意義，不一定是光是一種隱喻或是一種暗示，還有形成節(jié)奏感的剪輯點。我不可能平鋪直敘，中間需要一個東西來提起節(jié)奏。還有敘事上的推進，有些東西很像漫畫一樣，大家都看得很明白了，就是一種漫畫式的用法?！盵10]公雞炯炯有神抑或耷拉腦袋，精神氣質(zhì)與奶奶的即時表情神態(tài)如出一轍，公雞的生命體征與奶奶口述相呼應(yīng)，成為一種具有象征意味的“視覺潤滑劑”[11]，也為影片敘事平添一絲怪譎的氣氛。

本片片尾，經(jīng)歷了歷史的跌宕起伏，在改革開放的時代洪流中剛毅地活下來的奶奶達觀地談?wù)撝鴮λ劳龅膽B(tài)度——一切從簡，把骨灰直接撒入江河湖海，這樣還可以環(huán)游世界。此時鏡頭交替出現(xiàn)河堤挖掘機施工的畫面，水中的倒影自然地連接起一葉扁舟行駛于遼闊的江面的圖景。前文講述的“神來之筆”，畫內(nèi)音樂響起，奶奶的手機鈴聲傳來“浪奔、浪流，萬里江水滔滔永不休”的歌詞與結(jié)尾水墨畫般泛舟江面的空鏡形成了音畫的互文對照。當片尾字幕徐徐升起，背景畫中的牡丹花卉猶如浮世繪般絢爛奪目，象征著奶奶轟轟烈烈、策馬奔騰的人生，前文彌漫的人生宿命感與死亡的哀嘆也悄然而止。

（二）私影像與口述體的結(jié)合

“新世紀以來，最引人注目的紀錄片也往往被認為是最精確的紀錄片，是表現(xiàn)出明顯的私人化傾向，影像表達具有局部的、碎片的、臨時的、口語化特質(zhì)的第一人稱紀錄片。”[12]這種以私影像的方式來呈現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心真實的紀錄片類型，源自后現(xiàn)代主義新歷史觀，體現(xiàn)了紀錄片工作者們的社會責任感。而口述體紀錄片將私影像中被重新建構(gòu)的個人史特質(zhì)放大，并不避諱私人言說的欺騙性，且最大限度的尊重口述的完整性，使個人敘述者成為了影像的主體。

以私人影像訴諸公共話語、公眾經(jīng)驗的討論國內(nèi)外的口述體紀錄片早有先例，但影片主題大都圍繞不幸的經(jīng)歷、禁忌的窺探或清算記憶、創(chuàng)傷療愈，比如崔永元監(jiān)制的大型系列紀錄片《我的抗戰(zhàn)》，以及王芬的《不快樂的不止一個》、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》等。邱導坦言，選擇口述，是因為這個時代缺乏耐心。紀錄片并不是生活本身，雖然拍攝對象是親人，但電影的觀眾是有指向性的，他并不準備給親朋們看，他更重視影片的公眾意義。邱炯炯的這種創(chuàng)作的自覺，與紀錄片學界的理念不謀而合。有學者曾指出：“個人的遭遇應(yīng)與更大的社會現(xiàn)實或歷史演進相聯(lián)系，個體的自我轉(zhuǎn)化為某個階級、階層成員的自我、某種性別或性別取向的自我，某個亞文化群體的自我。如此，紀錄片便從純粹的私影像跨越到更具社會歷史含義的民族志影像了?！盵13]這便是口述歷史紀錄片的價值意義。本片以口述體的方式來呈現(xiàn)當代中國，借小人物的生活態(tài)度與家庭人倫關(guān)系來傳承歷史真實，開拓了私人影像的新風貌。自然與人，皆是風景，皆有歷史，一去不復返，需要搶救性地拍攝。山河雖破碎，但人的歷史還可以主觀選擇。有學者談及此片的意義時說，本片的一大貢獻在于將看似微不足道的個人家族史以精心設(shè)計的形式呈現(xiàn)出來，對建構(gòu)民間歷史的真實擁有超越宏大敘事的感染力。

《萱堂閑話錄》中老媽的口述穿插與子女們的相處，并由第二敘述者（兒子）扮演影片真正的闡述者。段落之間頻繁使用交叉蒙太奇，一方面由奶奶講述個人史，另一方面展現(xiàn)其當下與子女們的生活交集，于兒子的評述中體現(xiàn)兩代人的生活碰撞。本片創(chuàng)造性地使用了雙敘事視點，跳躍性的節(jié)奏之中卻表達出一種立體、多維的真實性，使敘述更加流暢、自然，沒有單一視點下井噴式敘述的壓迫感或傳統(tǒng)紀錄片中由解說詞帶來的全知視點的距離感。奶奶自述與爺爺私奔遭到家族反對，爺爺去世后毅然決定不再嫁人，堅強地養(yǎng)育七個子女。這時，面對鏡頭的口述被突如其來的電話打斷，非常偶然，卻是生活的常態(tài)。電話鈴聲歌詞與奶奶講述的文本之間精妙地形成了互文。驚訝于導演的捕捉能力，導演稱自己是被奶奶的講述捕捉了。本片綜合了私影像的“自我”與口述的“體溫”，在沉浸式的拍攝中成功地塑造出富有傳奇色彩又讓人感到安全的人物形象。

（三）對真實的解構(gòu)

長久以來，受直接電影拍攝理念的影響，被國內(nèi)許多紀錄片導演奉行的“墻壁上的蒼蠅”式冷靜觀察與客觀記錄所展示的現(xiàn)實生活多義而晦澀，對制作者結(jié)構(gòu)影片的能力與觀眾的影像閱讀能力都提出了較高的要求。邱炯炯的影片則以一種主動的介入姿態(tài)，用幽默意趣來化解歷史的嚴肅與殘酷，使觀眾在笑聲中輕松地觀看生命的展開。章回體敘事、雙視點口述、黑白影調(diào)、大特寫構(gòu)圖、川劇唱腔、漫畫式的人物和象征意味的符號等共同營造出了邱炯炯電影中超現(xiàn)實的荒誕氛圍。用笑聲洗刷苦澀的歷史，在大悲大喜中感受生活的廣度與厚度。有觀眾說，在紀錄片里被人物震撼過；被浩瀚的歷史淹沒過；被精神的知識征服過；被悲愴的命運吞噬過，唯獨很少笑過。邱炯炯影片里貫穿始終的黑色幽默，詼諧逗趣，讓人忍俊不禁，于癲狂的氛圍中呈現(xiàn)苦澀的人生本質(zhì)。而這正是對傳統(tǒng)紀錄片真實觀的解構(gòu)。

邱炯炯紀錄片里極具形式感的結(jié)構(gòu)與戲曲元素的插入使得影片呈現(xiàn)出若即若離的虛實感。這與導演個人經(jīng)歷中劇團空間的體驗有關(guān)，臺上臺下的舞臺效果，戲曲中所有可操作的元素從邱炯炯的身體里、血液里自然地迸發(fā)出來，最終統(tǒng)統(tǒng)被吸納進他的紀錄片創(chuàng)作里。他摒棄了商業(yè)電影工業(yè)化的模式，以作者電影的獨立姿態(tài)希冀用最低的消耗呈現(xiàn)出內(nèi)心的大歷史。這種源自古典文學的以虛寫實、對現(xiàn)實的模糊化處理是一種個人選擇的寫作方式。在他看來，拍攝素材不可再造，但生活會再次出現(xiàn)，好戲會藏在不經(jīng)意之間。所以不用擔心鏡頭缺失，不用困惑沒拍到精彩的畫面。電影就是“造夢”的儀式，真實是電影作者賦予的。導演認為，自己就是作者。和文學創(chuàng)作一樣，只不過紀錄片是用影像來書寫感受而已。因此，劇情、實驗……等一切創(chuàng)作手法應(yīng)百無禁忌，這都是在探索現(xiàn)實與紀錄更多的可能性。

回顧中國紀錄片近年來的發(fā)展，作者氣息日漸濃烈。從畫家跨界紀錄片創(chuàng)作的邱炯炯，因其豐富的社會閱歷和文藝素養(yǎng)，豐富了紀錄片的生態(tài)構(gòu)成。在他看來，自己所經(jīng)歷的時代曾風情未泯，拍攝紀錄片讓他看到了更多的生活。“我奶奶就是具體的例子，從民國到解放到現(xiàn)在，她活過來了，公共意義已經(jīng)在這里了。沒有人跟這個時代是一點關(guān)系都沒有的。所以我要的是深度?！盵14]“我自覺地表達，跟事件本身無關(guān)。我在真摯地說謊，我一直在做這個”，邱炯炯的話也印證了他的真實觀：癲狂的外衣裹藏內(nèi)心的真實。這使得他與傳統(tǒng)主流紀錄片風格迥異，他的娛樂精神，他的樂趣追求，都展現(xiàn)出靈動的唯美主義和撲面而來的新意。

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