陳樹偉

近日，《長城》的上映又掀起了一股對(duì)古裝題材電影的熱議。在商業(yè)片大行其道的時(shí)代，古裝題材的影片給長期浸淫在現(xiàn)代青春偶像題材影片中的觀眾們提供了一個(gè)新的選擇。古裝正劇的莊重與嚴(yán)謹(jǐn)，從感官上也給觀眾帶來了極大的震撼與沖擊。然而，中國電影發(fā)展的這些年，為了追求利益而斥巨資拍攝的古裝爛片不計(jì)其數(shù)?！洞竺鹘佟罚瑧{借其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和求實(shí)的作風(fēng)，給中國電影市場(chǎng)注入了新的生命力，為中國電影人打了一劑強(qiáng)心針。

影片以明朝末年為背景，展現(xiàn)了風(fēng)雨飄搖的明朝末期內(nèi)憂外患、國家積貧積弱、人民苦不堪言的景象。外敵的進(jìn)犯與內(nèi)部官員的貪腐成為了推動(dòng)該片情節(jié)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。戰(zhàn)亂紛飛，到處都是民不聊生的景象，影片沒有將過多的重點(diǎn)放在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的表現(xiàn)，而是著重于刻畫細(xì)節(jié)。通過大量的細(xì)節(jié)描寫和鋪墊，通過紀(jì)錄片式的敘述，給人以真實(shí)細(xì)膩的觀感體驗(yàn)。該片于2013年榮獲第九屆中美電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。更是在上映之后獲得了眾多電影人的一致好評(píng)。導(dǎo)演王競(jìng)在采訪中也多次表明：“希望讓觀眾看到電影還原歷史的真正態(tài)度”。[1]

一、 細(xì)節(jié)刻畫展現(xiàn)細(xì)膩情境

細(xì)節(jié)是一部電影的靈魂。重視細(xì)節(jié)的展現(xiàn)符合新現(xiàn)實(shí)主義的特征。新現(xiàn)實(shí)主義，不同于好萊塢電影中普遍采用的戲劇化的敘事手法，并不刻意去追求新奇和刺激，而是致力于塑造一種“反戲劇”的電影樣式。新現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)，在于最大限度地還原真實(shí)的生活場(chǎng)景，并且盡可能地還原生活的本來面貌。使用簡(jiǎn)單易懂的方式，使敘事盡可能地淺顯直接，講述清晰簡(jiǎn)潔。[2]妄圖塑造宏大而雄壯的場(chǎng)景很容易，而力圖用點(diǎn)滴小事來表達(dá)主題、打動(dòng)觀眾，卻需要無比的智慧與才思。眾多的電影工作者都曾不約而同地感嘆電影藝術(shù)中細(xì)節(jié)刻畫的重要性。夏衍，電影家協(xié)會(huì)原主席，曾經(jīng)在一次訪談中講到：“我在創(chuàng)作中最大的功夫就是下在細(xì)節(jié)上?！盵3]細(xì)節(jié)對(duì)于推動(dòng)情節(jié)展開，人物內(nèi)心情緒的體現(xiàn)與彰顯都有重要的作用。出于投資成本和地域限制的原因，《大明劫》中沒有過多的大場(chǎng)面，取而代之的是無數(shù)的細(xì)節(jié)描寫。這卻反而成就了該電影，使得電影更加細(xì)膩飽滿，成為華語電影中一部不可多得的佳作。

蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演吉甘曾說：“在畫面動(dòng)作展開的同時(shí)配上適當(dāng)?shù)囊魳?，就能夠產(chǎn)生獨(dú)特的、極具感染力、內(nèi)涵豐富的視覺形象?！盵4]電影開場(chǎng)便是急促而整齊的鼓聲。急促而短暫的鼓點(diǎn)，給人以無形的壓迫感，讓觀眾不由心跳加速，產(chǎn)生一種窒息感，渲染出一種兵臨城下的急迫與緊張。急促的鼓聲是戰(zhàn)爭(zhēng)的前兆，電影在一開始便迎來了第一個(gè)小高潮：開封告急。漫天黃沙、狼煙四起、恐懼的孩童，短短幾個(gè)鏡頭，戰(zhàn)爭(zhēng)的緊迫便躍然紙上。戰(zhàn)事吃緊，大將孫傳庭臨危受命，立下豪言壯語，誓死守衛(wèi)開封。然而積重難返的大明，早已不是憑借一己之力便能力挽狂瀾的時(shí)期了。腐敗的政府，貪婪的鄉(xiāng)紳，這幫國家蛀蟲一點(diǎn)點(diǎn)啃食著國家的根基。這里有一個(gè)場(chǎng)景十分值得玩味——初來乍到的孫傳庭宴請(qǐng)當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳，希望鄉(xiāng)紳們慷慨解囊，支援國家，為軍隊(duì)購置武器和糧草。然而籌到的微薄軍餉竟不敵他們送給孫傳庭賀禮的1/10?！斑@是你們給我的，這是你們給大明朝的”，短短的幾句話里，孫傳庭顫抖的聲音中，是對(duì)鄉(xiāng)紳的冷漠的痛恨，對(duì)人民麻木的悲憤，對(duì)自己有心無力的嘆息。國家的病入膏肓，人民的無藥可救通過簡(jiǎn)單的一個(gè)鏡頭便得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。孫傳庭驗(yàn)查糧倉儲(chǔ)備，每當(dāng)他戳開一包糧食，便有一個(gè)士兵在背后用手指悄悄堵住。這只是個(gè)很小的細(xì)節(jié)，但是導(dǎo)演卻給予了足夠的重視。雖然只是一個(gè)小小的舉動(dòng)，甚至都不會(huì)引起觀眾的注意，卻使得影片的真實(shí)感大大加強(qiáng)：在士兵的眼中，每一粒的糧食都可能成為支撐他們繼續(xù)戰(zhàn)斗的關(guān)鍵。這一個(gè)小小的舉動(dòng)，使得人物的形象通過行動(dòng)而得到了更加生動(dòng)的展現(xiàn)。影片的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩在此處也得到了彰顯。

二、 雙重線索勾勒角色成長

人物的成長，即角色弧線，是一部優(yōu)秀電影不可或缺的一部分。單一的人物形象只會(huì)快速地使觀眾喪失興趣。角色弧線體現(xiàn)了電影精神分析學(xué)的理論。電影精神分析學(xué)強(qiáng)調(diào)人格本質(zhì)，研究影片人物的無意識(shí)活動(dòng)，滿足電影觀眾的“觀淫癖”。[5]

影片中塑造了兩位主人公，一個(gè)是亂世之下臨危受命抗擊敵軍的孫傳庭，一個(gè)是厭倦官場(chǎng)勾心斗角辭官游醫(yī)的吳又可。孫傳庭與吳又可，同時(shí)都代表著除舊革新的維新派。孫傳庭胸懷大志妄圖改革吏治，整肅朝綱；吳又可一心打破傳統(tǒng)創(chuàng)新醫(yī)學(xué)，有所建樹。兩位主角分別承擔(dān)著故事的兩條線索——末世救國與治病救人。當(dāng)救國與救人出現(xiàn)了沖突，人物的成長便有了契機(jī)。

王朝末世，瘟疫橫行，眾多的將領(lǐng)在出征前便一病不起。傳統(tǒng)的方法完全不起作用，瘟疫完全脫離控制。吳又可的老師在治疫的過程中丟了性命，催促著吳又可承擔(dān)起濟(jì)世的責(zé)任。救國與救人第一次產(chǎn)生了交集。吳又可以自己經(jīng)驗(yàn)淺薄難以醫(yī)治數(shù)十年的大疫退卻，孫傳庭則力勸吳又可認(rèn)清自己：“學(xué)不致用，學(xué)又有何。大疫之年，更是彰顯醫(yī)者宿命之時(shí)，若不舍身濟(jì)世，醫(yī)者何用？醫(yī)道何存？”角色實(shí)現(xiàn)了第一次的成長。治疫初見成效，將士們的病情都有了好轉(zhuǎn)。出征在即，孫傳庭問吳又可：“大黃乃大惡之藥，為何你要用此藥？”吳又可答道：“大黃乃將軍藥，病入膏肓，鋌而走險(xiǎn)方有生機(jī)。務(wù)必當(dāng)斷則斷，一旦錯(cuò)過，便是生死兩隔?！焙?jiǎn)單的幾句話，似是醫(yī)道，更是治國之策。救國與救人再一次交匯，人物形象有了更深入的發(fā)展。出征在即，孫傳庭在家中宴請(qǐng)吳又可，孫傳庭感嘆道：“得失誰算尋常事，揮劍斬?cái)嗉覈睢！眳怯挚烧f孫督師殺氣深重。殊不知，在軍營，孫傳庭早已下令，就地處決所有患病的士兵。救國和救人第三次實(shí)現(xiàn)了交集。出征在即，任何一個(gè)患病的士兵都可能成為巨大的隱患。作為將領(lǐng)，孫傳庭需要對(duì)國家負(fù)責(zé)，對(duì)大明朝的所有百姓負(fù)責(zé)。每一個(gè)患病的士兵都可能成為軍隊(duì)的拖累，使得大明軍隊(duì)腹背受敵。孫傳庭輸不起，窮途末路的大明朝經(jīng)不起任何的一次挫敗。所以他別無選擇，只能痛下殺手。而吳又可作為一名醫(yī)者，醫(yī)道在他心中的分量不言而喻。孫傳庭的痛下殺手，無疑是對(duì)醫(yī)道的摧毀，對(duì)吳又可信仰的扼殺。救國與救人之間的矛盾仿佛已經(jīng)不可調(diào)和，矛盾在這一刻達(dá)到了頂點(diǎn)。吳又可憤然留書離去：“王朝興衰，唯有醫(yī)道長存。”故事的兩條線索在這里畫上了休止符。人物的形象在矛盾沖突中得到了最大化的體現(xiàn)。孫傳庭潼關(guān)出征戰(zhàn)死沙場(chǎng)，吳又可定居太湖著書行醫(yī)。救國與救人，兩種結(jié)局，最終都尋得了各自的歸宿。孫傳庭是時(shí)代的悲劇，是那個(gè)腐朽落寞朝代的祭品?？沼袧M腔的報(bào)國熱忱，可惜生不逢時(shí)。螳臂當(dāng)車，一開始便已經(jīng)注定了慘敗的結(jié)局。

三、 強(qiáng)烈對(duì)比體現(xiàn)家國情懷

大明劫，是孫傳庭的劫數(shù)，是吳又可的劫數(shù)，也是國家的劫數(shù)。作為一名將領(lǐng)，孫傳庭肩負(fù)救國大任。他勵(lì)精圖治，企圖扭轉(zhuǎn)國家命運(yùn)，然而國家早已是強(qiáng)弩之末，縱使付出再多努力，也無力回天。作為一名醫(yī)生，吳又可臨危受命，治病救人，捍衛(wèi)醫(yī)道尊嚴(yán)。小家與大家，救人與救國，兩者看起來并沒有互相排斥，但一旦放入特定的時(shí)代背景，便必須從中做出艱難的抉擇。

出征在即，將士們的病情已經(jīng)有了極大的好轉(zhuǎn)，吳又可寬慰士兵們很快便能離開病房回到軍營。這時(shí)，一名年幼的士兵悄悄拉住了吳又可的手：“軍醫(yī)，我不想走，馬上就要打仗了，我娘病了，我想回家看我娘，我不想死?！毙〖遗c大家，如何選擇，如何取舍，經(jīng)由一個(gè)孩子的口中說出，更添一絲心酸與無奈。保大家，則必須要舍棄小家，護(hù)小家，可國家靠誰來支撐，靠誰來保護(hù)？吳又可心存憐惜，選擇守護(hù)小家，偷偷包容了小士兵的請(qǐng)求?？墒菍O傳庭作為萬名將士的首領(lǐng)，他別無選擇，國家，只能是他的唯一選項(xiàng)。為了守護(hù)更多的人，不得不犧牲一部分人。當(dāng)一把大火將患病的士兵全部吞噬，現(xiàn)實(shí)的殘酷也就體現(xiàn)得淋漓盡致。士兵的生命同樣珍貴，可是為了更多珍貴的生命，他們不得不被拋棄。這是孫傳庭的無奈，同樣也是時(shí)代的無奈。潼關(guān)出征，前奏便帶著無盡的血腥與殘忍。出征慘敗，孫傳庭的軍隊(duì)全軍覆沒。本來此處應(yīng)為電影的亮點(diǎn)，能夠直觀展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍，可導(dǎo)演卻并沒有這樣做。導(dǎo)演對(duì)于這一幕的處理十分精巧，合理地運(yùn)用了場(chǎng)面調(diào)度的理論，靈活使用了景深鏡頭。在場(chǎng)面調(diào)度中，景深鏡頭的作用在于直觀地記錄事件，在時(shí)間和空間尋求平衡，展現(xiàn)時(shí)間空間的一致性。[6]導(dǎo)演沒有選擇表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈宏大場(chǎng)面，而是以小見大，通過記錄戰(zhàn)爭(zhēng)過后闖軍清繳戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)面，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈與殘酷。鏡頭從遙遠(yuǎn)的一個(gè)視角展開，以一個(gè)長鏡頭由遠(yuǎn)及近，跟隨著一名闖軍士兵的移動(dòng)而向前推進(jìn)。戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，戰(zhàn)場(chǎng)上只有零星的火苗和未散的硝煙。士兵正在四處收繳武器，身披鎧甲的孫傳庭則靜靜地躺在了戰(zhàn)場(chǎng)，被路過的士兵補(bǔ)了一刀又一刀，帶著他的救國夢(mèng)，永遠(yuǎn)地留在了這片土地。以血肉之軀，捍衛(wèi)國家的安寧太平。

在影片最后，聽聞孫傳庭戰(zhàn)死沙場(chǎng)的妻子傷心過度，投井自縊。而潼關(guān)失守，李自成攻破京城，崇禎皇帝也在煤山以身殉國。國之將亡，何以為家。大家不保，小家何存。

作為央視電影頻道出品的電影，《大明劫》實(shí)現(xiàn)了歷史與藝術(shù)的完美平衡。在中國歷史上，孫傳庭與吳又可真實(shí)地存在，潼關(guān)出征與《瘟疫論》也有據(jù)可考。對(duì)于歷史的完整復(fù)刻是現(xiàn)今眾多歷史題材所不注重的，因而單憑創(chuàng)作者對(duì)歷史的尊重都值得大家對(duì)這部片子刮目相看。影片通過藝術(shù)手法的加工，還原了最真實(shí)的大明朝。沒有絢爛的景色，沒有宏大的場(chǎng)景，敘事方式和拍攝技巧也毫無新意，卻更精準(zhǔn)地把握了影片的靈魂。電影氣氛渲染到位，條理邏輯清晰，故事行云流水，自然真實(shí)，向人們呈現(xiàn)，也僅僅只是呈現(xiàn)最驚心動(dòng)魄的一段歷史。沒有一幕場(chǎng)景展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的景象，卻從點(diǎn)滴中將戰(zhàn)爭(zhēng)的背景帶入地十分完整。沒有夸張的悲歡離合，卻從人物壓抑的情感中透露出極度的悲傷與嘆息。從故事情節(jié)到細(xì)節(jié)展現(xiàn)，從個(gè)人取舍到家國大義，都秉承嚴(yán)肅且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，不評(píng)價(jià)，不造作，是導(dǎo)演對(duì)歷史的尊重，對(duì)觀眾的誠心。雖然只是一部小成本的電影，《大明劫》也許未必能收獲滿堂喝彩。但是這一份對(duì)電影的初心，值得為人稱道。

參考文獻(xiàn)：

[1]張世豪.《大明劫》導(dǎo)演：血腥是因?yàn)橄胱層^眾看到真實(shí)[N].成都商報(bào)，2013-10-26.

[2]陳玉剛.構(gòu)建主義：新現(xiàn)實(shí)主義和新自由制度主義之后[J].世界經(jīng)濟(jì)與政治，1999（8）：29-34.

[3]劉賢俊.電影細(xì)節(jié)的藝術(shù)魅力[J].泉州師專學(xué)報(bào)，2000（1）：52.

[4]席非.淺談電影音樂對(duì)電影本身的作用[J].現(xiàn)代電影理論，2015：23.

[5]夏衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：52-53.

[6]于潔.淺析景深鏡頭在影像創(chuàng)作中的運(yùn)用[J].影視評(píng)論，2010（22）：67.