張曉妍

新編昆劇《醉心花》以東方戲曲演繹莎翁名劇，可說(shuō)是近期一部令人矚目的作品?！蹲硇幕ā酚缮瘎　读_密歐與朱麗葉》改編而來(lái)，劇情梗概與原作大體一致：姬嬴兩家因世仇爭(zhēng)斗不止，而美好愛(ài)情在兩家的青春年少的子女之間萌芽開花。公子姬燦與嬴令小姐一見鐘情，私定終生。在一次意外械斗中，姬燦失手殺死了嬴令的堂兄，被迫流亡，二人生離。嬴令對(duì)姬燦思念不已，此時(shí)驚聞父母將她許配名門不日完婚的消息，不禁芳心大亂。幾番掙扎之后，終飲下靜塵師太所贈(zèng)之藥“醉心花”，以期用假死的表象瞞天過(guò)海，與姬燦遠(yuǎn)走高飛。嬴令“死”后，不明真相的姬燦拼命回來(lái)見她最后一面，自刎而死。嬴令醒來(lái)見姬燦已亡，遂引姬燦佩劍自盡，追隨姬燦而去。二人的死亡引起雙方家族的反思，兩家將這對(duì)鴛侶合葬，世仇自此勾銷。

其中的藥飲“醉心花”是這個(gè)故事最關(guān)鍵的符號(hào)，本劇以它為名，賦予了莎劇中國(guó)美學(xué)的意蘊(yùn)，同時(shí)給予了此劇最恰當(dāng)?shù)奈雷⒔?。編劇羅周的初衷不在于用昆曲來(lái)證明中國(guó)戲曲可以演繹西方故事，而是以中國(guó)人的方式和對(duì)愛(ài)情的理解演繹一對(duì)出身于世仇之家的年輕人的愛(ài)情——改編的定位和思路是很正確的。那么，從實(shí)踐上看，編導(dǎo)有沒(méi)有從原作《羅密歐與朱麗葉》中真正脫離出來(lái)，給這部經(jīng)典之作注入新的內(nèi)涵呢？相對(duì)于原作，《醉心花》是超越了還是不及呢？《醉心花》有沒(méi)有充分運(yùn)用昆曲的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，將中國(guó)戲曲的寫意美發(fā)揮到極致呢？

縱觀全劇，《醉心花》仍有為原作所縛的痕跡，尚存“夾生”的尷尬，在編排處理和藝術(shù)表現(xiàn)方面還有很多需要改善之處。

《醉心花》主干以《情訴》《驚變》《飲花》《雙殉》四折組成，大致能完整講述一個(gè)故事，但在編排上過(guò)于緊湊，缺乏一些必要的敘事安排，有頭重腳輕之嫌。如《情訴》對(duì)應(yīng)的是《羅密歐與朱麗葉》著名的“樓臺(tái)會(huì)”，姬嬴二人互訴衷腸，進(jìn)入熱戀狀態(tài)。在《情訴》之前，編導(dǎo)安排了試一出《修褉》，一方面交代姬嬴兩家世仇的背景，一方面“安排”姬嬴二人相見鐘情。雖然在形式上不能說(shuō)不完整，但除了靜塵師太的口頭表達(dá)外，二人的“鐘情”也僅限于舞臺(tái)深處簡(jiǎn)單的走位和肢體語(yǔ)言，在表現(xiàn)方面未免過(guò)于草率和簡(jiǎn)略了。這使之后《情訴》的熱烈、《飲花》的決絕，以及《雙殉》的悲壯失去了在緣起上的依托，難以引起觀眾在情感上的強(qiáng)烈共鳴。而在《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐最初是為了追求美少女羅薩蘭才和朋友進(jìn)入世仇之家凱普萊特家族的化妝舞會(huì)的，但愛(ài)情不期而至，卸下面具的剎那，兩顆年輕的心貼在了一起。羅密歐在得知朱麗葉的身份后經(jīng)歷了一番思想斗爭(zhēng)，毅然選擇愛(ài)情，冒險(xiǎn)進(jìn)入朱麗葉家與她相會(huì)，愛(ài)情在禁忌的催動(dòng)下迅速升溫。有這一系列的鋪墊，方使之后為了愛(ài)情不惜生命的情節(jié)順理成章、一氣呵成。莎翁對(duì)于“相識(shí)”這一緣起的著意描寫絕不是多余的，而《醉心花》把相識(shí)縮水到無(wú)，是為哪般？即使中國(guó)戲曲講究“情不知所起一往而深”，即使中國(guó)人對(duì)愛(ài)情的態(tài)度是含蓄的，但都不應(yīng)省略對(duì)鐘情心路的描寫。沒(méi)有這層鋪墊，熱戀是空中樓閣，全無(wú)藝術(shù)張力可言。之后的《飲花》中，編劇展現(xiàn)了她的才華，將嬴令在“飲花”之前患得患失的心態(tài)描寫得入木三分——一個(gè)內(nèi)心并不堅(jiān)強(qiáng)的少女，雖然害怕假死的風(fēng)險(xiǎn)，但為了愛(ài)情，躊躇之下毅然賭一把，她的怯懦反襯出她愛(ài)情的真摯可貴。這段心理描寫真實(shí)唯美，很中國(guó)化，是本劇可圈可點(diǎn)之處，但由于“相識(shí)”部分的簡(jiǎn)略，無(wú)法起到引起觀眾共鳴的作用，是非?？上У摹?/p>

《醉心花》在細(xì)節(jié)的處理方面亦有粗糙之嫌。比如對(duì)世仇的處理頗不自然，沒(méi)有真正深入思考莎劇中國(guó)化表現(xiàn)的合理性。莎翁原劇中蒙太古和凱普萊特家族仇恨的表現(xiàn)是毫不掩飾的敵意傳達(dá)和經(jīng)常性的械斗，這顯然是歐洲人的處理方式。然而，中國(guó)人之間的矛盾是不擺在臉上的，大家族之間的世仇傾軋往往是沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，殺人不見血。在《醉心花》中，姬嬴兩家的世仇依然是械斗和彼此辱罵，臺(tái)詞內(nèi)容和動(dòng)作表現(xiàn)都頗為幼稚，如同兒戲?！扼@變》一場(chǎng)應(yīng)是世仇矛盾爆發(fā)的臨界點(diǎn)，滿臺(tái)喊打喊殺亂成一團(tuán)，從挑釁到殺人，缺乏合理的情節(jié)推動(dòng)，一點(diǎn)都沒(méi)有說(shuō)服力。編導(dǎo)既然有志于體現(xiàn)東方戲曲的價(jià)值，那么以中國(guó)文化的思維方式再度創(chuàng)作是非常必要的，本劇對(duì)“世仇”的理解和編排顯然是欠考慮的。

《醉心花》在《雙殉》一折中對(duì)“自盡”的處理頗有創(chuàng)新之處。姬燦以為嬴令已死，萬(wàn)念俱灰之際，引劍自刎。此時(shí)嬴令已有蘇醒跡象，但姬燦沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。待自刎之后，嬴令起身，二人雙目相對(duì)，無(wú)語(yǔ)淚流。編劇安排這場(chǎng)“當(dāng)面的錯(cuò)過(guò)”無(wú)疑是為了加強(qiáng)悲劇的表現(xiàn)力，突出“愛(ài)別離”和“求不得”的人生至苦的藝術(shù)張力。但從舞臺(tái)表現(xiàn)看，嬴令醒來(lái)看到姬燦倒在床邊滿心疑惑，姬燦看到嬴令復(fù)活猛然發(fā)現(xiàn)自己白死了——生生地將淚點(diǎn)變成了笑點(diǎn)，悲劇變成了黑色幽默。若換種方式，將這場(chǎng)靈魂的擦肩而過(guò)處理成雙方似乎見到對(duì)方復(fù)活的幻覺(jué)，也許會(huì)更美好些，嬴令自盡時(shí)悲欣交集的心境也可能因此而順理成章吧。

此外，《醉心花》中的靜塵師太這一人物的設(shè)定和安排也欠妥當(dāng)。靜塵師太是城中尼庵住持，與兩家相熟，希望借姬燦和嬴令二人的愛(ài)情消弭世仇。在劇中這一人物起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用：是她告知二人對(duì)方的身份姓名，引起姬燦潛入嬴家與佳人相會(huì)；是她在姬燦流亡后送給嬴令“醉心花”藥飲，提出讓嬴令假死、她派人通知姬燦來(lái)接應(yīng)的計(jì)劃；嬴令假死后，她向嬴家父母提出在她庵內(nèi)停尸超度，爭(zhēng)取時(shí)間；二人雙殉后，她開示兩家放棄世仇，合葬子女。靜塵師太的原型是《羅密歐與朱麗葉》中的神父。但神父在劇中的態(tài)度是被動(dòng)的，他并未以消弭世仇為己任，而是順勢(shì)而為地幫助這對(duì)情侶，如主持秘密婚禮，應(yīng)朱麗葉求助提供藥物和解救方案，并委托約翰神父為羅密歐送信等。他有軟弱的一面，在人們發(fā)現(xiàn)墓穴有異常，紛紛趕來(lái)時(shí)逃走；他又是正直善良的，在二人殉情后出面說(shuō)明原委，愿意領(lǐng)受懲罰。神父作為劇情發(fā)展的樞紐的同時(shí)，其本身也是獨(dú)立豐滿的藝術(shù)形象。然而，靜塵師太這一人物的塑造有點(diǎn)莫名其妙。她的一切行為都是主動(dòng)的，在一開始就有志于促成兩家和好，但缺乏一個(gè)合理的心理動(dòng)機(jī)。在嬴令面對(duì)人生困境時(shí)她不請(qǐng)自來(lái)，出謀劃策并提供藥飲，精準(zhǔn)得詭異；嬴令假死后她主動(dòng)要求替她超度，但并沒(méi)有按她自己提出的計(jì)劃去給姬燦送信；姬燦來(lái)到庵堂中見嬴令，直至二人雙雙殉情這段時(shí)間她都沒(méi)有出現(xiàn)，但在嬴令自盡倒下那一剎那“阿彌托佛”佛號(hào)響起，師太侃侃而談，促使兩家正視悲劇，不再仇視……這一切似乎是個(gè)巨大的蛛網(wǎng)，年輕的情侶如小昆蟲一般被大網(wǎng)黏住，一步步走向死亡。靜塵師太這一人物的存在價(jià)值是什么呢？她頻繁出現(xiàn)卻又沒(méi)有靈魂，她的行為缺乏合理的動(dòng)機(jī)和行為邏輯，讓好端端的愛(ài)情悲劇蒙上了詭異的陰影——這些希望編導(dǎo)能更深入地推敲修改，給予觀眾一個(gè)合理的引導(dǎo)。

《醉心花》的舞臺(tái)呈現(xiàn)總體上看是很不錯(cuò)的，舞美、服裝、燈光，唯美且具敘事性。然而，在某些表現(xiàn)形式上仍有突兀感，如在舞臺(tái)上頻繁調(diào)度的“勾欄”裝置?！肮礄凇毖b置較多出現(xiàn)在《情訴》和《驚變》兩折中，時(shí)而示意建筑，時(shí)而暗喻家族仇恨的“藩籬”，它在舞臺(tái)上的調(diào)度形式讓人想起音樂(lè)劇《巴黎圣母院》。西方的舞臺(tái)表現(xiàn)原來(lái)是寫實(shí)的，《巴黎圣母院》嘗試情境的寫意化處理，采取以簡(jiǎn)單的裝置構(gòu)建場(chǎng)景、渲染氛圍的方式，是西方戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)的創(chuàng)新之舉。但中國(guó)戲曲的表現(xiàn)本就是寫意的，無(wú)論是建筑實(shí)物還是人物關(guān)系之間的隔閡，都可以通過(guò)表演來(lái)達(dá)成，并不需要大量的舞臺(tái)裝置的輔助。大量的“勾欄”裝置在舞臺(tái)上的游走使空間略嫌紛亂，對(duì)于戲曲表演也沒(méi)有太大幫助。既然是把莎劇改編成昆曲，那還是以昆曲原有的方式來(lái)體現(xiàn)情境較好。此外，姬燦在流亡期間，舞臺(tái)上幾次出現(xiàn)眾衙役追捕姬燦的情景，若化實(shí)為虛，以畫外音的方式讓“抓捕姬燦”的呼聲時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近地疊加編排，則或許更能體現(xiàn)無(wú)所不在、緊鑼密鼓的迫切感。戲曲的表演是中國(guó)文化中講究“留白”、追求“言外之意”的美學(xué)思想的體現(xiàn)方式之一，在改編新戲時(shí)這點(diǎn)不可忽視。

西方戲劇和中國(guó)戲曲本屬于兩個(gè)文化體系，改編很不容易，這項(xiàng)工作從啟動(dòng)那一刻開始就意味著要面對(duì)觀眾的關(guān)注和挑剔，需要經(jīng)歷無(wú)數(shù)場(chǎng)演出的不斷打磨才能逐步走向完美和成熟。以上例舉的種種問(wèn)題大都源于編劇對(duì)原劇的執(zhí)著，對(duì)莎翁的敬畏，以至于進(jìn)退失度，表現(xiàn)欠舒展?！读_密歐與朱麗葉》作為莎翁名劇，它的情節(jié)安排是精密完整的，從情節(jié)改動(dòng)入手并不是一個(gè)好的切入點(diǎn)，創(chuàng)作余地著實(shí)不大。因此，不妨將原劇放在一邊，回憶原劇最讓人心動(dòng)的美學(xué)特征，然后抓住這一特征重新創(chuàng)作昆曲新劇，即使故事情節(jié)有異，但在精神和美學(xué)層面趨同，也可以成為成功的改編劇目——至少，編劇本人在創(chuàng)作心態(tài)上占據(jù)主導(dǎo)，那時(shí)的《醉心花》將更舒展、更從容。

（作者為上海第二工業(yè)大學(xué)高職學(xué)院講師）