崔雪茹

(西南財經(jīng)大學 人文學院，成都 611130)

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現(xiàn)代文學與電影的哲學省思*

崔雪茹

(西南財經(jīng)大學 人文學院，成都 611130)

文學作品和電影的賞析，對于人生意義的思考有畫龍點睛之妙，尤其是文學作品改編的電影，可以從起、承、轉(zhuǎn)、合的戲劇手法中，牽引觀賞者蟄伏的情感，以回應(yīng)對人生更深刻的體會。本文以現(xiàn)代文學中的優(yōu)秀作品，尤其是諾貝爾文學獎得主的作品，以及頗受好評或得獎影片為主，嘗試對現(xiàn)代文學與電影中存在的焦慮與自我實現(xiàn)作哲學的分析，以便更深入地對人生意義的思考。

孤獨；寂寞；屈辱；死亡；終極關(guān)懷；抑制；壓抑

導言

人類理性的萌芽，使人不得不思考自身存在的切身問題。莊子有一天夢見自己變成一只翩翩飛舞的彩蝶，夢中怡然自得的彩蝶渾然忘記自己只是莊子夢境中的角色，而自以為就是莊子本尊，不久，莊子醒來大感困惑：究竟是莊子夢見了蝴蝶，還是蝴蝶夢見了莊子(《莊子·齊物論》)？我們?nèi)绾未_定自己現(xiàn)在不是在做夢？如何確定自己不是別人夢中虛構(gòu)出來的人物？甚至我們可以懷疑自己可能只是神意志中一個“意象”而已，我們根本未曾真正“存在”過。面對自己的存在，第一個疑問莫過于“我是否真實存在”？20世紀80年代時，有一位哲學家提出疑問：“我們?nèi)绾巫C明自己不只是個‘瓶中腦’”？假設(shè)有一個科學家趁我們熟睡時，將我們的腦從身體取出，放入一個有維生系統(tǒng)的瓶中，并連接許多的管線到一部電腦上，從此由科學家在鍵盤的一端輸入他要瓶中腦感知的世界與活動，那么瓶中腦還能像笛卡爾那么確信說“我思故我在”嗎？ 1999年上映即造成轟動又接拍續(xù)集的好萊塢電影《駭客任務(wù)》(The Matrix)，就是將哲學家的疑慮，以精彩的聲光影像呈現(xiàn)在大家面前。這之前的《楚門的世界》(The Truman Show)、《艾德私人頻道》(ED TV)、《蘇菲的世界》(Sofies verden )等等，都是以電影的表現(xiàn)提出哲學的思辨：“真實是什么”？“我們能知道真實嗎”？Tom Cruise賣座欠佳的電影《香草天空》(Vanilla Sky)，也是一部思考上面嚴肅議題的精彩電影，可惜很多人看不懂他的拍攝手法，看了一半就放棄，無法體會影片結(jié)束前十分鐘真相大白時的震撼與感動。

文學作品和電影的賞析，對于人生意義的思考有畫龍點睛之妙，尤其是文學作品改編的電影，可以從起、承、轉(zhuǎn)、合的戲劇手法中，牽引觀賞者蟄伏的情感，以回應(yīng)對人生更深刻的體會。例如2004年諾貝爾文學獎得主奧地利作家兼詩人埃爾弗里德·耶利內(nèi)克 (Elfriede Jelinek，1946—)的《鋼琴教師》(The Piano Teacher, 1988)，不管是原著或電影都令人激賞不已，耶利尼克精準地揭露文明底下壓抑的情感、性權(quán)力的競逐和殘酷的真實……小說改編的電影不但緊緊扣住原著的精神，男女主角演技更是一流，在2001年第54屆法國坎城影展上，就連奪評審團大獎、最佳女主角及最佳男主角獎等三項大獎的殊榮。

本文即以文學和電影為主，嘗試對存在的焦慮與自我實現(xiàn)作哲學的分析，尤其在如馬克思(Karl Marx, 1818—1883)所說的：“一切堅固的東西都煙消云散了”(All that is solid melts into air)，以及尼采(Friedrich Nietzsche, 1844—1900)宣稱：“虛無主義就矗立在門前”(Nihilism stands at the door)，人人稱之為“后現(xiàn)代社會”的今天，政治權(quán)威不再、科學真理受到質(zhì)疑、宗教力量搖搖欲墜、個人生活支離破碎……沒有明確的目的與價值，生活的不確定性、不安全感、焦慮虛無等等，可說有過之而無不及，閱讀文學觀賞電影，可以是一種宣泄、寄托，也可以是一種治療。

一、存在的焦慮

2003年諾貝爾文學獎得獎人是具有德國和英國血統(tǒng)的南非人庫切(John Maxwell Coetzee, 1940—)，當時的《諾貝爾文學獎評委會·頌贊庫切》張定琦先生編譯如下[1]：

庫切小說的特色，包括精致的結(jié)構(gòu)、意義深長的對話，以及精彩絕倫的分析。同時他又是個追根究底的懷疑者，對西方文明罔顧人性的合理化企圖以及粉飾太平的道德觀，提出無情的抨擊。他基于知性，力求誠實，破壞了一切撫平傷痕的可能，并自外于任何賣弄懺悔與認罪的廉價戲劇。即使在他提出自己的信念時(例如他贊成保護動物權(quán))，也盡可能只闡釋這些信念的前提，而不直接辯護。

庫切最感興趣的情境是，對錯的分野再怎么分明，這種區(qū)分卻毫無意義。庫切的角色往往在關(guān)鍵性時刻，躲在自己身后，不能動作，無法對自己的行為負責。但消極被動不僅是吞噬人性的黑霧而已，更是人類反抗迫害他們的秩序所能采取的最后出路——不讓迫害的秩序觸及自己。庫切在探究軟弱與失敗之中，捕捉到人性的神圣火花。

庫切的作品繁復多變，每本都不同。但通盤閱讀則發(fā)現(xiàn)一個重復出現(xiàn)的模式：不斷向下沉淪的螺旋，乃是他的角色獲得救贖的必經(jīng)之旅。他的主角總是被沉淪的行動淹沒，而吊詭的是，他們卻因為所有外在尊嚴都被剝除而獲得新的力量。

偉大的文學作品教導我們認識自己，作家撇開世俗的禮貌寒暄，以其犀利的筆觸從“現(xiàn)象學”的本身，循序漸進地層層撥開，直到所有經(jīng)驗無所遁逃——現(xiàn)形，這時不論作家筆下描寫的角色如何不同，我們都可以從中看到真實得令人刺痛的自我，自我的困境、存在的焦慮：孤獨、寂寞、屈辱與死亡。

(一)孤獨(Solitude)

意識中沒有他人的涉入，故可欲可喜而不苦，更可以是快樂的、享受的。庫切在《邁克爾·K的生命與時代》一書中的主人翁邁克爾·K就是一個樂于獨處的人，“邁克爾·K——一個與生俱來的大地之子，無視于饑餓、戰(zhàn)亂與死亡……。他在孤絕中，對一切都無所企求，只求自由地存在”[2]封一，只不過一個想按己意生活的人，不能像化外之民一樣安居在陽光閃爍窗沿邊的屋里，必須活得像野獸般囚居在洞穴中晝伏夜出[2]158，否則人們一定會把他“救”出來或是“揪”出來，丟置在猶如集中營的人群里，以社會尺規(guī)時時度量他，準備將他歸類為“好”或“壞”“正?！被颉安徽！薄Ｈ艘坏┍缓唵蔚貧w類，幾乎就是百口莫辯，許多人基于各種原因(空虛、自卑、不確定感……)，樂于以“說話”而且是不停地說來把世界填滿，但是享受孤獨的人對語言的溝通效果始終不抱太大的希望，“每當他想要對自己說出自己的心意時，就會出現(xiàn)一道鴻溝、一個大洞、一片黑暗，讓他的理性突然停步不前，即便傾注再多的言語也是枉然；言詞都已被吞沒，鴻溝依舊存在”[2] 175。這個世界上已經(jīng)沒有讓自己的靈魂得以自由自在的家園，如果不妥協(xié)只有死路一條，必須“合群”，否則也要說出何以要“與眾不同”的理由，有人或許認為“瘋”有很多種定義，其中一種便是活在他們自己的世界里，如果這樣說的話那么或許住進一家精神病院或瘋?cè)睡燄B(yǎng)院里，反而可以過得逍遙自在，因為這樣他們對人家說他們瘋了并不感到羞愧，或者也不用為了取悅他人而停止自己正在做的事情。

捷克作家赫拉巴爾(Bohumil Hrabal, 1914—1997)在他《過于喧囂的孤獨》一書中，描述一位在廢紙收購站工作三十五年的打包工人，竟然變成了飽讀詩書的老人，“我干著活兒……讀著《天國論》，每次只讀一句，含咳嗽糖似的含在嘴里，這樣我工作的時候心里就注滿了一種遼闊感，無邊無涯，極為豐富，無盡的美從四面八方向我噴濺……”[4]44-45，他在孤獨中享受著書中喧鬧的辯論，工作、睡臥、生活皆與書為友，“我拿起一本書，背靠在門框上把書頂在頭上，然后回身在門框上劃了一道，一看便知從那次我量身高到現(xiàn)在，八年中我縮矮了九公分。我舉目望望臥床上方堆著的書，斷定我的背駝了，我的背上仿佛永遠背著由大大小小書本構(gòu)成的兩噸重的天彎”[4]19，在他年老體力不濟被遣淘汰時，他看著兩個只知道操作新型壓紙機，卻無視于紙堆中豐富寶藏的小伙子，他選擇倒在他的廢紙壓縮機里與他所鐘愛的書籍一起升上天堂，“我仿佛注定要在自己制造的刑具上認識最后的真理”[4]83，赫拉巴爾在書中也不忘提醒人們：“伙計，一切就全得看你自己的啦，你得逼著自己到人群中去，你得自己找樂趣，自己演戲給自己看，直到你離開自己，因為從現(xiàn)在起，你永遠只是繞著一個令人沮喪的圓圈兒轉(zhuǎn)，你往前走卻意味著回到原處”[4]74。

(二)寂寞(Loneliness)

落寞的情緒，一種有所期待卻無法達成的失落感，通常都不快樂，因為“孤獨”可以是一種享受，“寂寞”卻是一種失落。在日常生活中，人們總是在談?wù)撍松械目膳率挛?，借此以表達關(guān)心或者想要提供協(xié)助，但事實上，有許多人常是以別人的痛苦反證自己的幸運，借由幫助別人才能感覺自己的優(yōu)越。當然，人們渴望真誠，但是即使是親密的愛人，人們心中仍有庫切《等待野蠻人》一書中類似的質(zhì)疑：一個老男人和一個年輕卻半盲又瘸腿的年輕女人之結(jié)合，老男人想著，女人殘破的外表吸引不了年輕男人的青睞，于是在和年輕男人相處后的夜里卻上了老男人的床，在老男人身上激情尋索宣泄與慰藉，至于老男人自己欲望的源頭為何，他也不知道應(yīng)該采取何種修辭較為恰當，反正只要說得出也未必是真實[5] 114-115。身份、條件各方面的不相稱，加上對自己的不信任，我們狐疑一切，渴望被了解又不希望別人看透自己，我們只是虛構(gòu)一個自己理想中的“非我”，期盼眾人匍匐在前敬畏甚至膜拜。

科爾賀在《薇若妮卡想不開》一書中說得很直接：“我們都知道沒什么好談的。直到我們找到一些借口——‘晚了’，或者‘我明天要早起’——然后就會盡快分手，避免在對方的眼中看到自己”[6]25。聊天談心多半是應(yīng)酬，我們并不真的想要了解對方，于是趁自己還未失去耐心前匆匆告別，以免袒露過多的自我。智利著名詩人也是諾貝爾文學獎的得主聶魯達(Pablo Neruda, 1904—1973 )，他的傳記作者雅吉蕾(Margarita Aguirre )曾描述道：聶魯達為了排遣寂寞而娶了爪哇當?shù)匾晃挥旭R來血統(tǒng)的荷蘭姑娘哈格納爾(Maria Antonieta Hagenaar )，哈格納爾身材高挑、性格溫柔，她非常依戀聶魯達，可是卻對文學藝術(shù)一無所知，詩人因寂寞選擇婚姻，但婚姻終究未能排遣悲懷，于是就把滿腔熱情化為文字的追逐，借以追求、描述、記憶女人。縱觀聶魯達的三部愛情詩集，它們在主題、內(nèi)容和風格等方面既有一脈相承之處又有諸多的突破變化。它們都表達了對愛情的贊揚和憧憬，愛情的悲歡離合，戀人間長相廝守等，而在風格上，大體是從孤影一人的悲歌到與戀人相伴的歡歌，詩歌的那種陰沉、痛苦和悲懷漸漸淡去，最后轉(zhuǎn)變成簡單、明細與低沉的風格，蘊含著更低調(diào)的激情和更深邃的痛苦。

(三)屈辱(Disgrace)

被譽為英倫才子的暢銷書作家狄波頓(Alain de Bottom 1969—)在《我愛身份地位》一書中暢談世人眼中的價值與其重要性，他說：“崇高的地位可以帶來許多好處，包括資源、自由、空間、生活享受、時間；而另一項同樣重要的好處，則是受到別人的關(guān)愛與珍視——表現(xiàn)在外的行為是邀請參與聚會、奉承、歡笑(即使笑話很冷)、恭敬，以及殷勤”[8]1，隨著地位伴隨而來的是“地位焦慮”(Status Anxiety )，他分析說：“一種焦慮感，擔心自己無法達到社會所定義的成功，而將因此喪失尊嚴與他人的敬重；擔心自己目前在社會上的地位太低，或者自己的地位可能會跌落?！覀冊谏鐣系奈浑A之所以如此備受關(guān)注，是因為我們對自己的觀感過度仰賴于別人對我們的看法?！覀儽仨毻高^世人的敬重才能夠接納自己，更可嘆的是，地位不但難以取得，更難以維系終身”[8]2。

于是屈辱處處可能、隨時發(fā)生：否定欲望學習正經(jīng)做人、為五斗米折腰、為捍衛(wèi)名節(jié)掩飾被強暴的事實，使被強暴的傷害成為一種自我蛆化的過程……凡此種種，庫切在他的小說《屈辱》中皆描寫得淋漓盡致。他認為人的欲望如同動物是一種本能，書中的教授因為與學生發(fā)生師生戀遭到調(diào)查，最后因為他不想辯駁而被解聘，教授以動物來影射自己的行為“那可憐的狗開始恨惡它的本能，不需要在鞭打他了，他開始自己懲罰自己，到了這個階段最好是射殺他。……否定了它的本性，讓她在起居室踱步了此殘生，嘆息，跟貓斗斗氣，發(fā)胖——不如一死了之”[9]136，教授的女兒(白人)被當?shù)睾谌艘詮姳敖逃枴保瑸榱巳谌牒谌吮P踞的社會，她被強暴的秘密成為教授一輩子的恥辱，可是卻因為此這一屈辱讓她得以有容身之地，茍且以生下黑人的小孩，保障她在黑人鎮(zhèn)域內(nèi)的房子、土地等財產(chǎn)的所有權(quán)與地位。

我們在這個社會上受過多少屈辱以求存？甚至卑躬屈膝才能爬上今天的位置，又要繼續(xù)捍衛(wèi)岌岌可危的地位至幾時方休？“理性尊嚴的存有者”如何可能？

(四)死亡(Death)

古希臘人認為，苦難凈化心靈、悲劇成就高貴，英雄必須歷盡苦難、承受悲劇的淬礪方能建立名聲，而苦難與悲劇莫不皆與死亡息息相關(guān)*古希臘人很喜歡看戲劇，尤其是“悲劇”。亞里士多德在他的著作《詩學》中，曾討論到悲劇的美學意義，他認為，悲劇不同于其他的藝術(shù)(De Poetica, ch.6, 1449b 24-28 )：1.悲劇是一種對現(xiàn)實人生的“模擬” ； 2.這種模擬不是荒誕瑣碎的日常細節(jié)，而是對人生之意義與目的的嚴肅思考；3借由悲劇中的情節(jié)，不斷引發(fā)觀眾對可能面臨的不幸、痛苦、邪惡等苦難情緒，逐漸的紓解，發(fā)散出來；4.悲劇把最深邃的情感表露無遺，使得觀眾既能看清世界的真相，更進而引發(fā)對人生的寬容與悲憫，心靈獲得凈化，展現(xiàn)美學上獨特的滿足感。喜劇關(guān)注人生的表象，悲劇引領(lǐng)觀眾揭露人生的真實，走向真正的喜悅。。死亡引發(fā)人們的“深層的直覺”探索“深層的結(jié)構(gòu)”，這將遭逢至少三種具備沖突性的“終極關(guān)懷”(Ultimate Concern)：一是“自由與孤獨”，掙脫世俗規(guī)范與桎梏獲得自由后，也必須面臨為自己負責的孤獨；二是“存在與虛無”，體驗存在之同時亦伴隨著虛無的焦慮；三是“生存與死亡”，求存之路竟同時也是在邁向死亡。

日本導演黑澤明(1910—1998)的《生之戀》和瑞典導演柏格曼(Ingmar Bergrnan,1918—)的《第七封印》(The Seventh Seal )，皆是探討死亡問題的經(jīng)典之作。前者敘述一位奉公守法的模范市民，被醫(yī)生告知罹患胃癌來日不多時，又遭到兒子的冷漠無禮，讓他借酒澆愁開始思索人生的意義，最后以實現(xiàn)一項令人大感意外的“義舉”，讓自己最后的余日充滿旺盛的生命力；后者則是單刀直入，電影一開始，死神就展示出他如影隨形、亦步亦趨、伴隨左右的壓迫感，聰明的騎士、平凡的販夫走卒，或江湖賣藝，都無一人可得幸免，影片中騎士與死神有一段精彩對白：

騎士：“我要的是認識，而非信仰。我要上帝把手伸向我，顯示它自己，并且對我說話?！?/p>

死神：“但他總是沉默不語?！?/p>

騎士：“我在黑暗中向它呼求，但卻無人回答?！?/p>

死神：“或許那里空無一物?！?/p>

騎士：“那么生活將是一種恐怖，若一切皆屬空無，就沒有人能夠面對死亡了?！?/p>

雖然羅馬哲學家塞涅卡(Lucius Annaeus Seneca, 4 B.C.-65 A.D. )說：“只有愿意并準備好結(jié)束生命的人，才能享受真正的人生滋味”，但是有多少人能夠如此瀟灑豁達？哲學家透過懺悔錄自我譴責、尋找寬恕，文學家拼命書寫排遣寂寞、治療傷痛，但是人生依舊是一場苦旅。畫家凡·高(Vincent van Gogh, 1853—1890)說：“我內(nèi)心的空虛和難以形容的痛苦使我想——是的，我能夠理解有些人為何會投河自盡——但我絕不贊成這么做”[10]27，但凡·高還是自殺了，而且年僅37歲；英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙(Virginia Woolf, 1882—1941)在《飛蛾之死》(“The Death of the Moth”)的作品說：“飛蛾已翻身過去，極其優(yōu)雅體面、毫無怨怒地躺臥在這兒。哦，不錯，她似乎在說，死亡是比我強大。沒有任何東西，能對抗死亡”[10]138，伍爾芙選擇清澈寧靜的奧斯河(River Ouse)作為她靈魂的安息之所。人似乎注定就是要學會與遺憾、悲傷和平共處，或者“自欺”？

二、自我的實現(xiàn)

感性是水，理性是堤防，河床若是枯竭干涸，堤防成了障礙，然若大水泛濫，逾越堤防必然成災(zāi)，敏感的心覺察深層結(jié)構(gòu)的焦慮困境，化為創(chuàng)作往往能撼動人心，然若沒有理性的節(jié)制，反成一發(fā)不可收拾的災(zāi)難。赫胥黎(Aldous Huxley, 1894—1962)的《美麗新世界》(Brave New World)里，完美人種的理性變成是種冷酷，野蠻人的癲狂成了一種真實，人的理性與感性究竟要如何的拿捏，才能讓自我有較舒適的存在方式？

(一)尋找真實的感動

理性是正確，非理性就是墮落嗎？條理分明的世界秩序就應(yīng)該是自然常態(tài)嗎？尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844—1900)在他《悲劇的涎生》一書當中指出，在他所處的時代里，沉寂已久的希臘式悲劇意義，在叔本華(Arthur Schopenhauer，1788—1860)的哲學思想和華格納(Richard Wagner, 1813—1883 )的歌劇藝術(shù)中再度復活，他們兩位以不同的創(chuàng)作形態(tài)，重新點燃希臘悲劇的光芒，華格納的歌劇腳本正是叔本華的哲學內(nèi)涵，而叔本華的哲學作品借由華格納的歌劇更添輝煌，他們兩人的巧妙結(jié)合，道盡世界的真實面貌。依尼采之見，喜劇只觸及膚淺的表象，悲劇才是人生的實相，希臘文化就是以悲劇為中心，透過輪廓鮮明的“阿波羅”(Apollo，希臘神話中之太陽神)雕刻藝術(shù)之美，和陶醉癲狂的狄俄尼索斯(Dionysus，希臘神話中之酒神)舞蹈音樂之激蕩，交織出偉大輝煌的希臘精神。他分析叔本華的藝術(shù)觀點說，所有人類創(chuàng)作的藝術(shù)，不論是雕刻、繪畫、戲劇、音樂、文學……都是人類生之欲望與無窮苦惱的發(fā)泄方式，叔本華可以說是第一位指出音樂和其他藝術(shù)表現(xiàn)有所不同的人，他認為，我們將對世界的感受刻畫入內(nèi)心形成“理念”(logos, idea)，再以各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)出來，理念成為媒介，藝術(shù)創(chuàng)作無法超越理念的框架，唯獨音樂以優(yōu)美的節(jié)拍、旋律，直接觸及內(nèi)心情感的“意念”(will)。亦即，阿波羅式的藝術(shù)是具象化的表現(xiàn)，是以理念為媒介的非根本的、間接的藝術(shù)，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則是根本的、直接的反映意志的藝術(shù)；華格納以寫詩的方式陳述對人性與世界的理念，而以歌劇的音樂表現(xiàn)達到直觀式的世界真相*喜劇只是膚淺的，悲劇并且接受悲劇才能顯現(xiàn)人性的升華，華格納大部分的作品都有如此的內(nèi)涵。其名作之一《羅恩格林》(Lohengrin )曾由當今世界三大男高音之一的多明戈(Placido Domingo )飾演羅恩格林，不論是在演唱或詮釋角色的演出上，皆深受好評，其演出制作之CD獲得英國企鵝唱片評鑒“三星帶花”的最高榮譽。。

尼采認為，叔本華的哲學像一面鏡子，我們在里面發(fā)現(xiàn)了世界、生命和找到自己，也看到自己的“本性”被描寫得偉大而莊嚴。希臘文化在未受到柏拉圖國家極權(quán)主義腐化之前，也展現(xiàn)對人性的正面肯定：真實的文化是川流涌動的生命意志(狄俄尼索斯的成分)和對美之形式的熱烈追求(阿波羅的特征)之結(jié)果，欲望是創(chuàng)作的根本，理念只是表現(xiàn)的方式，其中以音樂的表現(xiàn)最能直指人心。但蘇格拉底之后的西方哲學卻以理性主義式的思考為主軸，不但忽略甚至輕視非理性之熱情，強調(diào)必須將欲望、情緒、感動等等本性，放在理性的監(jiān)督之下予以節(jié)制、管理。

就像波普爾(Karl Popper, 1902—1994 )的批評一樣：“簡言之，柏拉圖教導人們，變化是邪惡的，而靜止是神圣的。”(“In brief, Plato teaches that change is evil, and that rest is divine.” )[11]78，波普爾認為，柏拉圖感受到一種“文明的緊張”(the strain of civilization)，當古希臘人力圖擺脫封閉的社會文化系統(tǒng)時，柏拉圖卻鼓勵人們回到如母親子宮般的靜謐與安全，柏氏的哲學理論是一種抗拒變化和鼓吹復古的綜合。很不幸的，西方人卻遵循柏氏的思考為主流，以人的“理性”比喻為駕馭“意志”和“欲望”這兩匹馬的車夫，唯有理性操控有術(shù)馬車才能順利奔馳。

為了展現(xiàn)理性，人們惺惺作態(tài)，盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778 )在他《論科學與技藝》(“Discours sur les sciences et les arts”)一文中就曾說道：科學探討易使人腐化而不是使人開明，理性所建立的規(guī)則，當它們發(fā)展至極端時，終將使自然窒息，所以，無知可以比系統(tǒng)性的知識更有助于公德。幾乎是自有私有財產(chǎn)制度以來，人們就已將價值觀逐漸建立在“拜物”的基礎(chǔ)上，定義個人，以他擁有什么來記錄，擁有“知識”，也能提升個人的地位甚至經(jīng)濟條件*萊斯特·梭羅(Lester C. Thurow)在《知識經(jīng)濟時代》(Building Wealth)一書提到:“人類發(fā)展史中，控制土地、黃金及石油等天然資源一向是功成名就的要素，但在一夕之間，成功的要素變成了‘知識’。比爾·蓋茨是全球最有錢的人，他名下沒有任何有形的資源，……擁有的只是知識，知識成為財富的新基石”(齊思賢譯，臺北：時報文化，2000，p. 22)，這個分析正可以給知識也成為拜物對象之一。。中世紀教會販賣贖罪卷、累積財富、壟斷知識，尼采對這種教會的腐敗現(xiàn)象痛陳不已，他呼吁人們不要匍匐于上帝的腳下，上帝只是“一個多余的假設(shè)”(a redundant hypothesis)，離開奴隸的幸福和可憐的安逸，世俗道德是泥沼，它使狼化為犬，馴服人如同家禽。因此，不要成為滴答作響的鐘擺，不要理會架著道德姿勢的弱者，真正的強者是反道德、反傳統(tǒng)的超人。

人在生存的悲劇中聽到樂聲悠揚，而本能地渴求神性，神性不必向外探求，人性即有神性，尼采給予人們奮進、超越的力量，他曾說：“我即一切，但不是神，也非道德”。哲學思考的迷人之處，在于強烈地感受到存在的孤獨感之后，因體驗到一個更輝煌的精神層面，而爆發(fā)出強韌奔放的生命力。尼采陳述自我的精神必然會經(jīng)歷如《查拉圖斯特拉如是說》一開始提到的“三個變化”，而人類歷史也是循此軌道進行[12]21：

/個人——駱駝(義務(wù)、服從)→獅子(批判、戰(zhàn)斗)→小孩(游戲、創(chuàng)造)

歷史——基督精神(駱駝)→死神(獅子)→超人創(chuàng)造(小孩)

他認為達到超人豐沛創(chuàng)造力的人之特征，是具備“主子般道德”特質(zhì)的人[13]11：

/主人道德——剛毅、決斷、勇敢、冒險

奴隸道德——憐憫、同情、和平、卑弱

“憐憫”是要襯托自己的優(yōu)越，“同情”是對無可救藥者的浪費，“和平”是軟弱無能者的借口，“卑微”是權(quán)力欲望的保護色，克服存在之焦慮必須發(fā)揮戴奧尼修斯的精神——尋找真實的感動。

(二)成為完整的人而非圣人

很多行為都可解釋成為確認自我存在(或我是存在過的)所做的努力。匈牙利作家克里斯多夫(Agota Kristof, 1935—)的《惡童三部曲1：惡童日記》《惡童三部曲2：二人證據(jù)》《惡童三部曲3：第三謊言》中，主角路卡斯(Lucas)借由書寫、借由提供他人食物和性的聯(lián)系，證明自己確曾存在過；書店老板維多也以“寫出一本書”，來為自己的酗酒與煙癮尋找合理化的基礎(chǔ)，最后卻淪為只是抄襲、復寫他人的著作。努力實現(xiàn)訂定的目標，不管目標有多么的五花八門，正是克服存在焦慮的方式之一。

“惡童”為了生存，也學會了生存的法則：“踩過別人的肩膀以提高自我價值”，所以，他們誘導拋棄他們多年卻突然現(xiàn)身的父親誤觸炸彈身亡，以便借由他的尸體安全越過邊界逃向自由國度。邪惡是否為一種本質(zhì)？美國知名導演庫柏力克(Stanley Kubrick, 1928—)極盡暴力的經(jīng)典之作《發(fā)條橘子》(A Clockwork Orange, 1971)，透過導演刻意扭曲的鏡頭，突兀的配樂(例如一群暴力少年強暴婦女時配上古典音樂，呈現(xiàn)一種認知上的差別：一般人認為美好的音樂等于和諧與善良，但是主角Alex確認為美好的音樂等于暴力與性，貝多芬《第九交響曲 歡樂頌》音樂是兩面之劍，可升華、陶冶性情，也可代表摧毀、破壞和戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭中極度殘忍者是能勇善戰(zhàn)的英雄，和平年代卻為無惡不赦的罪犯？這部影片成功地塑造了善與惡的對立，并對暴力的本質(zhì)提出質(zhì)疑。故事的背景會讓人有一種無以名狀、似曾相識的熟悉感(那是導演刻意將他自己認知中有關(guān)于民主制度下政府組織的無能、國家機器的缺失的一些原罪，灌注到影片的背景中)，而電影中的這群暴力少年，其實是環(huán)境惡劣下不得不然的產(chǎn)物，這群惡少在電影中的符號性格，是相當鮮明的。這群惡少并沒有隨著兩個多小時的影片結(jié)束而消失，事實上，導演要告訴我們的是，他們會化成不同的形式，一直存在于我們周圍。他們也許是陳進興，可以在警方天羅地網(wǎng)下，依然囂張地挑戰(zhàn)公權(quán)力；他們也許是一群民意代表，可以在選民眾目睽睽之下，違反民主制度中所強調(diào)的程序正義，恬不知恥地通過自肥案，踐踏代議制度的尊嚴。這就是為何縱使電影已完成三十多年后的今天，這群駭人的惡少仍舊存在著，依然是無惡不作的一貫風格。唯一不同的只是，他們的面貌變得更多樣化了，不停地流竄在人們的恐懼、無知之中。

諾伊曼(Erich Neumann, 1905—1960)在他的《深度心理學與新道德》(Depth Psychology and a New Ethic)一書中提到：我們該如何對付邪惡呢？舊有的道德體系教導我們要“抑制”(suppression)：“通過自我意識故意去排除人格中與道德價值不和諧的一切特征和傾向，對‘消極面的否認’才最清楚地被當作舊道德主導原則的范例，…以修煉和禁欲的形式”，和“壓抑”(repression )“自我完全未察覺它們(邪惡)的存在，與那些被抑制的內(nèi)容不同，被壓抑的內(nèi)容脫離了意識的控制并且獨立地起作用”[14]11-12，諾伊曼的新道德倡議：“人類應(yīng)該學會接受陰影、接受邪惡、接受自己的罪。承認陰影就是承認自己的不完善”[14]譯者序，亦即，成為完整的人而非抑制或壓抑自己的圣人。

(三)自由再自由更自由

1979年6月，素有小提琴教父之稱的美國音樂家史坦(Isaac Stern, 1920—2001)以Mozart音樂的護衛(wèi)，進入到毛澤東主席身影籠罩，經(jīng)濟、政治各方面才漸漸開放的“后文化大革命初期”之中國，他發(fā)現(xiàn)中國音樂學子仿佛被一個無形的枷鎖捆綁住一般，始終無法放開心胸盡情地拉琴，他不斷地鼓勵學子面對音樂時，要敞開心胸，和樂器合為一體，要“自由再自由更自由”地拉琴，也不斷地強調(diào)“音符的色彩比畫家所彩繪的還要多多姿”，因此要擺脫束縛，注入情感，享受音樂的美妙。這段拜訪中國之旅拍攝成紀錄片《從毛澤東到莫扎特——史坦在中國》(From Mao to Mozart：Issac Stern in China)[15]，影片中不僅擷取萬里長城、北京紫禁城、桂林山水等中國名聞遐邇的美景，也捕捉到中國藝術(shù)多元繽紛的內(nèi)容，將中國傳統(tǒng)的戲曲、武術(shù)、雜耍、體操，以及當時中共大力推廣的乒乓球和各項體育競賽等等，透過影像傳播輸入到對中國仍十分陌生的西方世界，這應(yīng)該也是影片榮獲奧斯卡最佳紀錄片的原因之一。

誠如DVD影片內(nèi)文介紹楊忠衡先生所言：“這部影片的主題無疑是音樂，呈現(xiàn)許多史坦詮釋音樂的個人觀點：他提倡一種熱情的、誠懇的、發(fā)自內(nèi)心的音樂美學?！行牡挠^眾將發(fā)現(xiàn)，這部影片真正的主角，不是毛澤東，也不是莫扎特，而是觀賞者自己。這個特點特別表現(xiàn)在杰出的導演和攝影師身上，我們可以體會到這個被隱藏的主角，是何其熱切而好奇地盯著史坦身旁發(fā)生的一切人與事。這也就是何以透過鏡頭呈現(xiàn)的世界，是如此充滿信息與生命。”史坦的一段話尤其發(fā)人深?。骸耙魳芳遥⒉皇且环N職業(yè)，也不是一件工作，更不可以是偶爾為之，那是你的生命，是你深信不疑的奉獻，因此你要先相信這種熱誠奉獻，人們也會跟著相信你的熱誠”，在各行各業(yè)里面，杰出優(yōu)秀的表現(xiàn)者，不也是因為他們對工作的熱誠而充滿著魅力。

存在的焦慮沒有解決的方法，唯有接受它并學會與其共處，心理學家歐文·亞龍(Irvin Yalom, 1931—)認為心理咨詢師應(yīng)該幫助病人了解自己對自身生活困境的責任：“改變其實沒有危險”，“要得到我真正想要的，我就必須改變”，“我有改變的力量”[16]467-469，他主張協(xié)助面對存在焦慮最積極的做法是，建立“正向的生命意義感”，因為經(jīng)過實證研究結(jié)果顯示[16]617：

1.缺乏生命意義感與精神病理有大致的線性相關(guān)：意義感越低，則精神病理的嚴重程度越高。

2.正向的生命意義感與內(nèi)心抱持的宗教信念有關(guān)。

3.正向的生命意義感與自我超越的價值有關(guān)。

4.正向的生命意義感與身為團體成員的身份有關(guān)，這個團體獻身于某個理想采納清楚的生活目標。

5.生命意義必須從發(fā)展的角度來看：生命意義的種類會隨著人的一生改變；在意義的發(fā)展之前必須先有其他發(fā)展的任務(wù)。

人生可以陷溺在哀嘆中也可以“看見”其正面的意義，承認不完美、學習與悲傷共處，努力尋找生活中的正向意義，像一個孩子一樣追求生活中最純凈的感動，就如《從毛澤東到莫扎特——史坦在中國》影片的最后：“讓所有觀眾印象深刻的是，片尾有個小男孩帶著自信的表情，無畏地演奏英國作曲家Eccles大提琴奏鳴曲。片尾字幕走完，小男孩還站起來向嘉賓舉手行少年先鋒隊的敬禮。他拉得是那么澄凈，像窺破世俗的老僧，讓觀眾無法不打從心底喜愛。他就是九歲的王健”(楊忠衡)*王健是著名的旅歐華裔大提琴家，1968年生于西安，4歲隨父習大提琴，9歲入上海音樂學院附小學習。1985年赴耶魯大學音樂學院深造，1988年，又以優(yōu)異成績考入朱麗亞音樂學院并獲最高獎學金。。所謂自我實現(xiàn)，應(yīng)該就是一種尼采式的回歸到孩童般的純凈、熱誠與創(chuàng)造吧！

三、小結(jié)

通過對以上影視作品的賞析，我們可以知道正如薩特在《存在與虛無》中的觀點：“存在焦慮”不可被掩蓋，也不可被消除，更有甚者，縱使人們想通過使自己成為自欺的，來麻木的生活著，但焦慮仍像幽靈一樣不可消除，也不可逃避，它橫亙在心里。

盡管如此我們?nèi)杂修k法去獲得正向的生命意義。這就需要我們激發(fā)“自我實現(xiàn)”來引導獲得人生的正方向，學會接納自己、接納別人，也能接受所處的環(huán)境。無論在順境或逆境之中，自我實現(xiàn)者能安之若命，處之泰然。盡管不見得喜歡現(xiàn)狀，但要先接受這個不完美的現(xiàn)實，然后負起責任改善現(xiàn)狀。用單純、自然而無偽的方式去待人處事。放下名利的強烈的需求，從而就不會戴上虛偽的面具，企圖討好別人，徒增自己內(nèi)心的焦慮。誠如眾多影視作品中所表現(xiàn)的這個社會與人類有很多丑陋的劣根性，但若以悲天憫人之心，用民胞物與之愛，就從丑陋之中看到別人善良可愛的一面，

這亦是擺脫有這個時代大環(huán)境所帶給人們的焦慮的最好辦法。

在自我實現(xiàn)的過程中對人生懷有使命感，把精力用來解決與眾人有關(guān)的問題。改變以自我為中心的態(tài)度，這樣也會使自己免遭許多來自外界的批評而帶來的焦慮。當然這也并不代表隱于社會就是最好的自我實現(xiàn)的方式，一個真正的自我實現(xiàn)者既享受獨居的喜悅，也能享受群居的快樂。他們的朋友或許不是很多，然而所建立的關(guān)系，卻比常人深入。他們可能有許多淡如水的君子之交，素未謀面，卻彼此心儀，靈犀相通。但不論如何都會留出獨處的時間來面對自己、充實自己。“存在的焦慮”常常讓人感到不安和恐慌，但當我們愿意與人分享自己就能不依靠別人滿足自己安全感的需要，就像是個滿溢的福杯，喜樂有余，自信樂觀。

[1] 張定琦.白色南非的“局外人” 新出爐的諾貝爾得獎人庫切[N].中國時報，2003-10-03.

[2] 約翰·馬克斯韋爾·庫切.邁克爾·K的生命與時代[M].程振家，譯.臺北：天下文化，2003.

[3] 保羅·科爾賀.薇若妮卡想不開[M].劉永毅,譯.臺北：時報，2000.

[4] 赫拉巴爾.過于喧囂的孤獨，底層的珍珠[M].楊樂云,譯.北京：中國青年出版社，2003.

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[6] 保羅·科爾賀.薇若妮卡想不開[M].劉永毅，譯.臺北：時報，2000.

[7] 趙振江,騰威.山巖上的肖像——聶魯達的愛情·詩·革命[EB/OL]. http://www.bxwx8.org/text/31/31311.html.

[8] 艾倫·狄波頓.我愛身份地位[M].陳信宏,譯.臺北：先覺，2005.

[9] 約翰·馬克斯韋爾·庫切.屈辱[M].孟祥森,譯.臺北：天下文化，2000.

[10] 李冬山.選擇自殺中外名人的人生苦旅[M].臺北：三言社，2004.

[11] 卡爾·波普爾.開放社會及其敵人[M]. 陸衡，楊光明，張群群，李少平，譯.北京：中國社會科學出版社，1999.

[12] 弗里德里?！つ岵?查拉圖斯特拉如是說[M].錢春綺,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[13] 弗里德里?！つ岵?論道德的譜系[M].周紅,譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992.

[14] 埃利希·諾伊曼.深度心理學與新道德[M].高憲田,黃水乞,譯.北京：東方出版社，1998.

[15] 默里·勒納.從毛澤東到莫扎特——史坦在中國[D].臺北：太古國際多媒體發(fā)行，極光音樂總經(jīng)銷，2003.

[16] 歐文·亞龍.存在心理治療 (上) (下)[M].易之新，譯.臺北：張老師文化事業(yè)有限公司，2004.

(責任編校：朱德東)

Philosophic Reflection on Modern Literatures and Films

CUI Xue-ru

(SchoolofHumanities,SouthwestUniversityofFinanceandEconomics,Chengdu611130,China)

The appreciation on literary works and films can add a finishing touch on human life, especially the films adapted from literary works can bring dormancy feelings to the spectators in drama methods with inheritance, transformation and harmony, so as to give a more deep reflection on human life. In developing a philosophy to help overcome existential anxiety and facilitate personal accomplishment, one can consider modern literary works, especially those of Novelists who won Nobel literary prize, and famous or award-winning films. This article shows how this process can occur, tries to analyze anxiety and self-realization in modern literatures and films in order to think more deeply on human life.

solitude; loneliness; disgrace; death; ultimate concern; suppression; repression

10.3969/j.issn.1672- 0598.2017.04.016

2017-02-09

2013年度教育部青年基金項目(13YJC710003)“當代大學生幸福觀教育研究”

崔雪茹(1980—)，女，河北石家莊人；哲學博士，西南財經(jīng)大學人文學院副教授，主要從事中國哲學、倫理學研究。

I053.5

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1672- 0598(2017)04- 0114- 08