潘桂林

(懷化學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 懷化 418000)

言說(shuō)方式與身份建構(gòu)
——安琪與娜夜詩(shī)歌話語(yǔ)的對(duì)比分析

潘桂林

(懷化學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 懷化 418000)

將安琪和娜夜置于性別文化與語(yǔ)言哲學(xué)視野中對(duì)比研究，可以彰顯詩(shī)語(yǔ)與主體身份建構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。二人都有強(qiáng)烈的語(yǔ)言意識(shí)，但詩(shī)風(fēng)迥異，安琪尖銳多變，娜夜平靜圓融。一個(gè)是當(dāng)下詩(shī)歌場(chǎng)域中的行動(dòng)者，一個(gè)是自我體悟的言說(shuō)者。不同的詩(shī)寫方式體現(xiàn)了不同的語(yǔ)言稟賦，映射出各自的遭際、識(shí)見、胸襟、氣度和隱秘的生命之流，與不同的生產(chǎn)環(huán)境、地理人文影響有關(guān)，也體現(xiàn)了在面對(duì)存在境遇時(shí)，她們感受生命、言說(shuō)自我和建構(gòu)身份的姿態(tài)有異。

安琪；娜夜；詩(shī)歌話語(yǔ)；言說(shuō)方式；身份建構(gòu)

詩(shī)人借助語(yǔ)言留駐回憶，言說(shuō)存在并構(gòu)建自我身份。此處以新世紀(jì)十佳青年女詩(shī)人娜夜和安琪為例，分析語(yǔ)言實(shí)踐與身份建構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。安琪本名黃江嬪(1969—)，“中間代”詩(shī)歌概念提出者，第四屆柔剛詩(shī)歌獎(jiǎng)得主，著有《極地之境》等八部詩(shī)集。娜夜(1965—)，獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、人民文學(xué)獎(jiǎng)，有詩(shī)集《娜夜詩(shī)選》等多部。兩位詩(shī)人都有強(qiáng)烈的語(yǔ)言意識(shí)，借助詩(shī)語(yǔ)呈現(xiàn)女性生命境遇，留存自我精神軌跡。娜夜說(shuō)：“一個(gè)作家的意義就在于他提供了某種語(yǔ)言。語(yǔ)言是表達(dá)者的精神氣象和精神質(zhì)量?！盵1]安琪甚至反復(fù)聲稱，“沒(méi)有文字記載的一生不值得過(guò)”。但兩人的詩(shī)寫氣質(zhì)和總體風(fēng)貌迥異，安琪尖銳陡峭，娜夜平靜圓融。安琪喜變，娜夜樂(lè)定。一個(gè)是當(dāng)下詩(shī)歌場(chǎng)域中的行動(dòng)者，積極介入并成為重大詩(shī)歌事件的倡導(dǎo)者；一個(gè)是自我體悟的言說(shuō)者，有洞若觀火的眼神，靜靜抒寫深沉的愛。不同的話語(yǔ)實(shí)踐體現(xiàn)了不同的語(yǔ)言稟賦，立體多維地映射出詩(shī)人存在的全部真實(shí)，包括遭際、識(shí)見、胸襟、氣度，隱秘的生命之流、潛意識(shí)能量等等，與各自具體的生存環(huán)境和地理人文影響有關(guān)，并內(nèi)在地體現(xiàn)了在面對(duì)存在境遇時(shí)，她們感受生命、言說(shuō)自我和建構(gòu)身份的姿態(tài)有異。

一、陡峭尖銳與平靜圓融

安琪是文字的歷險(xiǎn)者，她在詩(shī)中解碼和編碼生命，借助詩(shī)歌確證并呈現(xiàn)荒謬、混亂、焦慮等存在感，建構(gòu)一個(gè)熾熱、尖銳的女性主義者形象。但她的言說(shuō)方式有明顯變化，并與其生存狀態(tài)形成了巧妙的同構(gòu)性。20世紀(jì)90年代，她傾心于長(zhǎng)詩(shī)寫作，期待“被詩(shī)神命中，成為一首融中西方神話、個(gè)人與他人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、日常閱讀體認(rèn)、超現(xiàn)實(shí)想象為一體的長(zhǎng)詩(shī)的作者”[2]。此時(shí)的她在意象與隱喻間穿行，詩(shī)歌疼痛而焦灼。2003年，安琪離開福建，開始北漂，轉(zhuǎn)向短詩(shī)寫作。雖然“女性主義者”的身份自覺一直沒(méi)有遠(yuǎn)離，但發(fā)聲方式已更見成熟女性的睿智。2013年出版的《極地之境》第一首詩(shī)選的是寫于2003年的《雍和宮》，入眼清朗：

這是一個(gè)明媚的午后我來(lái)到雍和宮/ 看見書上的渡母：藍(lán)渡母/ 綠渡母/ 腰那么細(xì)，臀 那么豐/這雍和宮的渡母// ……// 這是一個(gè)橙色籠罩的午后我來(lái)到/ 雍和宮，我看見/ 我被看見// 看見和被看見都不會(huì)靜止不動(dòng)/ 看見不會(huì)使靈魂安寧/ 被看見不會(huì)使生命真實(shí)

在唐卡彩繪和佛像的光照里，詩(shī)人引領(lǐng)讀者還原生命敬畏，尋找靈魂安寧。以渡母開啟畫面，將母性慈悲和生殖神圣悄然植入詩(shī)境。然而詩(shī)歌并未落入祥和的生命虛構(gòu)，而是在不動(dòng)聲色的敘述中帶出安琪式的困境領(lǐng)悟，揭示主體“看”與“被看”相互輪轉(zhuǎn)的雙重境遇，對(duì)靈魂不安和生命不真實(shí)的言說(shuō)打破了讀者的審美期待，使詩(shī)意從感性畫面向存在焦慮延伸。詩(shī)歌淡去了早年的火焰，存在之思靜靜滲出。但她始終堅(jiān)持言說(shuō)欲望的釋放和撕裂常態(tài)的反思，保持著陡峭尖銳的詩(shī)歌風(fēng)格。

表達(dá)言說(shuō)欲望是對(duì)女性緘默身份的有意識(shí)沖擊，是女性確證自我主體性的策略。在男權(quán)文化規(guī)約中，女人從屬、被動(dòng)、自我欲求被男性意志淹沒(méi)，成為話語(yǔ)權(quán)旁落、主體缺席的“第二性”。在福柯和巴赫金等人看來(lái)，話語(yǔ)除了能表情達(dá)意、傳遞信息之外，還具有關(guān)涉權(quán)力的意識(shí)形態(tài)功能，是存在者主體身份得以言說(shuō)和認(rèn)證的標(biāo)志。女性主義者往往用“失語(yǔ)”來(lái)概括男權(quán)意識(shí)鉗制下的女性境遇，并將認(rèn)同男權(quán)文化的女性表達(dá)亦歸于失語(yǔ)之列。因此女性身份建構(gòu)最明顯的標(biāo)志就是話語(yǔ)意識(shí)的自覺。安琪的長(zhǎng)詩(shī)飛揚(yáng)著灼熱的自我言說(shuō)欲求。

首先，她制造了一種主體突顯的詩(shī)語(yǔ)。你、我、他、她等人稱代詞頻頻出現(xiàn)，“你”和“她”經(jīng)常被轉(zhuǎn)移置換為第一人稱的替身，滲透著強(qiáng)烈的主體精神，形成立體多維的女性境遇反思和主體價(jià)值建構(gòu)。在作者隱退的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，安琪仍然堅(jiān)持率性表達(dá)，挑明女性乃至于存在者失語(yǔ)、分裂、無(wú)助的境遇，并執(zhí)拗地在詩(shī)歌中擦亮晦暗的女性主體，讓生命在文字中綻放，延續(xù)，并獲得脫胎換骨的幸福感：“安，安，我這樣稱呼自己，和許多人一樣/ 你制造混亂而得到寬容/ ……//我從不相信過(guò)去，每一個(gè)/嶄新日子都是脫胎換骨”(《失語(yǔ)》，1999)。安琪寫作具有自覺的存在主義和現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)意識(shí)，意欲借助語(yǔ)言與自我走失的靈魂相遇，并建構(gòu)“存在的家”。她用主體性強(qiáng)烈的詩(shī)語(yǔ)打開女性生命通道，借以對(duì)抗肉身在時(shí)光中衰朽、群體在文化中失語(yǔ)的存在焦慮。

其次，安琪讓主體介入詩(shī)歌，在詩(shī)歌文本內(nèi)置的不同角色之間、同一角色不同意念之間，以及詩(shī)人與角色、詩(shī)人與讀者之間形成多重對(duì)話，表達(dá)了尋找靈魂尋找完整自我的努力。長(zhǎng)詩(shī)《任性》起句就問(wèn)：“嘿，你的靈魂歸隊(duì)了嗎？”她深感“靈魂空得無(wú)法填補(bǔ)”，深知詩(shī)歌誕生于自我與靈魂的對(duì)視、爭(zhēng)吵和擁抱，并以“回答若干不死的靈魂”作為長(zhǎng)詩(shī)《出場(chǎng)》的題引。而早期作品《干螞蟻》(1994)開始就“提心而出/ 像是要抓住遠(yuǎn)遁的幻影”?！案晌浵仭笔潜辉?shī)人關(guān)照的對(duì)象，也是懸掛的空洞的女性生命象征。詩(shī)人借助這一意象沖撞奔突，與文化命名的宿命抗衡，寫出女性渴望改變被掏空被風(fēng)干被懸掛的存在境遇，重獲完整豐盈的愛。

對(duì)靈魂之空的體認(rèn)是追問(wèn)自我完整性的結(jié)果。女性主義者的“空”是雙重的，既有形而上之空，也有肉身之痛，是血肉中的火焰和冰雪，也是文化枷鎖磨出的血繭。她多次寫到血光之災(zāi)和分娩時(shí)碎裂般的身體記憶。而更深的痛來(lái)自女性作為男性肋骨幻化物的文化陰影，“神還說(shuō)：那人獨(dú)居不好/ 我要為他造一個(gè)配偶來(lái)幫助他”(《龐德，或詩(shī)的肋骨》)，這種女性起源和歸屬感的指派剝奪了生命個(gè)體的主體性、自足性。安琪一直在借助詩(shī)歌敞開女性群體的身份焦慮，漳州時(shí)期的她焦灼不安，北漂之后則力圖探索一條冷靜卻又潛藏女性力量的詩(shī)語(yǔ)通道。

同樣是言說(shuō)女性生命的失語(yǔ)、匱乏和不完整感，娜夜盡量避免主體的反抗性介入?！对谶@蒼茫的人世上》寫道：“寒冷點(diǎn)燃什么/ 什么就是篝火/ / 脆弱抓住什么/ 什么就破碎// 女人寬恕什么/ 什么就是孩子//……我愛什么——在這蒼茫的人世啊/什么就是我的寶貝”。語(yǔ)調(diào)平和、堅(jiān)忍，感知到生命的疼痛但并不迷茫和憤恨，她只有接納和熱愛。詩(shī)歌總體顯得寧?kù)o圓融，但寒冷與篝火、脆弱與破碎的對(duì)峙彰顯了生命的嚴(yán)酷和悲苦，“就是”一詞化開了對(duì)峙并啟示讀者，自身生命的火光和堅(jiān)韌才是構(gòu)建自我和獲得幸福的根源。安琪用一束強(qiáng)光照亮了男權(quán)社會(huì)逼仄的甬道，喊出女性主體的痛?？赡纫共缓?，她只是舔舔傷口，伸出雙手，擁抱世界。

寫作是對(duì)話，主體在與他者對(duì)話的基礎(chǔ)上確立自我。保羅·策蘭說(shuō)：“詩(shī)歌想要走向一個(gè)他者，它需要這個(gè)他者……它尋找他，它向他訴說(shuō)自己?！盵3]安琪和娜夜都在通過(guò)詩(shī)歌挑戰(zhàn)“他者”，即男權(quán)秩序和文化想象。安琪用利刃裂開現(xiàn)實(shí)，言說(shuō)身份認(rèn)證的不平等，突顯女性的生命激情與理性自覺、個(gè)人強(qiáng)力與人類關(guān)懷，突破文化慣例對(duì)女人沉默、被動(dòng)、缺乏理性與胸襟等群體品格的粗暴強(qiáng)加。娜夜看似很少正面表達(dá)女性心理焦慮，卻于無(wú)聲處撼動(dòng)男性秩序的女性命名。她在《云南的黃昏》中寫道：

兩個(gè)女人

都不是母親

我們談?wù)撔强蘸涂档?/p>

特蕾莎修女和心臟內(nèi)科

談?wù)摕o(wú)神論者迷信的晚年

一些事物的美在于它的陰影

另一個(gè)角度：沒(méi)有孩子使我們得以完整

兩個(gè)女人一反私人苦難和感性話題傾訴，談?wù)撚钪妗⒄軐W(xué)、宗教、科學(xué)等廣闊而理性的領(lǐng)域，是對(duì)女性私人化和非理性存在狀態(tài)的反駁，結(jié)尾句對(duì)女性生命完整性的理解，揭示了父權(quán)制社會(huì)中的母親身份割裂女性生命這一被遮蔽的事實(shí)。顛覆是致命的，話語(yǔ)方式卻平靜圓融。

娜夜一面反思母職對(duì)生命完整性的剝奪和割裂，一面又深情地吟誦著生命的虧欠：“我看見墓碑上的一句話——‘我還欠自己一個(gè)稱謂：母親’”。在《西藏：羅布林卡》一詩(shī)中，她撇開自然美景和宗教神性，將鏡頭牢牢鎖定寶貝園林羅布林卡，將激情凝縮為三行詩(shī)：“它是我來(lái)世起給女兒的名字：羅布林卡/它是我來(lái)世起給女兒和兒子的名字：羅布林卡/它是我來(lái)世想起今生時(shí)的兩行淚：羅布……林卡”。母親稱謂的欠缺就是女性生理、心理乃至身份完整性體驗(yàn)虧欠的表現(xiàn)，這欠缺刻進(jìn)詩(shī)行、墓碑，甚至成為高于信仰的疼痛。在對(duì)照中，《云南的黃昏》獲得了性別文化視域中的反叛意味，即不想被母職約束和閹割的意愿。但對(duì)母親身份既渴求又逃避的悖論式情感，又將女性身份困境推向了極致：無(wú)論做還是不做母親，女性都是不完整的，都是被割裂的。

二、詭異神秘與凈朗空靈

安琪詩(shī)歌立足生活現(xiàn)場(chǎng)，從肉身感覺出發(fā)，點(diǎn)燃靈魂的火，透出詭異神秘的色彩。長(zhǎng)詩(shī)《在劫難逃》起句就是“我在停頓中檢查一生債務(wù)/ 左眼為綠，右眼化灰”，隨后以“母親的血光之災(zāi)倒流”等場(chǎng)景帶領(lǐng)讀者進(jìn)入末世自戀者的寂寞、現(xiàn)實(shí)中的事故、生命中的陷阱，甚至民政局預(yù)告的離婚手續(xù)和凌晨的祭品、唱禱。

相反，娜夜似乎很少言說(shuō)肉身困境，體現(xiàn)出從容通達(dá)的生命態(tài)度?！镀痫L(fēng)了》是典型的娜夜詩(shī)語(yǔ)：“起風(fēng)了 我愛你 蘆葦/野茫茫的一片/順著風(fēng)// 在這遙遠(yuǎn)的地方 不需要/思想/只需要蘆葦/順著風(fēng)//野茫茫的一片/像我們的愛 沒(méi)有內(nèi)容”。愛蘆葦，卻不是愛蘆葦負(fù)載的思想光輝，而是愛其順著風(fēng)，詩(shī)歌從“有”進(jìn)入“無(wú)”的境界：最高的智慧是去智，順自然；最高的愛沒(méi)有內(nèi)容，無(wú)負(fù)載、無(wú)目的；“無(wú)”是最高的“有”，是人生至境。簡(jiǎn)潔的言語(yǔ)、蒼茫的畫面、空無(wú)的生命領(lǐng)悟營(yíng)構(gòu)了凈朗空靈的藝術(shù)空間。但娜夜的詩(shī)圓融而不圓滑，簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單，空靈而不空洞。且看《睡前書》：

我舍不得睡去

我舍不得這音樂(lè) 這搖椅 這蕩漾的天光

佛教的藍(lán)

我舍不得一個(gè)理想主義者

為之傾身的：虛無(wú)

這一陣一陣的微風(fēng) 并不切實(shí)的

吹拂 仿佛杭州

仿佛入夜的阿姆斯特丹 這一陣一陣的

恍惚

空

事實(shí)上

或者假設(shè)的：手——

第二個(gè)扣子解成需要 過(guò)來(lái)人

都懂

不懂的 解不開

音樂(lè)、搖椅、天光構(gòu)成了自在逍遙的私人化場(chǎng)景，但佛教的藍(lán)將安于自然與心靈修為融匯，將日常引向理想主義傾心的虛無(wú)，在多重空間中穿行：物理空間從搖椅到天光，從杭州到阿姆斯特丹；生命空間從當(dāng)下享受抵達(dá)信仰，又轉(zhuǎn)向虛無(wú)，轉(zhuǎn)向空。但轉(zhuǎn)換并未停止，它借助“事實(shí)上或者假設(shè)的：手——”和“第二個(gè)扣子”將想象帶入無(wú)止境的游移中，你不知道那是指向心，還是乳房，是指向情感還是欲望，是真實(shí)吁求還是虛構(gòu)假設(shè)。它們都在那里，相互矛盾又相互依存。娜夜的筆停住了，但一個(gè)女性生命的復(fù)雜性、立體性、沖突性被展開。女性主體的確立變得需要讀者想象，而不是被詩(shī)人點(diǎn)明。

她的詩(shī)歌就像北方大地，疏朗遼遠(yuǎn)，余味無(wú)窮。而在南方生活了三十多年的安琪，文辭恣意，情思豐茂，理性與情感沖撞糾纏，猶如南方植物。斯達(dá)爾夫人提出了“北方文學(xué)”和“南方文學(xué)”的概念，論述了“清新的空氣、濃密的叢林、清澈的溪流”對(duì)南方人浪漫情操的影響[4]。劉勰在《文心雕龍》中分別用“瑰詭而惠巧”“耀艷而深華”與“辭約而旨豐”“事信而不誕”描述南北代表作品《楚辭》與《詩(shī)經(jīng)》的審美風(fēng)格。他們深刻認(rèn)識(shí)到地域文化對(duì)作者生命氣質(zhì)的深層影響。安琪詩(shī)歌彌散著一股南方神巫氣息。長(zhǎng)詩(shī)《事故·密語(yǔ)》寫道，“蛇的形體使你饑渴難忍”，“它跳躍著，似乎一棍子就能/把我打成女巫/我祈求風(fēng)，‘風(fēng)啊風(fēng)啊快來(lái)啊/快來(lái)吹我臭妹妹的臭米糊……’”咒語(yǔ)般的童謠和躍動(dòng)的敘述為詩(shī)歌增添了巫性迷狂。即使后期清朗的短詩(shī)，仍有巫性思維痕跡。譬如，“我的心臟先我一步交出了未來(lái)，它在鏡子中/照了又照，破裂的地方傲慢，卻干凈，像/憂傷，剔除了骨頭，結(jié)一層薄薄的膜”(《我試圖說(shuō)出這些往事》)，細(xì)膩詭異的戲劇化場(chǎng)景，寫出了身心剝離的憂傷。

安琪生長(zhǎng)于福建漳州，歸屬于神巫文化系列的媽祖信仰根深蒂固。李小紅搜集了南宋人廖鵬飛的《圣墩祖廟重建順濟(jì)廟記》和多種相關(guān)典籍，發(fā)現(xiàn)媽祖原本神巫：“世傳通天神女也，姓林氏，湄州人。初，以巫祝為事，能預(yù)知人禍福，既歿，眾為立廟于本嶼”[5]。神巫文化的最大特點(diǎn)是萬(wàn)物有靈、主客互滲、神秘詭異。安琪作品中“我偶爾會(huì)和占卜的女巫說(shuō)：我非你，你非我；我亦你，你亦我”(《各各他》)之類的怪異描述，體現(xiàn)出神巫思維的根基。而迷狂將人帶入本我與靈魂、個(gè)我生命與他者世界構(gòu)成的既統(tǒng)一又緊張的關(guān)系之中。這是一種由玄想和虛幻回歸現(xiàn)實(shí)境遇的文字探索。

娜夜成長(zhǎng)于甘肅，轉(zhuǎn)經(jīng)筒和大悲咒彌散在靈魂里。在《佛光山之夜》《從西藏回來(lái)的朋友》《青?！贰端隆返绕恐?，她將慈悲花、經(jīng)書、圣水、塔爾寺等直接關(guān)涉信仰的文化符號(hào)植入詩(shī)歌，清空遼遠(yuǎn)。即使日常書寫，也讓人了悟空無(wú)的智慧。娜夜許多詩(shī)歌源于對(duì)游歷之地的觸動(dòng)，卻因獨(dú)異的視角劃開了現(xiàn)世與靈境的距離，卻又蘊(yùn)含思考、判斷甚至不動(dòng)聲色的選擇和批判。譬如，面對(duì)座落于臺(tái)灣南部投埔里桃米生態(tài)村的“紙教堂”，她略去了一切客觀景物呈現(xiàn)和主觀感受鋪陳，寫下十八個(gè)字：“我喜歡這三個(gè)字 勝過(guò)：/我愛你/宣傳部/檢察院”(《紙教堂》)。省儉的筆墨將世界的無(wú)限性帶入了詩(shī)歌想象界：標(biāo)題直接提示我進(jìn)入信仰解讀，既指教堂代表的宗教信仰，也借“紙”這一語(yǔ)義素延伸到文字信仰，它們勝過(guò)塵世的愛，勝過(guò)對(duì)政治的狂熱和對(duì)法律的敬畏；然而促成這信仰產(chǎn)生的原初力量卻于無(wú)字之處滲出——靜幽、純粹，不變質(zhì)、不狂熱、無(wú)約束的自然之美。詩(shī)歌就是歸真之旅。娜夜回歸了生命初始的“無(wú)”，而安琪在巫性迷狂中點(diǎn)亮了隱秘本我的“有”。

三、置身公眾與獨(dú)立自足

娜夜和安琪在當(dāng)下詩(shī)歌界都頗具影響力。安琪于20世紀(jì)90年代開始活躍詩(shī)壇，起初只是以筆寫心，呈現(xiàn)“一個(gè)女性詩(shī)人在路上”的狀態(tài)，到了新世紀(jì)，她完全將詩(shī)歌當(dāng)成了事業(yè)、信仰和活著的方式，以詩(shī)人、詩(shī)評(píng)者和詩(shī)歌活動(dòng)家等多重身份，站在詩(shī)歌核心場(chǎng)域甚至風(fēng)口浪尖，以文本實(shí)驗(yàn)和理論倡導(dǎo)等方式介入詩(shī)歌生活，建構(gòu)了一個(gè)主動(dòng)參與社會(huì)活動(dòng)、影響漢詩(shī)發(fā)展的公共知識(shí)分子形象。2012年12月開始，她在《海峽瞭望》開設(shè)臺(tái)灣詩(shī)人推介專欄，架設(shè)兩岸溝通橋梁，引起良好反響。2014年7月，承擔(dān)中國(guó)作家網(wǎng)“作家訪談”板塊的工作，采訪了西川、歐陽(yáng)江河、吳思敬等幾十位詩(shī)人、評(píng)論家，為當(dāng)代詩(shī)界留下了珍貴的影像資料。

“知識(shí)分子”作為一個(gè)公共角色加以命名，并非泛指有知識(shí)的人，其具體行為方式因歷史語(yǔ)境而異，但都擁有社會(huì)責(zé)任感和獨(dú)立性，批判意識(shí)和捍衛(wèi)真理的品質(zhì)。真正的公共知識(shí)分子，應(yīng)該是站立在俗世之中挑戰(zhàn)規(guī)約的人群，擁有“堅(jiān)定獨(dú)立的靈魂”[6]。其起點(diǎn)源自個(gè)體生命，深層根基則是群體，是民族、國(guó)家、種族或性別。作為女性主義者，安琪的痛來(lái)自比肉身更深邃的性屬焦慮。長(zhǎng)詩(shī)《越界》充滿怪誕的隱喻，“那些起源不明的泥土服下祖先”，“滑稽的想象隱居在莊重里頭，其中有安和誰(shuí)？/寺廟暗藏玄機(jī)，那女人跳了下去：/‘現(xiàn)在，你所要的拯救無(wú)疾而終’?！眰€(gè)體生命“安”與不定代詞“誰(shuí)”并置，形成了集體性書寫，一個(gè)女人的自我拯救與女性群體拯救貫通，“無(wú)疾而終”恰恰宣告了女性主義者行動(dòng)效能的有限，強(qiáng)化了文化秩序的根深蒂固和個(gè)人解放、性別解放的難以奏效。而《五月五：靈魂烹煮者的實(shí)驗(yàn)儀式》原標(biāo)題為《屈原作為我自己》，將個(gè)體生命、性別解放與民族精神等多重焦慮融為一詩(shī)，形成了空間跳躍、詩(shī)意延展的多重詩(shī)寫。

公共知識(shí)分子的使命意識(shí)不僅對(duì)安琪詭異峭拔的詩(shī)語(yǔ)風(fēng)格有重要影響，也使她密切關(guān)注并力圖介入詩(shī)歌發(fā)展總體態(tài)勢(shì)。2001年，一本名為《詩(shī)歌與人：中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選》橫空出世，“中間代”詩(shī)歌命名從夾縫中沖出，主要用以指涉那些“介于第三代和70后之間，承上啟下，兼具兩代人的詩(shī)寫優(yōu)勢(shì)和實(shí)驗(yàn)意志，在文本上和行動(dòng)上為推動(dòng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展做出了不懈的努力”，并取得了實(shí)質(zhì)性成果的一批詩(shī)人[7]。安琪就是命名的提出者。然而這一命名除了受到淡漠、質(zhì)疑之外，還被一篇題為《中間代：一個(gè)策劃的詩(shī)歌偽命題》的論文推上了審判臺(tái)，認(rèn)為它缺乏明確的詩(shī)學(xué)理念，體現(xiàn)出雜糅多種風(fēng)格和邊界不明等問(wèn)題，是功利主義的話劇，一個(gè)炒作的“偽命題”[8]。安琪和“中間代”一起承受著非議和孤獨(dú)，直到羅振亞、邵波等人的關(guān)注和肯定才擦除了“中間代”的詬垢：“這批目前幾乎支撐當(dāng)代詩(shī)壇半壁江山的詩(shī)人，比‘第三代’和‘70后’詩(shī)人更具深厚的文化品味和理論資本，然而，他們卻一再地被詩(shī)壇疏忽、漠視或有意遮蔽，不能不說(shuō)是詩(shī)壇的一件很不公平的文化現(xiàn)象”[9]。而洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》中對(duì)此命名的意義做出了推測(cè)和肯定：讓一代詩(shī)人對(duì)自身詩(shī)歌寫作做現(xiàn)身說(shuō)法與自我證明，并以運(yùn)動(dòng)的方式表達(dá)對(duì)新詩(shī)永無(wú)休止的“運(yùn)動(dòng)”的厭倦，力圖讓一些未被卷入“運(yùn)動(dòng)”而被屏蔽在人們視野之外的優(yōu)秀詩(shī)人的創(chuàng)造得以彰顯[10]。從心理學(xué)角度看，這起詩(shī)歌事件是安琪身份危機(jī)在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的延伸，是對(duì)被遮蔽的詩(shī)人群體身份的大膽確證。

反叛是詩(shī)人的使命，也是安琪的生命氣質(zhì)。這不僅是她命名“中間代”強(qiáng)調(diào)“包容、個(gè)性、多元”的精神之源，也是她在寫作中不斷革新和自我顛覆的原因。從《干螞蟻》(1994)的意象隱喻，到《龐德，或詩(shī)的肋骨》(1999)的互文詩(shī)寫，《輪回碑》(2000)的文體拼接實(shí)驗(yàn)，到2010年左右開始的生活場(chǎng)景小詩(shī)，她一直在用文本實(shí)驗(yàn)對(duì)抗詩(shī)歌美學(xué)傳統(tǒng)。她肯定了語(yǔ)言在文學(xué)中的重要性，但并不認(rèn)可語(yǔ)言歷險(xiǎn)是詩(shī)歌的最終目的。她認(rèn)為，“最終決定質(zhì)量的應(yīng)該還是靈魂，或感動(dòng)與震撼的力量。眾多人造景觀又怎能和實(shí)物相比呢，語(yǔ)言就是人造景觀，靈魂是實(shí)物?！盵11]對(duì)語(yǔ)言的看重使她注重陌生化和審美震驚，但對(duì)靈魂震撼的自覺又給了她書寫的深度、力度、廣度和神秘性氣質(zhì)，甚至讓她有勇氣背離寫作習(xí)慣，接納并投身到曾一度回避的口語(yǔ)寫作中去。2016年6月，她第三次參與伊沙的“新世紀(jì)詩(shī)典”詩(shī)歌活動(dòng)，這次首爾之行使她腦洞大開，隨時(shí)詩(shī)思如泉，成為她詩(shī)歌寫作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她博客中最新貼出的組詩(shī)《尼斯恐怖襲擊之后》(19首)體現(xiàn)出驚人的彈性，小到一個(gè)摁滅煙頭的動(dòng)作，大到國(guó)際恐怖事件，她都能在戲劇化的場(chǎng)景中平實(shí)卻跳脫地刷新讀者認(rèn)知。何光順評(píng)價(jià)她的《那就寫現(xiàn)實(shí)主義的》一詩(shī)時(shí)指出，“在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，慣有的抒情和意象寫作陷入沉默”，安琪拋棄了古典主義和女性主義寫作，走向口語(yǔ)，“拋棄技法、藝術(shù)、審美、詩(shī)意，遺忘詩(shī)人的清高、孤傲，進(jìn)入人群”，去看“權(quán)力如何從內(nèi)部腐朽？文明如何從巔峰處潰爛？民眾如何從謊言中麻木？”[12]從而使詩(shī)歌寫作直接進(jìn)入生活現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入生命潰爛的根部。這種詩(shī)歌話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變也是她直接進(jìn)入詩(shī)歌場(chǎng)域，不斷顛覆詩(shī)寫傳統(tǒng)的結(jié)果。

與安琪積極介入詩(shī)歌場(chǎng)域不同，娜夜只是安靜的寫作者。她說(shuō)：“我的寫作只順應(yīng)內(nèi)心的感受，如果它正好契合了什么，那就是天意?！盵1]無(wú)論是寫凡俗人生中小小的幸福還是遼闊的悲哀，她都顯得那么淡定。她寫自己和母親在黃昏的路途相遇，就像“雨水中最親密的兩滴”，母女之愛表現(xiàn)得有些隔膜或不忍表達(dá)，凝縮為一把放進(jìn)我籃中的青菜，于極淡極靜極日常中寫出親情的張力，以及個(gè)體存在狀態(tài)的相似與無(wú)法逃避的“目送”姿態(tài)，溫暖中的疼痛只能和柔軟之心相遇。在她最輕的落筆里有著醇厚的幸福：“你什么都知道/我什么都不說(shuō)//在你的左邊/風(fēng)踩著又一年的落葉/有一種腳步 與別的/不同//我喜歡這一切/就像喜歡你突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)/為我撫好風(fēng)中的一縷亂發(fā)”(《幸福不過(guò)如此》)。“都知道”“都不說(shuō)”，心有靈犀卻毋須言語(yǔ)，撥弄靈魂的指尖輕輕一點(diǎn)，就點(diǎn)破了隱藏的生命內(nèi)核。

娜夜在小與大、實(shí)與虛、肉與靈、重與輕之間隨意轉(zhuǎn)換，完成了一個(gè)女性的自我言說(shuō)?！洞蟊洹窐?biāo)題很大，卻將書寫落點(diǎn)在愛情上，“這些窗子里已經(jīng)沒(méi)有愛情/關(guān)了燈/也沒(méi)有愛情// ——為什么？ 為什么上帝和神一律高過(guò)我們頭頂？”無(wú)論是白天還是黑夜，是肉體還是精神，都成了無(wú)核的空殼，而這“窗子”是可以通往愛情、信仰、道德、倫理，它們的缺席突顯出空洞悲哀的現(xiàn)實(shí)。第二節(jié)則用反問(wèn)語(yǔ)氣呈現(xiàn)：上帝和神已經(jīng)離場(chǎng)，無(wú)法拯救淪陷的世人?！按蟊洹痹诋?dāng)下現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不再是濟(jì)世度人的秘訣，而是無(wú)法救贖的咒語(yǔ)。一股大悲哀彌散開來(lái)。

以上比較顯示，即便娜夜和安琪有著類似的身份困惑，但由于在選擇生活、體驗(yàn)生命和主動(dòng)建構(gòu)自我身份時(shí)堅(jiān)持了不同的方向，甚至也因不同文化傳統(tǒng)的影響，致使她們的詩(shī)歌風(fēng)格迥異。但無(wú)論選擇了什么話語(yǔ)方式，她們都在努力顛覆女性失聲的命運(yùn)，在用自己的聲音向讀者向世界言說(shuō)，以確立女性自我的文化主體身份。安琪的詩(shī)如雷如電，跳躍奔突，有撕裂的痛感。娜夜的詩(shī)則像秋月，圓融、透明，需要靜靜品讀才能見出澄澈中的世相，寧?kù)o中的律動(dòng)，即便叛逆都頗顯隱忍。她在《西方》一詩(shī)中寫道，“很好 上帝的教堂有著車站的形狀/ 但不會(huì)比這更好：我的內(nèi)心始終住著一個(gè)叛徒”，在循環(huán)式的否定中，儲(chǔ)存著隱性的內(nèi)暴力。

[1]娜夜.與詩(shī)有關(guān)[J].草堂，2017(1)：6-7.

[2]安琪.長(zhǎng)詩(shī)寫作筆記[M].山花，2013(12).

[3]李雙志.語(yǔ)言、身份與寫作——試論卡夫卡、策蘭和赫塔·穆勒創(chuàng)作的文化背景[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2010(2)：53.

[4]伍蠡甫，胡經(jīng)之，主編.西方文藝?yán)碚撁x編從社會(huì)制度與文旭的關(guān)系論文學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986：14-15.

[5]李小紅.媽祖由巫到神的嬗變及其成因探析[J].寧波大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(4)：56.

[6][美]薩義德.知識(shí)分子論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：63.

[7]安琪.詩(shī)歌與人：中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選[M].海峽文藝出版社，2001：3.

[8]梁艷萍.中間代：一個(gè)策劃的詩(shī)歌偽命題[J].文藝爭(zhēng)鳴，2002(6)：18.

[9]邵波，曹亭.沉潛的靈魂在路上——論“中間代”詩(shī)歌的藝術(shù)向度[M].南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2011(2)：26-30.

[10]郭海軍.“中間代”：一種集合性的詩(shī)歌命名[J].詩(shī)歌月刊(下半月)，2007(7-8).

[11]羅小鳳.安琪的詞語(yǔ)實(shí)驗(yàn)[M].詩(shī)刊(上半月)，2009(11)：65.

[12]安琪.尼斯恐怖襲擊之后[EB/OL].新浪博客：http//blog.sina.com.cn/s/blog_48c557e20102wpr3.html.

Utterance Mode and Identity Construction: Contrastive Analysis on the Poetry Discourse Between Angel and Naye

PANGui-lin

(DepartmentofChineseLiteratureandJournalismCommunication,HuaihuaUniversity,Huaihua,Hunan418001,China)

The internal relationship between poetic language and the construction of subjectivity can be revealed by comparative study between Angel and Naye on the topic of gender culture and language philosophy. Both of them have a strong sense of discourse, but their poetic style differ sharply-Angel's style is sharp-pointed and changeable, while Naye's is quiet and integrative harmony. One is an actor in current poetry, the other is a speaker of self-awareness. Different discourse practice reflects their different language genius, mapping out the poets' life circumstances, knowledge and experience, width of mind, tolerance, as well as hidden life steam, which result from various productive environments and the influence of geography and humanities, and which reflects the different posture to experience life, to utter themselves, and to construct identity in the face of existent circumstances.

Angel; Naye; poetic utterance; utterance mode; identity construction

2017-04-05

湖南省“十三五”重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科(學(xué)科批號(hào)050106)階段性成果

潘桂林(1972-)，女，湖南麻陽(yáng)人，教授，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)理論與當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.25

A

1672-934X(2017)03-0068-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.03.012