陳太勝

(北京師范大學 文學院 ，北京 100875)

中西傳統(tǒng)與新詩的現(xiàn)代性

陳太勝

(北京師范大學 文學院 ，北京 100875)

聲音、翻譯和新舊之爭，是新詩現(xiàn)代性三個最主要的方面。借助詩人本人的翻譯這一中介，中國新詩作者立足于中國本土語境，使新詩有了自己不同于舊詩的新的形式，新的聲音、語調和思維方式。中國現(xiàn)代詩學對中國古典詩學的批判與接受，是在中國詩人接受了西方詩學影響的背景中進行的。20世紀中國許多詩人的“夭折”，其中很大的原因，即在于他們沒有始終以“詩人”自命，沒有將書寫“詩人之詩”作為自己終生的使命。

新詩；現(xiàn)代性；傳統(tǒng)；聲音；翻譯

一

討論與中國新詩有關的問題，或稱為中國現(xiàn)代詩學研究(這里詩學研究的對象特指中國現(xiàn)代的新詩)，有各種各樣的方法。我在《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》一書①中從個人感興趣的角度來談。

我一直關心的問題是：“新詩”到底是什么？當然，它是“詩”，而且是“新的詩”?！靶略姟敝靶隆保且驗樗臍v史據說從胡適開始嘗試用白話寫詩的1916年算起。這樣，它經常被視作“古詩”(新文化運動期間經常用另一多少帶有貶抑意義的稱呼，即“舊詩”)的對立面，似乎它的“新”主要即在于它和“古詩”的不同上。這便是一般的古/今，或新/舊問題。據說(一般今天提倡“國學”的人常用譏諷的語調談及此)，“新詩”之“新”得理直氣壯，還因為它自覺順應了世界大勢，是從洋人那兒學來的。一般討論新詩的人，以及新詩的作者，只要不是無知，無不(不得不)承認新詩之“新”的來由，確實受了外文詩的啟發(fā)，像用白話寫詩，像寫起來分行，都無不學自西方。這便是一般所謂的中/西問題。在那種準備又一次堂而皇之、理直氣壯地提倡“國粹”的人看來，“新詩”的這兩個“新”，都相當可疑，并顯得“可恥”，簡直沒有理由。好多準備清算或忽略民國文化的人，幾乎都持這種立場。

出于對新詩與古詩明顯的“差異”的強調和重視，我有意不將新詩視為一種與古詩相延續(xù)的新的漢語文體，而是把它視作一種在新的文化語境中誕生的新文類(new genre)。當然，要說中國現(xiàn)代小說與戲劇(話劇)是一種新文類，而不是與中國古典小說和古典戲曲相延續(xù)的新文體，要更易被學界所認同。但是，恰恰是基于這一點，我把新詩視作一種新文類，并希望這有益于人們對新詩現(xiàn)代性的認識。這樣，新詩的現(xiàn)代性問題，便也是一種新誕生的文類的現(xiàn)代性問題。

新詩在自己通向現(xiàn)代性的路上，上面提到的古/今，或新/舊問題，即是自新詩誕生以來就存在的“新舊詩之爭”問題。而上面提到中/西問題，除了其他一些因素(像文學觀念)，主要的就是翻譯問題。另外，新詩作為一種新的文類，其之所以能夠成立，當然最主要的還在于它自身的形式，即用白話寫的一種特定的語言現(xiàn)象。我從上面這三個問題中拈出了三個關鍵詞，即聲音(它是新詩形式和語言的代表)、翻譯和新舊之爭。在我看來，這是新詩現(xiàn)代性的三個方面，甚或是三個最主要的方面。它們是我設定的討論中國新詩現(xiàn)代性的幾個維度。首先，是中國新詩的形式問題。例如，新詩的格律化和自由詩問題，新詩的分行、押韻、節(jié)奏、格律、語調等問題。這些問題都放到新詩的“聲音”這一問題中加以討論。二是中國新詩的“翻譯”問題。這要討論的并不是字面上所理解的中國新詩被翻譯成外文的問題，而恰恰相反，是外國詩的翻譯在中國新詩中的作用和影響問題。第三，是新詩中的“新舊之爭”問題，即新詩與舊詩之爭的問題。這是自新詩誕生開始就存在的老問題。即使是在今天，還有人不無荒唐地認為這是沒有解決的問題。因此，“聲音”“翻譯”和“新舊之爭”是貫穿該書始終的三個關鍵詞。

我在《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》一書的第二至八章，以1915—1950年間有代表性的胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、梁宗岱和卞之琳等七位詩人、學者為個案，從不同角度討論了新詩在其通往現(xiàn)代性之路上的兩個重要問題，即新詩的“聲音”與“翻譯”。當然，也不同程度地涉及了“新舊之爭”問題。我尤其注重從文體的層面(“聲音”是這方面有代表性的一個概念)，考察新詩通過“翻譯”這一中介所受到的外來因素的影響；同時，我關注這種外來因素如何通過詩人的寫作，或有意識的詩學被本土化，從而成為一種催生新詩的現(xiàn)代性，并導致其持續(xù)發(fā)展非常重要、甚或是不可或缺的因素。通過對胡適、徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳等人的研究，不難發(fā)現(xiàn)，借助詩人本人的翻譯這一中介，中國新詩作者立足于中國本土語境，使新詩有了自己不同于舊詩的新的形式，新的聲音、語調和思維方式。

該書的第九、十兩章，則討論中國現(xiàn)代兩位重要的詩歌理論家——葉公超和廢名與“新舊之爭”有關的新詩理論，一為格律詩的理論，一為非格律詩(即自由詩)的理論。像一個硬幣的兩面，與“翻譯”問題相關的中/西問題，必然會帶來與中國傳統(tǒng)的接受相關的新/舊問題，亦即一般的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。顯然，該書在這個問題上，提供了當時的理論家立足于新詩的現(xiàn)實語境所能作出的最為精到的回答。

該書第十一章專門討論一個跨越了兩個世紀的重要詩人，即彭燕郊，著重對他后浪漫主義的寫作風格，獨特的抒情聲音，以及散文詩寫作所體現(xiàn)出的新詩現(xiàn)代性的一種可能作了探討。

該書以眾多不同的個案，從不同的角度，對新詩通向現(xiàn)代性道路的幾個重要方面，即“聲音”“翻譯”和“新舊之爭”三個問題作了探討。由“翻譯”問題入手，我重點考察了中國新詩作為一種新的文類的文體狀況(“聲音”)，并延伸到了對中國現(xiàn)當代爭論不休的“新舊之爭”問題的探討。在這當中，通過翻譯外文詩及相關詩學的介紹和接受，西方詩學與中國古典詩學由不同的時空都匯聚到了中國現(xiàn)代文學這一現(xiàn)代的時間和空間上來了。這也正是新詩在其現(xiàn)代性之路上的現(xiàn)實處境。我相信：無論是西方詩學，還是中國古典詩學，要談其對中國現(xiàn)代新詩的影響，都只有放到中國現(xiàn)代文學這一現(xiàn)實場域中來才是合宜的。同時，也應當考慮到個人(詩人)在這當中的創(chuàng)造性作用。

二

對于西方詩學、中國古典詩學與中國現(xiàn)代詩學的關系，已有的研究和評論，向來多集中在它們平行的、單向度的一面，似乎兩者是不相聯(lián)屬的兩個部分。以胡適、徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳等詩人的外國詩翻譯，以及翻譯與他們本人的寫作實踐的關系的探討表明：中國現(xiàn)代詩學對中國古典詩學的批判與接受，是在中國詩人接受了西方詩學影響的背景中進行的，在具體的寫作實踐中，中國詩人接受的西方詩學及中國古典詩學影響，都是在中國現(xiàn)代文學的語境與場域中進行的，無論中西詩學，它們都是在這一現(xiàn)實的語境和場域中被重新闡釋和“賦意”過了的。完全可以理解，在文化的接受和影響中，并不存在真的原封不動地被接受或影響了的東西。以之對新詩進行貶低或非議的人，首先是違反這一基本常識的。這當中便包括譴責新詩沒有繼承古詩的傳統(tǒng)，新詩太受西方的影響，新詩是用中文寫的外文詩，等等。

詩人馮至在1984年談到新文學初期的繼承與借鑒時說，關于“五四”時期新文學的開始一向有兩種看法，一種認為新文學繼承和發(fā)展了中國進步文學的傳統(tǒng)，另一種則認為受到西方文學的影響，馮至說：“這兩種看法各自有它的理由，但不能只強調一方面而忽視另一方面，把兩者結合起來，才符合實際。可是先后次序要明確一下，那就是先有了西方文學的影響，新文學才更好地繼承和發(fā)展了中國文學的優(yōu)良傳統(tǒng)，而不是相反?！盵1](P218)這種說法頗有意思。我想，這種判斷不僅適用于“五四”初期的魯迅、胡適、郭沫若，即使是對后來的作家來說，基本上也是適用的。以戴望舒、卞之琳和何其芳等人為代表的現(xiàn)代派詩人，何嘗不是如此？馮至本人又何嘗不是如此？其中的意義，在于打破了一般將對西方的借鑒與傳統(tǒng)的繼承互相對立起來的簡單做法，并且強調，正是由于對西方文學的借鑒，才激發(fā)了對中國傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。這樣的見解，大概也只有像馮至這樣的詩人才能提得出來，并看得如此之深。馮至在這篇文章中談到，“五四”初期的文學家，正是在讀了西方18-19世紀著名的小說之后，回來再看《紅樓夢》與《儒林外史》時，才逐漸認識到它的社會價值和藝術價值的。同樣的情形，也發(fā)生在詩歌與戲劇身上?！斑^去被輕視或忽視的李煜、李清照等人的詞，以及元代的戲曲和散曲都被提升到與《詩經》《楚辭》、唐詩同等的地位。那時，人們用西方文學這面鏡子來照中國文學，便發(fā)現(xiàn)了許多被埋沒、被輕視的精品。這些精品被發(fā)現(xiàn)，得到份所應得的評價，形成一個新的傳統(tǒng)，這就改變了‘五四’以前中國文學史的陳腐面貌，有利于新文學的繼承和發(fā)展。因為只有看到了本國文學里富有生命的優(yōu)良傳統(tǒng)，新文學才能有穩(wěn)固的基礎?！盵1](P221)馮至的這段話說得樸實、精到而且深刻。它同樣也可以適用于20世紀30年代中國現(xiàn)代派詩人的詩歌寫作，以及理論家梁宗岱的理論建構情況，因為這些詩人和詩歌批評家們無不都是“用西方文學這面鏡子來照中國文學”，才發(fā)現(xiàn)了中國文學傳統(tǒng)的另一面。我們也可以進一步講，這是一種使傳統(tǒng)獲得新的生命力的方式。這何嘗不也適用于戴望舒、卞之琳等詩人的情形？也正是馮至，在1982年回顧戴望舒與卞之琳的詩歌創(chuàng)作經驗時說：“戴望舒和卞之琳與前邊提到的李金發(fā)完全不同，他們融合西方象征派詩人的詩的藝術和中國舊詩詞的傳統(tǒng)，寫出來的詩既有民族的特點，也有個人風格，但字里行間常常顯露出西方現(xiàn)代詩歌的精神。”[2]這確實是相當深入的評價。在我看來，這正好精到地評述了戴望舒和卞之琳新詩寫作的藝術成就。

深受歐洲象征主義(特別是艾略特的詩學觀念)影響的卞之琳，多次談到他“戲劇化”的寫詩技巧與中國傳統(tǒng)“意境”論的關系。在他本人看來，象征主義與中國傳統(tǒng)詩學似乎是可以正相符合的東西。他曾說他早年剛開始學習寫詩時，“在學了一年法文以后，寫詩興趣實已轉到結合中國傳統(tǒng)詩的一個路數，正好借鑒以法國為主的象征派詩了”[3]。對此，他曾在1978年有較詳細的總結：

我寫白話新體詩，要說是“歐化”(其實新詩分行，就是從西方如所說的“拿來主義”)，那么也未嘗不“古化”。一則主要在外形上，影響容易看得出，一則完全在內涵上，影響不易著痕跡。一方面，文學具有民族風格才有世界意義。另一方面，歐洲中世紀以后的文學，已成世界的文學，現(xiàn)在這個“世界”當然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否“化古”、“化歐”。

在我自己的白話新詩體里所表現(xiàn)的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方。

例如，我寫抒情詩，像我國多數舊詩一樣，著重“意境”，就常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”。

又如，詩要精煉。我自己著重含蓄，寫起詩來，就和西方有一路詩的注重暗示性，也自然容易合拍。

又如語言要豐富。我寫新體詩，基本上用口語，但是我也常吸取文言詞匯、文言句法(前期有一個階段最多)，解放后新時期也一度試引進個別方言，同時也常用大家也逐漸習慣了的歐化句法。

從消極方面講，例如我在前期詩的一個階段居然也出現(xiàn)過晚唐南宋詩詞的末世之音，同時也有點近于西方“世紀末”詩歌的情調[4]。

在這里，卞之琳將“化古”與“化歐”視為能夠同時在自己的詩歌寫作中實現(xiàn)的目標，認為“古今中外頗有不少相通的地方”。對此，他列舉出了四點：一是中國傳統(tǒng)的“意境”與西方“戲劇性處境”的相通；二是中國詩的“含蓄”與西方注重“暗示性”一路詩的相通；三是文言詞匯、文言句法與“歐化句法”的相通；四是晚唐、南宋詩詞與西方“世紀末”詩歌情調的相通。囿于講這番話的時代氛圍，卞之琳將這種相通定位為“廣義的現(xiàn)實主義和廣義的浪漫主義”，其實，準確地說，這種相通點正是建立在現(xiàn)代主義的美學原則基礎上的。也正是這種相通點，促進了卞之琳本人與戴望舒、何其芳等現(xiàn)代派詩人詩歌寫作的成熟。

卞之琳在總結戴望舒的詩歌寫作成就時，也曾經說：

與此相應(指上文提到的戴望舒“在思想上、藝術上三階段的曲折演進”，引者按)，戴望舒詩藝的發(fā)展也顯出三個時期。這都有關他繼承我國舊詩，特別是晚唐詩家及其直接后繼人的藝術，借鑒西方詩，特別是法國象征派的現(xiàn)代后繼人的藝術，而寫他既有民族特點也有個人特色的白話新體詩。他對建立白話新體詩的貢獻是不容低估的，也能用寫在不同時期的具體詩篇的比較和對照來作出評價。

望舒最初寫詩，多少可以說，是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩，傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。這卻并不是回到郭沫若以前的草創(chuàng)時代，那時候白話新詩體的倡導人還很難掙脫出文言舊詩詞的老套?，F(xiàn)在，在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。接著就是望舒參與了成功的介紹法國象征派詩來補充英國浪漫派詩的介紹，作為中國人用現(xiàn)代白話寫詩的一種有益的借鑒。在這個階段，在法國詩人當中，魏爾倫似乎對望舒最具吸引力，因為這位外國人詩作的親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統(tǒng)[5]。

這段話若引用西方哲人的話講，可以恰如其分地稱之為“同者唯同者知之”。就對中國現(xiàn)代新詩的總體貢獻而言，戴望舒的成就，正在于卞之琳所謂的“既有民族特點又有個人特色的白話新體詩”。這種新體詩的現(xiàn)代性意義，恰恰在于它是對徐志摩、聞一多詩風的一種“反響”，是“把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”。其實，這何嘗不也是卞之琳本人的詩歌寫作成就呢？

很有識見的批評家李健吾在評論到以戴望舒、卞之琳等人為代表的中國當時的“前線詩人”時，曾經這樣說：

他們屬于傳統(tǒng)，卻又那樣新奇，全然超出你平素的修養(yǎng)，……所以最初，胡適先生反對舊詩，苦于擺脫不開舊詩；現(xiàn)在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕松松甩掉舊詩[6]。

或許，我們可以說，戴望舒與卞之琳的新詩寫作的功績，正在于達到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的某種平衡。在這里，舊詩的傳統(tǒng)、西方的現(xiàn)代主義都融會貫通了。這正是新詩現(xiàn)代性的根本所在。

當然，無論中西傳統(tǒng)，它們都是在中國被現(xiàn)代這一現(xiàn)實的語境和場域所“轉化”過的。在新詩發(fā)展了九十年之后，在新世紀初，對于新詩傳統(tǒng)的討論，居然在一般公眾中間助長和加強了這樣一種疑問：新詩有沒有存在的必要？尤其令人感到困惑的是，這樣的疑問是由鄭敏這樣一位得到詩界認可的詩人提出來的。②鄭敏教授似乎是以沉痛的心情，在歷經半個世紀的新詩寫作之后，宣稱新詩的“破產”的。在一個新詩的局外人看來，還有什么能比這更好地說明新詩是一個應該否定的文類的呢？我不想在這兒詳細討論這個問題。因為讀者只要將鄭敏的相關言論與上述馮至、卞之琳的言論加以比照，孰對孰錯，孰輕孰重，就可自己作出判斷。我這里還要特別指出一點，是鄭敏沒有把“傳統(tǒng)”作為一個需要后來的人重新加以解釋的東西加以理解，相反，她過分簡單地把“傳統(tǒng)”理解成了某種既成的、一成的不變的東西。她之贊美中國古詩有成就，有傳統(tǒng)，以至通過龐德這些人對西方現(xiàn)代詩有影響，她之指責新詩沒有成就，沒有傳統(tǒng)，一方面，當然在于她不能像王佐良那樣看到穆旦寫作的成就，也不能像葉公超、李健吾、廢名那樣看到新詩真正的成就；另一方面，即是上面說的她對“傳統(tǒng)”太過本質主義的理解。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特曾經說：“假若傳統(tǒng)或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應該加以制止的。我們曾多次觀察到涓涓細流消失在沙礫之中，而新穎總是勝過老調重彈。傳統(tǒng)是一個有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。”[7]或許，這樣的“傳統(tǒng)”觀念，是鄭敏所無法理解的。至少從她寫的那些文章中，我是沒有看出來。學者奚密通過自己對中國現(xiàn)代詩的研究，也曾得出這樣的結論：“不管融合是有意識還是無意識的，是建構性的還是解構性的，傳統(tǒng)在現(xiàn)代漢詩中的運用顯示，傳統(tǒng)不是一些僵化的實踐和不變的成規(guī)的總合，而從來就是一個不斷演化，不斷成長的有機體，不斷向個別作者的修正和新穎的詮釋開放?！盵8]確實，這樣有關“新詩”與“傳統(tǒng)”的結論，才是符合中國現(xiàn)代新詩發(fā)展實際的。

三

顯然，《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》一書竭力為新詩的成就和新詩的現(xiàn)代性“辯護”，尤其是為民國期間新詩的成就作某種“辯護”。這與自新詩誕生來就常見的對新詩的懷疑、否定，及近些年常見的質疑“五四”新文化，質疑民國文學和文化成就(更不用說新詩了)的做法不同。談到對“五四”新文化的質疑時，孟澤曾經說：“對于‘五四’啟蒙知識者的詰難，隱含了我們這個時代的普遍焦慮，然而，我們甚至不具備‘五四’時代啟蒙知識者的心智、學識、勇氣和肝膽，有的是相比‘五四’時代一點也沒有淡化的功利主義，所謂詰難，因此常常顯得輕薄。在總體上，我相信，我們現(xiàn)在需要的不是對于‘五四’啟蒙精神的反正，而是如何使啟蒙走向深入，作為所謂‘學術’，需要從‘是什么’的認知與判斷，走向‘為什么’的洞察與澄清，并由此在古今中西之間，建構常識常情常理?！盵9](P293)如從這個意義上來說，我在該書中所做的工作，主要即是努力要做新詩“是什么”的認知與判斷，并試圖解釋新詩“為什么”是“新”的，即具有現(xiàn)代性的。

可以看出，我努力要“挖掘”新詩人的成就。譬如：一般評價不高的胡適的成就(主要通過廢名的評論)；徐志摩的寫作中除了“抒情緒”(顯然，這不是我所欣賞的)之外，還有“敘事實”的另一面；郭沫若除了“高音”的詩之外，還有真正體現(xiàn)其性情的“低音”的詩。當然，我真正贊賞的，是像戴望舒《雨巷》之后的寫作，以及卞之琳20世紀30年代中后期的寫作。此外，還包括該書沒有專門討論的艾青20世紀30年代后期與40年代初的寫作，馮至《十四行集》中的部分詩作，穆旦20世紀40年代的寫作。或許，這些都是我心目中民國年間新詩最好的一些詩人及其作品。可以看出，為了說明這一點，我不得不在自己的心中設置許多界線，最后，許多詩人的寫作都不得不加上嚴格的時間界限。換言之，在我高度評價民國時期的新詩寫作的時候，我其實不得不承認，我高度贊賞和期許的詩人有時太讓人失望了：胡適就像別人評論的那樣，沒等到真正的收獲，就走開了，不再寫新詩；徐志摩在寫作正要出現(xiàn)新的氣象的時候，又罹難早逝；至于郭沫若，變得太快，最后就這樣成了中國現(xiàn)代文化史上“人神共憤”的詩人，成了“文”“人”偏至的“典范”；戴望舒在其詩藝爐火純青，可期待獲得更高成就的時候，也不幸早亡(當然，他此時已經由香港回到北京，即使再活上幾十年，按一般的慣例，我們也不應當對他有更大的期待)；卞之琳，與另一個詩人馮至一樣，很快地浪費了自己絕佳的詩歌寫作才華，于20世紀50年代以后再也一事無成(何其芳比他還要更早些)。孟澤曾將中國新詩中的這種現(xiàn)象稱為普遍的“夭折”現(xiàn)象，他說：“幾乎無法挽回的普遍的‘夭折’，以及因為政治糾結、社會動蕩、文明交匯而更加醒目的‘人’‘文’偏至，直接決定了現(xiàn)代漢語詩歌的品質和狀態(tài)。所謂的‘新詩’，在差不多一百年中，似乎沒有達到它曾經期許的程度，或者說，沒有達到旁觀者以及后來者(有點‘站著說話不腰疼’的意思)所希望的程度，‘看不到那希望形成的燦爛的事實’。”[9](P7)從這方面來說，如從“人”與“文”最高的期許來看，我們確實覺得上述這些詩人太讓人失望，他們確實沒有像有些外國作家(尤其是俄國作家)那樣爭氣，將一切東西(歷史、個人的命運)化成了最高的詩和文學。從這方面來說，我不得不承認孟澤下述這樣的話的正確性：“吁求或諾言總是落空，苦難帶來的不是開闊，而是狹窄，是限制，而不是解放，是簡單的對立，而不是大度的寬容，是膚淺的應激表白，而不是深沉的含茹，是枯瘦，而不是豐腴?！盵9](P7)我不得不承認，我上面討論的全部詩人，都只具有將自己一生中的一些時間活成真正的“詩”的程度，而沒有人將自己全部的一生都活成“詩”，真正配得上我們所謂的“文學”，即那個關于“人”和“文”最高的期許。

一般地，人們常將中國20世紀這些作家的藝術生命的“夭折”現(xiàn)象，歸根于外在世界的動蕩：軍閥混戰(zhàn)，政治腐敗，外敵入侵，政治哄騙……簡直有太多理由可為他們文學和藝術上的“夭折”和失敗尋找借口。但若按文明史的一般慣例，我們還是可以對文學和藝術有額外的期許，正是在嚴酷的環(huán)境里，月桂樹的葉子也曾一度返青、變綠。狄德羅這樣的思想家可能會認為，黃金時代只可能產生一首三流的詩，唯有在苦難的浴血中方可能產生偉大的詩。詩人無法避免人類各種形式的“奧斯維辛”，今天也是如此，但詩人至少還可以有自己的思想和良知。詩人像在黑暗中摸索的盲人，但應該比一切自以為“眼明手快”的人都要有遠見，因為他對人、對人性有自己的期許，因此才可以用自己的詩揭示這個世界中某些被遮蔽的東西。詩，永遠無法在行動和實踐的意義上承擔什么“鐵肩擔道義”之類的東西，它哪怕要有承擔，肯定也只是詩人理想中的女性貝特麗采柔弱的懷抱，蒙娜麗莎神秘的微笑。她只在你認為“無用”的地方思考、判斷和發(fā)揮作用。在這個意義上，“詩人”的普遍“夭折”現(xiàn)象，在表面上體現(xiàn)為“文”的陷落，但究其實質，還是“人”的陷落，“人性”的陷落，“思想”的陷落。甚至可以講，他們在短暫的“五四”啟蒙后，并未真的建立起足夠現(xiàn)代性的“文”和“人”的概念和思想?！拔摹钡呢舱鄹嗟倪€是自己整個內心世界的夭折，自己整個思想的夭折。

或許這也是我高度評價彭燕郊的一個理由，他或許稱得上是中國20世紀眾多詩人中“例外”的“例外”。在這個意義上，他的高度就是新詩自誕生以來所達到的“高度”。這不僅僅是就作品來說，而是就新詩對“人”與“文”那最高的擔當來說?；蛟S，他真正地實現(xiàn)了廢名“詩人之詩”的理想。說來或許很多人都不會相信，20世紀中國這么多詩人的“夭折”，其中很大的原因，即在于他們沒有始終以“詩人”自命——他們太容易把自己想成或要成為別的身份，沒有始終將書寫“詩人之詩”作為自己終生的使命。他們太容易為“外物”移其志了，他們太不能堅持自己關于“文”和“人”的理想了。

孟澤在談到新詩時，曾經這樣說：“中國的現(xiàn)代轉型，并不是局部的鼎革和簡單的借鑒、嫁接、吸納、替換，而是一種經典文明的整體解構與重構，一種新的創(chuàng)生，其中至關重要的核心就是‘人’‘文’的重新定義和安排。必須獲得‘人’‘文’的新的詮釋與定義，才可能建構新的審美主體性，建構新的美學章程。也就是說，必須有一種根本性的‘人’‘文’開辟，才可以指望擁有新的生命境界和審美境界?！盵9](P5)這段話確實觸及了民國以來中文寫作中相當關鍵的問題。我們所期待于文學的，其實何嘗不就是人的問題呢？只有在文學真正揭示了我們的存在境遇和生命境界的某種秘密的時候，我們才可以真正地談論“文學”和“人性”，才可以說在“奧斯維辛”之中和“奧斯維辛”之后仍然還可以有詩。

[注釋]

①本文為作者即將由湖南人民出版社出版的新書《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》中的最后一章，即第十二章的部分內容。

②可參看鄭敏于21世紀初幾年發(fā)表的相關文章，主要有：《關于漢語新詩與其詩學傳統(tǒng)10問》(《山花》，2004年第1期)，《中國新詩八十年反思》(《文學評論》2002年第5期)，《關于詩歌傳統(tǒng)》(《文藝爭鳴》2004年第3期)等。

[1]馮至.新文學初期的繼承與借鑒[A]//馮至.馮至全集(第八卷)[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

[2]馮至.中國新詩和外國的影響[A]//馮至.馮至全集(第五卷)[M].石家莊：河北教育出版社，1999：180.

[3]卞之琳.赤子心與自我戲劇化：追念葉公超[A]//卞之琳.卞之琳文集(中卷)[M].合肥：安徽教育出版社,2002：187.

[4]卞之琳.《雕蟲紀歷》自序[A]// 卞之琳.卞之琳文集(中卷)[M].合肥：安徽教育出版社,2002：459.

[5]卞之琳.《戴望舒詩集》序[A]// 卞之琳.卞之琳文集(中卷)[M].合肥：安徽教育出版社，2002：348—349.

[6]李健吾(劉西渭).《魚目集》——卞之琳先生[A]//咀華集[M].北京：人民文學出版社，2001：82.

[7][英]艾略特.傳統(tǒng)與個人才能[A]// [英]艾略特.艾略特文學論文集[M].李賦寧，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：2.

[8][美]奚密.現(xiàn)代漢詩——1917年以來的理論和實踐[M].奚密，宋炳輝，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2008：199.

[9]孟澤.何所從來——早期新詩的自我詮釋[M].北京：九州出版社，2011.

The Chinese and Western Tradition and the Modernity of the New Poetry

CHENTai-sheng

(CollegeofLiberalArts,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

The voice, translation, and the old and the new, are the three most important aspects of the modernity of new poetry. With the help of the poet himself translation as an intermediary, based on the Chinese native context, the Chinese new poets have made their own new forms, new voices, intonations and ways of thinking different from the old poems. The criticism and acceptance of Chinese classical poetics by Chinese modern poetics is carried out in the context of the acceptance of western poetics by Chinese poets. Many Chinese poets in the 20th century "collapsed", one of the reasons is that they do not always "poet" self-proclaimed, not regard writing "poet's poem" as his life mission.

new poetry; modernity; tradition; voice; translation

2016-11-30

陳太勝(1971-)，男，浙江仙居人，教授，博士，博士生導師，主要從事文學理論和現(xiàn)代詩學研究。

I207.25

A

1672-934X(2017)01-0063-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.01.010