李倍雷

比較美術(shù)學(xué)在中國的發(fā)展歷程

李倍雷

比較美術(shù)學(xué)盡管沒有成為一個學(xué)科建立，但是美術(shù)方面的比較研究在漢代就有了萌芽。作為比較美術(shù)學(xué)的實踐研究與有關(guān)理論研究大概在明清之際就有了，明朝時利瑪竇來華帶來了西方宗教繪畫藝術(shù)，他也曾對中國繪畫進(jìn)行了評價；中國明代的顧起元對西方傳教士帶來的宗教繪畫也有過評述，這應(yīng)該是較早的中西美術(shù)交流與比較美術(shù)學(xué)方面的實踐研究。此后從清人鄒一桂、外籍畫家郎世寧伊始至21世紀(jì)，有關(guān)比較美術(shù)學(xué)方面的主體探討幾乎未有間斷。20世紀(jì)三四十年代和90年代以來是比較美術(shù)學(xué)主體研究的高峰期，出現(xiàn)了“美術(shù)比較”系列叢書的實踐研究以及《比較美術(shù)教程》《中西比較美術(shù)學(xué)》等理論著作。時至今日，學(xué)者們提出了建構(gòu)比較美術(shù)學(xué)學(xué)科的構(gòu)想，從不同的角度探討了比較美術(shù)學(xué)的理論問題和跨文化的比較研究。

比較美術(shù)學(xué)；發(fā)展；歷程；實踐研究

1581年（明代）意大利傳教士利瑪竇（1552-1610，Matteo Ricc）來到中國，將西方美術(shù)傳入中國以降，中西美術(shù)的交流、碰撞就沒有停止過，且愈來愈頻繁。與此同時，也開啟了中國的中西比較美術(shù)學(xué)的發(fā)軔時期。中國明代顧起元（1565-1628）在《客座贅語》中對西方美術(shù)這樣評論：“臉上之凹凸處，正視與生人不殊?！鼻宕嬚摷医B書的《無聲詩史》評論了當(dāng)時利瑪竇帶到中國的繪畫作品：“眉目衣紋，如明鏡涵影踽踽欲動。”這是中國較早的中西比較美術(shù)的觀念意識。中國明清時期的這種美術(shù)評論，基本上是看到了西方異質(zhì)文化背景下美術(shù)層面的技法和逼真的視覺效果。當(dāng)然也有站在中國自己的文化立場上做出的某種判斷和比較。如清代的鄒一桂、松年等人盡管在某些方面延續(xù)了前面畫論家的文化立場，但他們的中國文人畫家立場更鮮明一些，因而做出了像西方美術(shù)史論家初始進(jìn)行的美術(shù)比較的態(tài)度，做了中西美術(shù)形態(tài)價值高低、優(yōu)劣的判斷，提出了西方繪畫“雖工亦匠，不入畫品”的比較美術(shù)觀點。松年的觀點大致相同，認(rèn)為“板板無奇”“無馀蘊矣”，這都是對西方美術(shù)做了價值判斷層面的比較。無論怎樣，這已成為中國比較美術(shù)學(xué)的開端。

一、比較美術(shù)學(xué)在中國的初始階段

中國美術(shù)與外域的交流非常早。按照鄭午昌的考證：“考域外畫家之來中國，當(dāng)以騫霄國人烈裔為始。”但是“其畫與中國并不發(fā)生影響”?！皾h室既東，印度佛畫隨佛教流入中國，吳人曹不興，即以范寫西國佛像為我國佛畫祖。自是晉之衛(wèi)協(xié)、顧愷之皆以善佛畫名高一代。至南北朝時，中國畫家之稍知名者，尤無不擅長佛畫……明清之際，西洋教士布道中國者，如利瑪竇、湯若望等，亦常以宗教畫為宣傳之具……于是中國畫壇，于印度佛教美術(shù)宣告涅槃以后，又受西洋耶教美術(shù)之洗禮矣?！保?］（P112）鄭午昌描述了中國美術(shù)接受外來美術(shù)影響的一個歷史的史實。作為中國與西方美術(shù)的交流，學(xué)術(shù)界都認(rèn)同始于明末時期的利瑪竇。這一點在明代的文人筆記和畫論家的文獻(xiàn)中評論了這一事實，并做了比較研究。譬如：明代文人顧起元在他的《客座贅語》筆記中有這樣一段描述：

利瑪竇，西洋歐羅巴國人也。面皙，虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中。自言其國以崇奉天主為道。天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手儼然隱起幀上，臉上之凹凸處，正視與生人不殊。［2］（P1344）

顧起元的描述，是比較客觀的視覺描述，沒有比較高低、優(yōu)劣，僅僅是感受到畫的“與生人不殊”，認(rèn)為西洋繪畫非常逼真。明末清初的畫家兼理論家姜紹書在《無聲詩史》中，對當(dāng)時利瑪竇帶到中國的繪畫作品做了幾乎相同的評論：

利瑪竇攜來西域天主像，乃一女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工無由措手。［3］（P133）

顧起元和姜紹書對西方繪畫都是從“寫實”的角度比較的，“與生人不殊”“如明鏡涵影”就是這種比較的結(jié)論。并且姜紹書還把“如明鏡涵影”作為繪畫的一個寫實的標(biāo)準(zhǔn)來看，認(rèn)為“中國畫工無由措手”，達(dá)不到西洋繪畫那種寫實的功夫。這個“標(biāo)準(zhǔn)”已經(jīng)包含了中國畫論家的形態(tài)研究的性質(zhì)了。因此，我們可以這樣認(rèn)為，自西方美術(shù)輸入中國開始，比較美術(shù)學(xué)的比較意識和觀念在中國就開始了。無論是文人筆記性的評述還是畫論家的評論，他們自覺或不自覺地開始以自己的文化邏輯為基點，看待和評論西方美術(shù)，也把西方美術(shù)與中國美術(shù)作一些比較性的研究。因此，我們有理由認(rèn)為明清是中國的比較美術(shù)學(xué)的開端。

曾經(jīng)在宮廷作畫師的鄒一桂，直接受到西洋傳教士畫師的影響。他對西方繪畫的熟悉程度應(yīng)該超過了顧起元與姜紹書，盡管他也認(rèn)為西方繪畫具有“令人幾欲走進(jìn)”的逼真視幻效果，但依然認(rèn)為有工匠之氣而“不入畫品”。這完全是在中國傳統(tǒng)文化背景中和以文人畫為基本標(biāo)準(zhǔn)來看待西方繪畫的形態(tài)和觀念，還沒有站在一個跨越中西文化視域的高度來認(rèn)識和理解中西美術(shù)的深層不同特質(zhì)，明顯有如同利瑪竇那樣的在中西美術(shù)的比較中做高低、優(yōu)劣的比較，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有進(jìn)入到通過比較研究達(dá)到深入了解不同文化和美術(shù)形態(tài)的層次。當(dāng)然，任何不同性質(zhì)的文化背景下的美術(shù)形態(tài)，在初次的接觸、碰撞中，必然做出的本能反應(yīng)就是高低、優(yōu)劣的比較。

伴隨中西美術(shù)的不斷交流，清代的美術(shù)理論家們對中西美術(shù)的認(rèn)識也有所加深。晚清的松年（1837—1906）在比較中西美術(shù)時，似乎不像鄒一桂那樣偏激。他在《頤圓論畫》中云：

西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異。細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其工妙。其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無馀蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成；形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者；西洋畫皆取真境，尚有古意在也。［4］（P839）

松年在這里抓住了中西美術(shù)各自的表現(xiàn)形態(tài)和文化特征，提出了中國畫與西洋畫“皆取真境”的觀點，做了較為客觀的分析和評論。應(yīng)該說這是中國比較美術(shù)萌芽時期所采取的比較客觀的應(yīng)有的學(xué)術(shù)態(tài)度和所使用的有效的研究方法。我們也在這里看到了中國的比較美術(shù)學(xué)建構(gòu)在某種程度上從不自覺到自覺的轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)初期，比較美術(shù)學(xué)的方法逐漸被國人所重視，這與當(dāng)時的文化革新派和新文化運動中主動接受西方先進(jìn)文化的背景密不可分。提倡學(xué)習(xí)西方的科學(xué)與民主，使國

人自覺接受西方的文化理念和科學(xué)精神，改良中國傳統(tǒng)文化成為一時的文化和意識形態(tài)的主張。美術(shù)作為中國文化的一部分自然也在改良之列。最早提出改良中國畫的當(dāng)是康有為、梁啟超、陳獨秀、呂澂以及蔡元培等人。有意思的是，他們的文化態(tài)度恰恰與清朝時期的畫論家們相反?？涤袨?904年在意大利看到了拉菲爾等文藝復(fù)興時期的美術(shù)作品時，無不激動卻又偏頗地認(rèn)為：“吾國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之?！边@自然與康有為不懂美術(shù)有關(guān)?？涤袨殡S即將西方繪畫與中國傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行了高低、優(yōu)劣的比較。他說：“基多利膩、拉飛爾與明之文征明、董其昌同時，皆為變畫大家。但基、拉則變?yōu)橛彤?，加以精深華妙。文、董則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠(yuǎn)勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之而無不及也……故以畫論，在四五百年前，吾中國幾占第一矣，惜后不長進(jìn)耳。”［5］（P134）對于不懂美術(shù)的康有為來說，與其認(rèn)為他是在說外行話，倒不如說是看到西方先進(jìn)科技和強大的經(jīng)濟時，受到強烈沖擊的文化心理的壓迫感所致。對于力圖維新的康有為來講，看到中國繪畫的“衰微”，他必然要把西方的美術(shù)與西方的科技經(jīng)濟優(yōu)勢聯(lián)系在一起做文化上的思考。并且康有為的這種思考被陳獨秀、呂澂用到了極致。陳獨秀非常明確地提出了：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實精神?！保?］（P10）康有為、陳獨秀等提出的改良中國畫的方法，都是趨同用西方的寫實繪畫的方法，在德國選修過美術(shù)和美學(xué)課程的蔡元培亦是這種思想。蔡元培說：“今世為東西方文化融合時代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用……故望中國畫家，亦采用西洋布景寫實之法?！每茖W(xué)方法移入美術(shù)?！保?］（P226）他們異口同聲地強調(diào)要用寫實的方法植入和改良中國畫，目的是要提倡科學(xué)的精神。西方的寫實方法，包含了科學(xué)的元素。透視學(xué)、色彩學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、解剖學(xué)以及光影明暗等，是與物理學(xué)、光學(xué)、醫(yī)學(xué)等科學(xué)聯(lián)系的結(jié)果。西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)帶來豐富的物質(zhì)文明，使貧窮落后的中國知識分子認(rèn)為西方的一切都是進(jìn)步的，繪畫也不例外。在這種偏激的文化心理壓迫下的中西美術(shù)的比較意識，自然會認(rèn)為中國美術(shù)是落后的，必須是要改良或改革的。不難看出，文化心態(tài)的不平等，必然導(dǎo)致在中西比較美術(shù)上認(rèn)識的不平等。

當(dāng)然，我們也看到另一面。蔡元培畢竟是受到過美術(shù)教育和美學(xué)教育的中國學(xué)者。早在1916年蔡元培在《智育十篇》中作過較客觀的中西美術(shù)的比較：“中國之畫，與書法為緣，而多含文學(xué)之趣味。西人之畫，與建筑、雕刻為緣，而佐以科學(xué)之觀察、哲學(xué)之思想。故中國之畫，以氣韻取勝，善畫者多工書而能詩。西人之畫，以技能及意蘊勝，善畫者或兼建筑、圖畫二術(shù)?！保?］（P53）持這種平等的文化心理，所得出的比較研究結(jié)論，才是比較正確的，這給日后中國的比較美術(shù)學(xué)的正常發(fā)展，奠定了一個健康而良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

美術(shù)史家和美術(shù)家們看問題與當(dāng)時的許多文人知識分子的心態(tài)有些不同。中國美術(shù)史學(xué)者鄭午昌在1931年說：“若研究藝術(shù)者自認(rèn)為是中國人，為中國民族之一分子，并和中國民族所以能永久巍然存在于世界之最偉大能力，使在文化，則于研究外國藝術(shù)之暇，亦宜注意民族的藝術(shù)，至少不可毫無根據(jù)，謾罵中國藝術(shù)為破產(chǎn)，為毫無意義。要知在表面武力經(jīng)濟競爭急烈的現(xiàn)世界，而其里面的文化競爭，或許更為急烈?！保?］（P119）鄭午昌站在了文化的高度來認(rèn)識中西美術(shù)的關(guān)系問題，跳出了局限在科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟是否發(fā)達(dá)或先進(jìn)的層面，并對高低、優(yōu)劣的美術(shù)比較表示了自己的態(tài)度，認(rèn)為那是毫無意義的。劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中認(rèn)為：“歐人所崇拜之塞尚諸人，被奉為一時之豪俊、溶發(fā)時代思潮之偉人而致其崇拜之城，而吾國所生塞尚之先輩，反能任其湮沒乎?！保?］（P69）顯然，劉海粟把中國清代具有變革精神的石濤與法國具有變革精神的塞尚進(jìn)行了比較研究，批判了那種動輒以西方美術(shù)為先進(jìn)的思想的看法。稍后的中國畫家兼美術(shù)史論家謝海燕面對西方繪畫與中國繪畫的關(guān)系時指出：“比較中西藝術(shù)之質(zhì)量，就其盛衰之所當(dāng)然，而知其所警勵，努力以謀我國藝術(shù)之復(fù)興?！保?0］（P48）總是還有一番中西美術(shù)之較量的感覺。畫家兼美術(shù)教育家徐悲鴻在1941年撰文《西洋美術(shù)對中國美術(shù)之影響》，主要反對西方現(xiàn)代主義野獸派為首的馬蒂斯等，主張用古典的雕刻作為中國美術(shù)學(xué)習(xí)的樣本。由于存在對西方現(xiàn)代主義流派認(rèn)識的偏激，故此也影響到他對印象派的看法，難免還有一些認(rèn)識上的錯位和誤區(qū)。如徐悲鴻在《中國藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》（1944年）說：“有如米芾的畫，煙云幻變，點染自然，無須勾描輪廓，不啻法國近當(dāng)代印象主義的作品。而米芾生在十一世紀(jì)，即已有此創(chuàng)見，早于歐洲印象派的產(chǎn)生達(dá)幾百年，也可以算是奇跡了。”［11］（P899）印象派主張對光的寫實，強調(diào)視覺中陽光下的自然色彩的各種變化，而中國的米芾的“煙云”山水畫并沒有這種追求。

進(jìn)入學(xué)術(shù)層面著力中西視域下美術(shù)關(guān)系研究的是向達(dá)。向達(dá)在《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》的論文中，自覺地運用影響研究的方法對中西美術(shù)進(jìn)行了比較研究，嚴(yán)密考證西方美術(shù)對中國明清美術(shù)的全面影響。作者從明代萬歷初年至清代乾隆末年二百年間，中國在接受西方美術(shù)過程中的態(tài)度以及西方美術(shù)的傳播者、傳播途徑、傳播范圍、傳播方式等，進(jìn)行了充分的考證與鉤沉，論證了上至宮廷下至民間的中國美術(shù)與西方美術(shù)的關(guān)系，從學(xué)術(shù)層面指出了中國明清繪畫如何受到西洋繪畫的影響。他通過比較研究，最后得出結(jié)論：“可見明、清之際，所謂參合中西之新畫，其本身實呈一極怪特之形勢：中國人既鄙為傖俗，西洋人復(fù)訾為妄誕，西畫家本人亦不勝其強免悔恨之忱；則其不能于畫壇中成新風(fēng)氣，而卒致殤亡，蓋不待蓍龜而后知矣?！保?2］（P513）應(yīng)該說，向達(dá)的這篇論文是中西比較美術(shù)走向自覺與成熟的標(biāo)志。

如果說向達(dá)的比較美術(shù)學(xué)研究方法是運用影響研究的成功典范，那么稍后宗白華的研究便是形態(tài)研究的成功典范。他的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》是比較美術(shù)學(xué)中形態(tài)研究的兩篇代表作。宗白華從中西方美術(shù)的發(fā)生學(xué)角度，客觀地將中西方繪畫淵源關(guān)系作了比較與研究，由此針對中西繪畫的不同表達(dá)方式和文化心理，以形態(tài)研究為理論基礎(chǔ)，展開了比較研究。宗白華用美學(xué)的理論，把中西繪畫提升到境界層次的高度，分析、研究和比較了中西繪畫形而上的構(gòu)成形態(tài)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。宗先生認(rèn)為：“因中、西畫法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的?！保?3］（P102）關(guān)于中西美術(shù)的空間問題，宗先生認(rèn)為中國畫基于“中國特有的書法空間表現(xiàn)力”，西方繪畫“給予我們一種光影構(gòu)成的明暗閃動茫昧深遠(yuǎn)空間（倫勃朗的畫是典范）?！保?4］（P142-143）宗白華的形態(tài)研究方法和結(jié)論，真正地把握了中西美術(shù)的各種關(guān)系，尋求具有可比性的因素，而不是簡單地、生硬地、作毫無關(guān)聯(lián)地“拉郎配”式地的比較，跳出了劉海粟20世紀(jì)20年代《石濤與后期印象》的生硬比較，擺脫了其研究初期的那種不成熟的簡單的“X加Y”的研究模式。宗白華的研究方法，是跨越中西文化視域下的形態(tài)研究的方法，在整體上尋求有比較基礎(chǔ)的共同因素，也避免了高低、優(yōu)劣的比較?？梢哉J(rèn)為，宗白華先生的研究方法，拓展并確立了比較美術(shù)學(xué)中的形態(tài)研究的方法。

由此以后，中國學(xué)者逐漸拓展比較美術(shù)學(xué)各種層面的研究。這表現(xiàn)在20世紀(jì)五六十年代期間跨中西視域的比較研究中。譬如臺灣學(xué)者凌紹夔、張燕云、李霖燦、陳士文等的研究。凌紹夔的《中西繪畫之本質(zhì)基點器材與技法之同異》，提出了中西美術(shù)都有某種共同的因素：“置重于客觀形象，并非絕無情意之內(nèi)涵。置重于情意之表現(xiàn)，亦非絕對放棄客觀物象。”［14］（P2）就是說，中西美術(shù)的表現(xiàn)并不是把“情意”和“形象”決然對立起來的，而是都有顧及，只是各自的側(cè)重不同而已。李霖燦《論中國山水畫與西洋風(fēng)景畫》、陳士文《中西畫學(xué)與畫人》以及馬白水《中西繪畫特性》等都從不同視角討論了中西美術(shù)的異同關(guān)系。值得關(guān)注的是，方豪的《嘉慶前西洋畫流傳我國的史略》、戎克的《萬歷、乾隆期間西方美術(shù)的輸入》等，考證了明清歷史中西方繪畫的流傳問題，主要對其傳播者的路徑做了研究，為影響研究提供了參考依據(jù)，將比較美術(shù)學(xué)的方法向?qū)嵶C方面推進(jìn)了一步。

縱觀上述研究，明末清初以降至20世紀(jì)60年代中期，是中國比較美術(shù)學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)折的一個時期。這個時期的研究奠定了中國比較美術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，尤其是向達(dá)和宗白華等人的研究，確立了中國比較美術(shù)學(xué)的“變遷研究”和“形態(tài)研究”的基本方向，中國比較美術(shù)學(xué)的實踐研究開始走向成熟。由于歷史的原因，此一時期的比較美術(shù)學(xué)，重點涉及范圍在明清時期的中國美術(shù)與西方的寫實主義的美術(shù)方面，討論和研究跨文化視域的現(xiàn)代派美術(shù)的較少。

二、比較美術(shù)學(xué)在中國的發(fā)展階段

20世紀(jì)60年代末，中國的比較美術(shù)學(xué)并沒有得到足夠的發(fā)展。到了20世紀(jì)80年代伊始，伴隨中國改革開放的深入，西方文化、思想、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等思潮源源不斷地介紹到中國，西方美術(shù)思潮和美術(shù)作品成為當(dāng)時中國藝術(shù)家追逐和模擬的樣本。80年代初期，在中國畫壇產(chǎn)生很大影響的油畫作品，如羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》，前者受到西方超寫實主義美術(shù)的影響，后者受到19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義美術(shù)影響，跳出了當(dāng)時中國油畫普遍受到蘇聯(lián)美術(shù)影響的局限。中國傳統(tǒng)繪畫同樣受到西方各種美術(shù)思潮和流派的影響，走向了中國水墨試驗的道路。最具標(biāo)志性的是中國“8·5新潮”。這是一個受到西方美術(shù)形態(tài)、美術(shù)思潮、美術(shù)流派強大影響而產(chǎn)生的美術(shù)運動，它與中國其他現(xiàn)代文化諸如文學(xué)和哲學(xué)等，共同形成了中國文化藝術(shù)的“現(xiàn)代性”的開端。與此同時，中國學(xué)術(shù)界開始了諸多“比較”研究：比較文學(xué)、比較美學(xué)、比較歷史學(xué)、比較宗教學(xué)、比較法學(xué)、比較經(jīng)濟學(xué)等，在這種“比較”的學(xué)術(shù)潮流和文化語境中，中國的比較美術(shù)學(xué)實踐研究也隨之迅速地再次展開。

但是，對比較美術(shù)學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識，在20世紀(jì)80年代依然比較混淆。由于80年代是中國美學(xué)熱的年代，因此，一些學(xué)者或研究者把本該屬于比較美術(shù)學(xué)的研究范疇混淆在“比較美學(xué)”的范圍之內(nèi)了。譬如當(dāng)時四川文藝出版社出版的由曹順慶編的《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》中，收集的有宗白華《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》、鄭為《后期印象派與東方繪畫》、鄧福星《繪畫的抽象性》、伍蠡甫《試論詩中有畫》等。坦率地說，這些研究性的論文應(yīng)該是“比較美術(shù)學(xué)”的研究成果，不屬于“比較美學(xué)”的研究成果。這也許是由于形態(tài)研究中借用了美學(xué)理論，或者在比較美術(shù)學(xué)的討論中涉及到美學(xué)的問題，編者就把這類比較美術(shù)學(xué)的研究成果作為比較美學(xué)的研究成果。當(dāng)然在隨后的“方法論”討論的熱潮中，大多數(shù)學(xué)者逐漸意識到方法的重要性，并且把方法置于非常重要的位置。中國學(xué)者一方面梳理如何對待接受西方美術(shù)的問題，一方面又研究方法論的問題。以中西美術(shù)的“差異性”審視不同性質(zhì)的美術(shù)形態(tài)和美術(shù)思潮，并以此作為比較研究的基礎(chǔ)，以“異質(zhì)性”延伸和發(fā)展了中國的比較美術(shù)學(xué)。在比較美術(shù)學(xué)的研究過程中，包含了“比較”的方法的運用。鄧福星在《美術(shù)史、論研究方法芻議》中提到了“中外美術(shù)比較”“歷史研究比較”和“綜合比較”。其目的是：“用比較的方法研究中西藝術(shù)的異同，可以促進(jìn)人們對我國的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)有更深入的認(rèn)識?！保?5］（P58）“8·5新潮”是中國美術(shù)與西方美術(shù)大碰撞的重要標(biāo)志，其中包含了中西美術(shù)思想理論和中西美術(shù)思潮的大碰撞。不少人在這個大碰撞中，注意到了比較美術(shù)學(xué)的重要價值與意義。這時期的美術(shù)刊物不斷增加，紛紛刊登了不少比較中西美術(shù)的研究性文章。

比較美術(shù)學(xué)的一些實踐研究，突出在對中西繪畫方面的研究上，是20世紀(jì)80年代的一個熱點。譬如鄭為《后期印象派與東方繪畫》（1981年）、齊鳳閣《以形顯神和以神統(tǒng)形——兼談中西畫家的審美意識》（1983年）、蔡祖武《試論中西藝術(shù)的本質(zhì)差異》（1984年）、潘公凱《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》（1985年）、徐書城《中西畫法異同辨》（1985年）、楊成寅《中西繪畫發(fā)展的歷史規(guī)律性》（1985年）、李公明和李行遠(yuǎn)《藝術(shù)中的人與自然——中西方藝術(shù)傳統(tǒng)的比較與反思》（1986年）、潘耀昌《西洋透視和中國界畫——兩種透視法的比較》（1986年）、陳池瑜《中西詩畫中的時空藝術(shù)之比較》（1986年）、陳德勝《中國畫與西方表現(xiàn)派繪畫一議》（1987年）、伍蠡甫《國畫之我與西方表現(xiàn)主義之我》（1987年）、羅培坤《中西表現(xiàn)說差異論》（1988年）、吳晶范《試談中西美術(shù)創(chuàng)作中的“形似”與“神似”——兼論中西美術(shù)有關(guān)形似美的共同規(guī)律》（1989年）。這些比較美術(shù)學(xué)的實踐研究，說明中國的比較美術(shù)學(xué)具有一定的深度走向。

我們還要注意到1984年10月24日至27日，中華全國美學(xué)學(xué)會在湖北武漢舉辦了“中西美學(xué)與藝術(shù)比較討論會”。盡管這是美學(xué)學(xué)會主辦的中西美學(xué)與藝術(shù)方面的比較討論會，但相關(guān)的一些論文涉及到比較美術(shù)學(xué)的問題。這個學(xué)術(shù)活動在很大程度上促進(jìn)了中國的比較美術(shù)學(xué)的深入發(fā)展，并由此從比較美術(shù)擴展到了比較藝術(shù)。80年代末期，比較藝術(shù)的概念也被提出，這大概是受到了美國藝術(shù)史論家羅伯特·沃夫曼《比較藝術(shù)理論》的影響。他的這篇文章在1988年被齊小新翻譯介紹在《世界藝術(shù)與美學(xué)》刊物上，隨后1989年李心峰的《比較藝術(shù)學(xué)的功能與視界》在《文藝研究》上刊登出來。

20世紀(jì)80年代中國的比較美術(shù)學(xué)，因為是在較多地吸收西方文化的背景下展開比較美術(shù)學(xué)的研究，難免有一種情緒在里面，暗含了某種民族主義的心態(tài)。學(xué)術(shù)研究一旦有了情緒，必然會影響到學(xué)術(shù)的正?；l(fā)展。好在，這種“情緒”不在多數(shù)人，也并沒有持續(xù)多久。

自1980年以后，中國的比較美術(shù)學(xué)逐漸深化。學(xué)者們在相對平和的心態(tài)下，認(rèn)真對待中西方的美術(shù)問題，同時也逐漸意識到話語權(quán)和西方中心主義的問題，也出現(xiàn)了明確的“比較美術(shù)學(xué)”的概念。袁寶林在1998年撰寫《比較美術(shù)學(xué)教程》，首次提出了“比較美術(shù)學(xué)”的概念，同時做了系統(tǒng)的研究。總體來看，80年代以來中國的比較美術(shù)學(xué)有三種研究傾向：一是對中國明清時期美術(shù)與西方美術(shù)交流關(guān)系和影響程度與廣度的再認(rèn)識；二是西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)對中國當(dāng)代美術(shù)的影響和相互闡釋；三是有目的、有意識地構(gòu)建比較美術(shù)學(xué)的體系。

我們不妨先看第一種研究傾向。對中國明清美術(shù)受到西方美術(shù)影響的史實，學(xué)者們一般從“放送者”“接受者”“路徑”和“媒介”等方面入手研究。譬如傅樂治《中國的貿(mào)易畫》（1984年）、沈康身《從〈視學(xué)〉看十八世紀(jì)東西方透視學(xué)知識的交融和影響》（1985年）、包遵信《山水·人物·時代精神：明清文人畫和文藝復(fù)興時期繪畫比較》（1986年）、梁江《院畫與清代美術(shù)思潮》（1986年）、潘耀昌《西法中國畫的先行者——紀(jì)念朗世寧誕辰三百周年》（1987年）、洪再新《傳統(tǒng)與歸屬——十八世紀(jì)歐洲與中國美術(shù)交流敘要》（1987年）、水天中《油畫傳入中國及其早期的發(fā)展》（1987年）、楊伯達(dá)《朗世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就》（1988年）、阮榮春《西洋畫在中國的“肇始期”匯考》（1989年）、吳甲豐《士大夫眼中的西方繪畫》（1992年）、陳瑩《清朝廣州的外銷畫》（1992年）、謝文勇《十九世紀(jì)初廣東西畫的傳入和外銷畫的盛衰》（1992年）、田毅鵬《西洋畫入傳中國始末》（1993年）、徐新《明清中西美術(shù)交流和朗世寧畫派》（1994年）、聶崇正《清代外籍畫家與宮廷畫風(fēng)之變》（1995年）、袁寶林《潛變中的中國繪畫——關(guān)于明清之際西畫傳入對中國畫壇的影響》（1995年）、莫小也《近年來傳教士與西畫東漸研究評述》（1996年）、逸弓《歐洲對遠(yuǎn)東藝術(shù)的欣賞：一個歷史綱要》（1997年）、胡光華《西方繪畫東漸中國“第二途徑”研究之評述》（1998年）和《傳教士與明清中西繪畫的接觸與傳通》（1999年）、葉農(nóng)《明清之際西畫東來與傳教士》（2000年）、周正平《明清之際西洋繪畫在中國衰退的緣由》（2000年）、江瑩河《乾隆御制詩中的西畫觀》（2001年）等。這些研究明清時期中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和受其影響的比較美術(shù)研究成果，大多是從學(xué)術(shù)層面對中西方二者的接收者、放送者與途徑作了史實性的考證。與此同時，中國臺北故宮（1987年、1991年）、北京故宮（1988年）、香港藝術(shù)館（1997年）、澳門藝術(shù)博物館（2002年）等地舉辦了有關(guān)的明清人物畫展，針對與明清時期相關(guān)的中國美術(shù)作品，舉辦了中西美術(shù)比較理論研討會等，促進(jìn)了比較美術(shù)學(xué)的發(fā)展。這一時期其相關(guān)的專著不斷產(chǎn)生，譬如：聶崇正《清代宮廷繪畫》（1992年），楊伯達(dá)《清代畫院》（1993年），聶崇正《朗世寧》（1994年）和《宮廷藝術(shù)的光輝——清代宮廷繪畫論叢》，莫小也《17-18世紀(jì)傳教士與西畫東漸》（2002年），李超《中國早期油畫史》（2004年）等。在很多的討論中，對高居翰的《氣勢撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》這部有關(guān)中西美術(shù)比較的專著提出了不同的看法和見解。其中對高居翰的“影響說”提出了較為尖銳的批判。鄭培凱在《明末清初的繪畫與中國思想文化——評高居翰的〈氣勢撼人〉》中指出：“作者對本土影響的可能性避而不談，卻長篇累牘討論根本無法證實的西洋版畫影響，這到底怎么回事？是作者認(rèn)為本土影響不重要？還是作者之一心想著證明自己的‘風(fēng)格及思想觀念’理論，以開創(chuàng)新的研究方向，故此對本土影響也就視而不見了？”［16］（P85）

總之，有關(guān)中國明清美術(shù)的比較研究成為中國比較美術(shù)學(xué)的一個重點研究范疇和一種突出的現(xiàn)象。

我們再看第二種研究傾向。20世紀(jì)90年代中后期，中國學(xué)術(shù)界逐漸對西方后現(xiàn)代主義理論有了進(jìn)一步的認(rèn)識，對現(xiàn)代與后現(xiàn)代二者的關(guān)系的認(rèn)識和梳理也有了深度的進(jìn)展，中國美術(shù)理論界對后現(xiàn)代藝術(shù)思潮也有了更多的認(rèn)識。至20世紀(jì)80年代中期美國波普藝術(shù)家伊羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschnberg，1925-）在中國北京等地相繼表演了他的波普藝術(shù)以后，中國逐漸對西方的后現(xiàn)代的各種表現(xiàn)形態(tài)不斷地進(jìn)行挪用、模仿與移植。最突出的是1989年2月在北京中國美術(shù)館舉辦的“中國當(dāng)代藝術(shù)展”，成為中國全面接受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)公開化的標(biāo)志。至此，中國的比較美術(shù)學(xué)關(guān)注的又一個熱點便是中國當(dāng)代藝術(shù)與西方后現(xiàn)代藝術(shù)及其思潮關(guān)系的研究，并且形成了很多不同的觀點和研究視域，其爭論也頗大，同時研究的對象已經(jīng)越過了傳統(tǒng)美術(shù)概念。很多美術(shù)形態(tài)已經(jīng)不是傳統(tǒng)美術(shù)能夠涵蓋得了的。受西方后現(xiàn)代主義和藝術(shù)思潮的影響，藝術(shù)的概念被拓展或被解構(gòu)，流行藝術(shù)或稱大眾藝術(shù)的形態(tài)成為新的比較研究的對象。這是20世紀(jì)90年代中期至今，中國的比較美術(shù)研究的一個基本走向。

在這個研究走向中，出現(xiàn)了較多有代表性的比較美術(shù)的研究成果。除了前面我們提到的外，還有朱青生《現(xiàn)代派與東方》（1985年）、齊鳳閣《試論西方現(xiàn)代派繪畫與中國文人畫的異同》（1985年）、杭法基《后現(xiàn)代派和中國繪畫》（1986年）、陳履生《西方現(xiàn)代派和中國文人畫》（1986年）、王菊生《中國美術(shù)和當(dāng)代西方“審美無利害關(guān)系”理論》（1987年）、陳德勝《中國畫與西方表現(xiàn)派繪畫一議》（1987年）、王以時《試談西方現(xiàn)代派的“反傳統(tǒng)”意識與中國古典美術(shù)的“同構(gòu)性”》（1987年）、馮曉《宇宙觀、美學(xué)致思與中西繪畫》（1987年）、羅培坤《中西表現(xiàn)說差異論》（1988年）、陳偉利《中外繪畫美學(xué)現(xiàn)象比較》（1989年）、高名潞《當(dāng)代大陸新潮美術(shù)——新潮美術(shù)在中國當(dāng)代美術(shù)格局中的地位及意義》（1991年）、邵大箴《寫實主義和20世紀(jì)中國畫》（1993年）、林木《對本世紀(jì)中國美術(shù)幾個問題的檢討》（1999年）、沈亞洲《談中國繪畫的不同抽象方式》（1999年）、楊成寅《石濤畫論與西方現(xiàn)代主義》（2000年）、鄧福星《中西美術(shù)中象征形象與觀念比較》（2002年）、章利國《中西畫家的文化眼光與藝術(shù)觀照》（2003年）、高千惠《當(dāng)代藝術(shù)思路之旅》（2003年）、張朝暉《當(dāng)叛逆淪為時尚》（2006年）、王南溟《觀念之后：藝術(shù)與批評》、李倍雷《現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思》（2008年）、漆瀾和徐可《超越圖像的中國新繪畫》（2008年）、王洪義《從烏托邦到商品化——中國當(dāng)代美術(shù)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》（2008年）、衛(wèi)小烏《尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心——從回溯歷史開始》（2008年）、段煉《圖像的墮落》（2009年）等。這些研究傾向中，有的研究者注意到了中西美術(shù)的不同表現(xiàn)形態(tài)特征，以及表現(xiàn)形態(tài)后面的審美形態(tài)和文化形態(tài)等的差異。這種對異質(zhì)形態(tài)研究的方法，我們歸納為“形態(tài)研究”。當(dāng)然形態(tài)研究不是孤立的，對復(fù)雜的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)的碰撞與交流等關(guān)系的研究，僅僅使用形態(tài)研究的方法是不夠的，還需要其他的研究方法。因為關(guān)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)層面的比較美術(shù)學(xué)的實踐研究成果，其比較研究范圍有些已經(jīng)超越了傳統(tǒng)美術(shù)的概念，美術(shù)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的思潮中，審美形態(tài)被解構(gòu)，難以稱為“美”的藝術(shù)。多數(shù)狀況下使用的是“藝術(shù)”這個概念。在后現(xiàn)代知識體系中的美術(shù)，可以審美，也可以不審美，藝術(shù)成了反審美、泛審美或非審美的形態(tài)。這一動向是我們應(yīng)該注意的。在第二種比較研究傾向中，本土話語、話語權(quán)、他者、中心主義等是關(guān)鍵詞。從某種程度上說，與其說是在“比較”，還不如說是在“對話”。在現(xiàn)代藝術(shù)（美術(shù)）與后現(xiàn)代藝術(shù)（美術(shù)）語境中的我國的比較美術(shù)學(xué)研究，往往對“中心主義”的話語批判性較多，也是比較美術(shù)學(xué)中非常敏感的主題。以批判的姿態(tài)進(jìn)行對話式的比較美術(shù)學(xué)研究，同時還對中西異質(zhì)美術(shù)思潮、主義、流派等話語采取“互釋”性的研究。當(dāng)然，中國的比較美術(shù)學(xué)的互釋研究，不同于西方的“闡釋學(xué)”的方法研究。互釋研究是要求不同文化圈美術(shù)互為主體的雙向闡釋，而不是單項闡釋。“互釋研究”的方式成為我國的比較美術(shù)學(xué)的一個新的研究方法，而“對話研究”則是中國比較美術(shù)學(xué)中對互釋研究的重要補充。

第三種研究傾向。著力于建構(gòu)比較美術(shù)學(xué)體系方面。如果說上述兩種比較研究的傾向，重點在比較研究的實踐工作中，那么第三種比較研究傾向是對比較美術(shù)學(xué)科建立的自覺認(rèn)識。湖北出版的《美術(shù)思潮》雜志以及浙江美術(shù)學(xué)院的學(xué)報《新美術(shù)》等，在80年代中期辟出“比較美術(shù)”的欄目，刊登了一些有學(xué)術(shù)價值的有關(guān)比較美術(shù)的論文。譬如范景中《比較美術(shù)和美術(shù)比較》，明確提出了“比較美術(shù)”的概念。認(rèn)為“比較美術(shù)要在各種人文學(xué)科之間促成‘偉大的對話’，要在各種藝術(shù)的外因史內(nèi)因史中挖掘引力和斥力?！保?7］（P53）并且，范景中認(rèn)為“民族性”是比較美術(shù)研究的核心。由于對比較美術(shù)的概念、范疇、本體、性質(zhì)等認(rèn)識方面的差異，故此，對比較美術(shù)的討論也是非常激烈的。黃河清《為比較美術(shù)進(jìn)言》就比較美術(shù)的定義以及中西比較美術(shù)的研究概況、方法等作了較為深入的討論。他提出：“比較美術(shù)的方法是中國當(dāng)代美術(shù)崛起于世界藝壇的橋梁。用比較美術(shù)的方法創(chuàng)作，其實就是一種‘文化嫁接’：將兩種或三種美術(shù)傳統(tǒng)的優(yōu)勢嫁接在一起，變成一種優(yōu)于其‘父母’的新品種，從而達(dá)到世界性的成功?！保?8］（P17）相同的思考還有李公明、李行遠(yuǎn)的《比較藝術(shù)芻言》（實際上是比較美術(shù)），海源的《比較美術(shù)學(xué)》等。海源參考了比較文學(xué)等方面的研究成果，提出了比較美術(shù)是一種跨國別、跨學(xué)科的學(xué)科，既屬于現(xiàn)在也屬于未來的新型學(xué)科［19］（P34）。最系統(tǒng)的比較美術(shù)研究是袁寶林的《比較美術(shù)教程》（1998年），該成果從“‘世界文學(xué)’現(xiàn)象和比較美學(xué)研究”“有關(guān)比較美術(shù)方法論”“中外美術(shù)交流史要”“比較研究舉隅”等四個方面做了較為系統(tǒng)的研究。其中從世界文學(xué)現(xiàn)象、近現(xiàn)代中國文化藝術(shù)、世界性與民族性入手，進(jìn)入到有關(guān)比較美術(shù)方法和探索中，利用闡釋學(xué)、接受美學(xué)和文化研究的方法，探討了建立比較美術(shù)的學(xué)科問題。另外，他還從中外美術(shù)史上最早的交流開始回溯，如佛教美術(shù)、南北朝隋唐美術(shù)中的薩珊波斯因素等一直到明清的西方美術(shù)的切入，包括西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型與東亞美術(shù)對我國的影響。這是目前將“比較美術(shù)學(xué)”作為一個學(xué)科建立最早的系統(tǒng)認(rèn)識。我們還需注意的是在中西比較美術(shù)學(xué)學(xué)科認(rèn)識下的一些實踐研究成果。譬如孔新苗、張萍的《中西美術(shù)比較》以及鄧福星主編的“中西美術(shù)比較十書”系列：廖陽《中西美術(shù)題材比較》、洪惠鎮(zhèn)《中西繪畫比較》、黃宗賢《中西雕塑比較》、郭小川《中西美術(shù)史方法論比較》等，不過該叢書因其他原因沒有出版完。當(dāng)然，這里面有一些問題，就是沒有完全能夠意識到“中西比較美術(shù)學(xué)”和“中西美術(shù)比較”的性質(zhì)和區(qū)別。這是作為一門學(xué)科必須注意的問題。

三、中國比較美術(shù)學(xué)的特點

明清時期中國與西方美術(shù)的交流，首先在宮廷之內(nèi)。最早接觸到西方美術(shù)的是宮廷內(nèi)的畫家，這些畫家具備中國傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作的基本素質(zhì)和畫院的審美趣味與立場，因而初次接受西方美術(shù)的態(tài)度顯然是排異性的?，F(xiàn)代研究者引用最多的就是宮廷畫家鄒一桂的“雖工亦匠，不入畫品”，作為了解中國畫家初次接觸西方美術(shù)的態(tài)度和立場，并以此看待中國早期對待西方美術(shù)的基本評價和價值判斷。這在某種意義上也是中西美術(shù)思想上的初次交鋒和比較研究的文化態(tài)度。清代另一位宮廷畫家松年依然持與鄒一桂相同的價值判斷和評價立場，“則喜其工妙，其實板板無奇”，其學(xué)術(shù)層面的認(rèn)識是一致的，都認(rèn)為西方美術(shù)“匠氣”，缺乏中國文人畫的“氣韻”。這顯然是站在中國文化背景立場上的價值判斷。這種比較的方法，重點放在了價值判斷上，即比較異質(zhì)文化背景下美術(shù)形態(tài)的高低、優(yōu)劣等。看高自己、視別人低的比較方法，是中國的比較美術(shù)學(xué)初期的研究特征。這種偏見到了20世紀(jì)“五四運動”前后，西方科學(xué)、民主等觀念意識以及西方的先進(jìn)科學(xué)、文化成果，使中國文化學(xué)者的先驅(qū)們開始反思中國傳統(tǒng)繪畫，并提出了改良主義和要革中國畫的命等主張，這又走到另一個極端?？傊@一時期的比較美術(shù)學(xué)，是在高低、優(yōu)劣的比較中形成的比較美術(shù)學(xué)。坦率地講，這種比較如同西方傳教士利瑪竇看到中國美術(shù)所做的價值判斷，是沒有太多的學(xué)術(shù)價值的，也是深入認(rèn)識與了解中西美術(shù)特征、異同等的一大障礙。

20世紀(jì)30年代以后，中國學(xué)者們在比較美術(shù)學(xué)建立的自覺階段中，糾正了比高低、比優(yōu)劣的研究方法和學(xué)術(shù)態(tài)度。其時，影響研究依然是中國的中西比較美術(shù)學(xué)研究的一大特征，影響研究的方法被有效地運用在比較美術(shù)研究的課題中。最具代表性的就是向達(dá)的研究成果。他的影響研究方法和成果，不僅僅是簡單地研究西方美術(shù)對中國美術(shù)的表層影響研究，而且是深入到了對影響的條件、路徑的考證以及接受者和放送者的態(tài)度的研究，詳盡地論證了西方美術(shù)對中國美術(shù)影響的事實根據(jù)以及廣度和深度。后學(xué)們不斷地將影響研究作為比較美術(shù)學(xué)的主要研究方法，取得了十分突出的研究成果。無論是研究明清時期中國美術(shù)與西方美術(shù)的關(guān)系，還是研究中國當(dāng)代美術(shù)與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)系，“影響研究”的方法都被運用在中國的比較美術(shù)研究工作中。因此，影響研究不僅是西方比較美術(shù)學(xué)研究方法運用的基本特征，也是中國比較美術(shù)學(xué)的研究方法運用特征之一，當(dāng)然，我們也要注意到“影響研究”的方法來自于比較文學(xué)，屬于法國學(xué)派的研究方法。

“形態(tài)研究”是中國比較美術(shù)學(xué)研究方法運用的一大特征。盡管西方的比較美術(shù)學(xué)中曾運用形態(tài)研究方法，但相對來說，運用得不如中國比較美術(shù)學(xué)研究多，這與西方所持文化意識和意識形態(tài)等的觀念有關(guān)。我國的比較美術(shù)學(xué)運用形態(tài)研究方法，主要是進(jìn)行美術(shù)的構(gòu)成形態(tài)與審美形態(tài)方面的比較研究。宗白華是最成功的代表人物之一。宗先生在形而上的層面中展開了中西美術(shù)結(jié)構(gòu)層的時空意識和美學(xué)意識的比較研究。宗先生的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》和《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》，深入地討論了中西美術(shù)各自異同關(guān)系和淵源基礎(chǔ)關(guān)系，對時空表現(xiàn)特征作了深入的比較研究，尋求中西美術(shù)不同形態(tài)的發(fā)生和各自的文化與美學(xué)特征。通過對中西美術(shù)不同形態(tài)特征的比較研究，深層次地揭示了中西美術(shù)不同文化的空間意識的基礎(chǔ)，為充分理解和闡釋中西美術(shù)的異同關(guān)系作了深入研究的基礎(chǔ)工作，也提供了深入了解中西美術(shù)的異同性質(zhì)的理論基礎(chǔ)。同時期的研究者如李寶泉《中西山水畫的古典主義與自然主義》（1935年）、孫福熙《西洋畫中的風(fēng)景——東方人富于自然美的感受》（1935年）、謝海燕《西洋山水畫史的考察》（1935年）、尚其逵《中畫與西畫》（1936年）、陳之佛《略論近世西洋畫論與中國美術(shù)思想的共同點》（1947年）等，這些20世紀(jì)三四十年代的比較美術(shù)研究論文，基本上運用形態(tài)研究的方法研究中西美術(shù)的關(guān)系。70年代以后形態(tài)研究的方法被研究者普遍運用。譬如齊風(fēng)閣《試論西方現(xiàn)代派繪畫與中國文人畫的異同》（1985年），陳池瑜《中西詩畫中的時空藝術(shù)之比較》（1986年），羅培坤《中西表現(xiàn)說差異論》（1988年），胡素《陳洪綬——中西版畫比較的一個視點》（1992年），王鏞《凹凸與明暗——東西方立體畫法比較》（1998年），沈亞丹《論中西繪畫不同抽象方式》（1999年），邵大箴《中國山水畫與西方風(fēng)景畫的同和異》（1999年），李一《品味與分析：中西美術(shù)批評方法比較談》（1999年），李倍雷《中國山水畫與西方風(fēng)景畫比較之方法與意義》（2002年）和《經(jīng)驗表述與視覺描述——論中西繪畫的不同觀念》（2005年）、《中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫的比較研究》（2006年），陳世寧《中西繪畫形神觀比較研究》（2007）等，這些研究成果中大量地使用了形態(tài)研究的方法。當(dāng)然，對于研究者而言，他們在比較美術(shù)學(xué)研究中，并不局限在某一種研究方法上，同時也可能運用其他的方法，進(jìn)行綜合性的比較研究。

除此之外，中國比較美術(shù)學(xué)的研究方法還有互釋研究以及作為補充的對話研究。中國的比較美術(shù)學(xué)中的互釋研究，是基于中西當(dāng)代的藝術(shù)、文化、思想、哲學(xué)、美學(xué)等觀念的交流不斷深入，彼此之間的碰撞也越來越激烈，雙方需要深層次地了解對方，并把對方作為存在的他者來認(rèn)識，既要消除二元的對立，又要互為主體地站在自己的文化立場來認(rèn)識他者。在這種語境中了解他者，必然就對他者有自己的理解和判斷，在對西方美術(shù)思潮、觀念等不斷深入認(rèn)識以及對異質(zhì)文化的深入了解過程中，可能有超越他者原有含義和意義的理解。這就需要對“他者”的原意義進(jìn)行闡釋。但闡釋“他者”是站在跨視域的文化立場和學(xué)術(shù)視野中進(jìn)行的一種比較研究，不是單向的闡釋，需要互為主體的雙向闡釋。故此，我們稱這種互為主體的雙向闡釋為“互釋研究”。毛時安《中西表現(xiàn)美學(xué)及其影響下的繪畫》（1985年），王以時《試談西方現(xiàn)代派的“反傳統(tǒng)”意識與中國古典美術(shù)的“同構(gòu)性”》等采用了一些互釋研究的方法，對西方現(xiàn)代主義的主要美術(shù)形態(tài)、觀念、思潮等作了一定的雙向闡釋，并將雙向闡釋的結(jié)果與中國或東方美術(shù)形態(tài)、觀念等進(jìn)行比較研究。鄧福星《繪畫的抽象性》（1983年）以及他的《中西美術(shù)中象征形象與觀念比較》（2002年），某種程度上運用了互釋研究的方法，雙向闡釋了西方美術(shù)中的“抽象”“形象”和“觀念”等概念，通過對西方美術(shù)中的一些概念的互釋，深化對異質(zhì)美術(shù)的整體認(rèn)識，從而達(dá)到研究的有效性。張靈聰《海德格爾藝術(shù)哲學(xué)與石濤畫論之比較》（1999年），楊成寅《石濤畫論與西方現(xiàn)代主義》（2000年），章利國《中西畫家的文化眼光與藝術(shù)觀照》（2003年），張綠江《試論中西方美術(shù)的觀念》（2004年）等，其中也使用了互釋研究的方法?；メ屟芯康姆椒ㄔ诋?dāng)代中西美術(shù)碰撞中運用較多，也是對中西方當(dāng)代美術(shù)比較研究的一種有效的研究方法。譬如楊小彥《圖像去魅化及其他》（2008年），運用了笛卡爾等的科學(xué)理論來互釋中國當(dāng)今的美術(shù)形態(tài)。漆瀾、徐可《超越圖像的中國新繪畫》（2009年），同樣是借用西方現(xiàn)代主義理論來解釋受到西方美術(shù)思潮影響的中國當(dāng)代繪畫。我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，就是多數(shù)用互釋研究方法的研究者，基本上用西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代理論和思潮來雙向闡釋中國自己當(dāng)今的美術(shù)。也許是因為，中國當(dāng)代美術(shù)受到西方當(dāng)代的藝術(shù)理論影響較大，故此，借用西方的話語來闡釋中國的美術(shù)形態(tài)及其觀念。

還值得我們注意的是，互釋研究的另一個目的，就是構(gòu)建中國自己的當(dāng)代美術(shù)模式。譬如高名潞在《另類方法，另類現(xiàn)代》中做了這樣一個對話研究的描述：“我們需要找到另一種解讀中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經(jīng)包含了某種不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗、新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論和藝術(shù)闡釋方法論。只有通過建樹這樣一種新的話語標(biāo)準(zhǔn)，非西方的前衛(wèi)和現(xiàn)代才能宣稱它的平等存在價值?！庇谑歉呙河弥袊?dāng)代美術(shù)的“極多”繪畫形式對話西方的“極少”的繪畫形式：“‘極多主義’的形式觀念與‘極少主義’不同，‘極多’的‘形式感’不是為娛悅觀眾的，而是為自己的生活或者藝術(shù)‘邏輯’負(fù)責(zé)?！虼?，‘中國極多主義’既不把作品本身極端地看作自我精神的投射或宇宙精神的物質(zhì)化形式，像西方的早期抽象繪畫和中國80年代的‘理性繪畫’那樣，也不將藝術(shù)作品視為純粹的物質(zhì)客體?！保?0］（29，P51-52）藝術(shù)批評家呂澎就有關(guān)語境問題提出了看法：“不存在單一的語境，但也不存在平均值的歷史要素，每一個時間段落，都有可能導(dǎo)致特殊語境概念的產(chǎn)生?！芪鞣剿囆g(shù)影響的中國藝術(shù)家被歸納到另一個文明系列，結(jié)果是，他們究竟是中國藝術(shù)家還是僅僅是黃皮膚的西方藝術(shù)家？”［21］（P239）“語境”是對話的基本前提和條件，同時“語境”是不同國別藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)的解讀符碼。中西當(dāng)代美術(shù)包括傳統(tǒng)美術(shù)都是在各自的語境中產(chǎn)生的，這種語境是民族與文化、社會等關(guān)系所構(gòu)成的文化場。但這種語境不是封閉的，而是開放的，就是說語境不是單純的某種文化場，受他者文化的影響是必然的。所以語境問題成為人們解讀中西美術(shù)的節(jié)點，也是我們說的互釋的基本前提和條件。段煉的《超越模仿：中國當(dāng)代美術(shù)的焦慮》戲謔性地提出用模仿回應(yīng)模仿來超越西方現(xiàn)代主義藝術(shù)：“面對西方現(xiàn)代主義的影響和挑戰(zhàn)，中國當(dāng)代美術(shù)在20世紀(jì)80年代以模仿為主要應(yīng)戰(zhàn)方式，但后來這種模仿卻出現(xiàn)了具有反諷意義的逆轉(zhuǎn)。在20世紀(jì)90年代，隨著西方后現(xiàn)代主義漸漸深入到中國當(dāng)代文化的肌體中，中國藝術(shù)家們洞熟了后現(xiàn)代的悖論之妙用，開始模仿后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，以其人之道還治其人之身，來應(yīng)對西方藝術(shù)的挑戰(zhàn)，用模仿來超越模仿。”［22］（P49）中國藝術(shù)理論家和批評家提出的構(gòu)建模式，自然免不了有批評的文化態(tài)度。王天兵《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》以中國“文革”時期的那種“非黑即白”的“高、大、全、紅、光、亮”的藝術(shù)“形象”，類比性地批評了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的“丑、怪、病、碎、偏、臟”的“形象”，認(rèn)為“它表面上和‘文革’形象是完全相反的，可實際上制造他們的卻是同一類人……不管紅衛(wèi)兵的宣傳畫和后現(xiàn)代狂人的嘔吐有多大的外觀區(qū)別，它們本質(zhì)上都是對人與自然同一體進(jìn)行野蠻的概念化的簡化?！保?3］（P78）這實際上是對西方中心主義的批判，是一種批判式的互釋研究方式，并作為構(gòu)建自己模式的基礎(chǔ)。栗憲庭的《同文異質(zhì)與同文同質(zhì)》《中國當(dāng)代藝術(shù)縮影式藝術(shù)家：張曉剛和他的縮影式中國人的肖像》等，都是屬于構(gòu)建性的互釋研究的探討。栗憲庭以張曉剛的《大家庭》系列作品為例指出：“這種在那個實驗也是中國當(dāng)代藝術(shù)的一種標(biāo)志——在就受西方現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)影響的過程中尋找一種再創(chuàng)造的可能性。從這個角度說，1993年至今的‘大家庭系列’，不但是張曉剛藝術(shù)的成熟期，也標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)的某種成熟，這種成熟的含義是借鑒而不露痕跡。即在使用西方現(xiàn)代語言的模式，表達(dá)中國當(dāng)代人的感覺過程中，成功地轉(zhuǎn)換個人話語?！保?4］（P141）這表明了中國當(dāng)代藝術(shù)家在借用西方現(xiàn)代藝術(shù)語言中，漸次成熟地表達(dá)了自己的美術(shù)問題和構(gòu)建問題。

另外，我們還需要注意的是，中國的比較美術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究也是一個突出的特征。其早在北宋蘇軾就以唐代大詩人兼畫家王維為研究對象，提出了“詩中有畫，畫中有詩”的論斷，這應(yīng)該是中國比較美術(shù)中跨學(xué)科研究自覺的開端。1928年梁實秋先生撰寫了《詩與圖畫》，再次將中國這個詩的國度與中國特有的詩意性的繪畫作了比較研究。與此同時，鄧以蜇進(jìn)行了雕塑與戲劇兩門不同藝術(shù)種類的比較研究，他在《戲劇與雕塑》中比較兩者在造型方面異同的性質(zhì)特征。1934年藝術(shù)史論家滕固先生發(fā)表了《詩書畫三種藝的聯(lián)帶關(guān)系》。錢鐘書先生在40年代末期，研究了詩與畫的關(guān)系問題，他寫《中國詩與中國畫》一文，對中國詩畫作了深入的比較研究，是跨學(xué)科比較研究的經(jīng)典之作。此后宗白華又在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》（1949年）中，以獨特的視角從形而上的層面探討了中國詩畫對空間的表達(dá)和處理特點，是具有代表性的跨學(xué)科研究成果。錢鐘書先生在1962年，再次撰寫了一篇有關(guān)美術(shù)與詩學(xué)的比較研究論文《讀〈拉奧孔〉》，這是一個跨學(xué)科的比較美術(shù)研究型的成果，是錢鐘書先生受到萊辛《拉奧孔》的啟發(fā)而研究的。這些學(xué)術(shù)大師的跨學(xué)科研究為中國的比較美術(shù)學(xué)奠定了跨學(xué)科比較研究的堅實基礎(chǔ)。此后有關(guān)跨學(xué)科比較研究的成果不斷產(chǎn)生。譬如，伍蠡甫《試論畫中有詩》（1983年），商偉《論中西方詩畫比較說及其基礎(chǔ)》（1986年），汪亞塵《繪畫與音樂》（1990），邵彥《明清文人畫與琴樂的幾點比較》（1994年），張清治《吳派之畫風(fēng)與琴風(fēng)——明清之際吳地琴畫風(fēng)格的地緣美學(xué)》（1994年），馮稷家《書畫同源論》（2000年），王培娟《“詩畫異質(zhì)”與“詩畫一律”——談萊辛、蘇軾詩畫觀的根源》（2004年）等。這些研究成果，完善了中國比較美術(shù)學(xué)的科學(xué)成果和研究體系的結(jié)構(gòu)，也是中國比較美術(shù)學(xué)的一大特色。

結(jié) 語

從明清開始，至20世紀(jì)30年代以降，中國比較美術(shù)有了長足的發(fā)展。以向達(dá)為代表的中國文化藝術(shù)學(xué)者開啟了中西比較美術(shù)的自覺研究工作。他的《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》今天依然是中國的中西比較美術(shù)學(xué)影響研究的經(jīng)典范例之一。之后的宗白華的形態(tài)研究成果異常突出，他的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》最為經(jīng)典，代表了20世紀(jì)上半葉中西比較美術(shù)學(xué)形態(tài)研究的最高成就，時至今日宗白華的觀念仍然不斷地被人們引證。至20世紀(jì)60年代以來，馬白水、伍蠡甫、劉汝醴、杜學(xué)知、鄧福星、范景中、王宏建、陳履生、潘耀昌、陳池瑜、袁寶林等，都做過中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作。袁寶林撰寫了《比較美術(shù)教程》，立志于比較美術(shù)學(xué)的學(xué)科建立，鄧福星主編了“中西美術(shù)比較十書”的案例實踐研究系列叢書以及筆者的《中西比較美術(shù)學(xué)》等，都為比較美術(shù)學(xué)的學(xué)科建立，奠定了堅實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了中國比較美術(shù)學(xué)的發(fā)展歷程，我們希望比較美術(shù)學(xué)最終成為一門學(xué)科。

（責(zé)任編輯 薛 雁）

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History of the Development of Com parative Fine Arts in China

Li Beilei

Although comparative fine arts is notan established subject，the comparative studies in the field of fine arts appeared as early as in the Han Dynasty.Practical research and related theoretical studies of comparative fine arts emerged during the Ming and Qing Dynasties.Matteo Ricci brought Western religious painting art into China during the Ming Dynasty and he also critiqued Chinese paintings.Meanwhile，Gu Qiyuan in the Ming Dynasty also critiqued the religious paintings brought in by the Western missionaries，which can be seen as an early practical research of China-West fine artexchange and comparative fine arts. From then on，the discussion on the subject in comparative fine artswas never suspended from Zou Yigui in the Qing Dynasty，Giuseppe Castiglione and other until the 21stcentury.A peak of the study of the subject in comparative fine artswas seen in the period between 1930s，1940s and 1990swhen practical research and theoreticalworks appeared such as Tutorial of Comparative Fine Arts and China-West Comparative Fine Arts.At present，scholars suggest constructing the discipline of comparative fine arts，discussing the theoretical and inter-cultural issues in comparative studies from different perspectives.

comparative fine arts，development，history，practical research

J0-03

A

1003-840X（2017）03-0051-14

李倍雷，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師。江蘇 南京 211189

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.051

2017-05-20

About the author：Li Beilei，Professor and PhD Supervisor at the School of Arts of Southeast University，Nanjing Jiangsu，211189