翁再紅

藝術(shù)傳播視野下的“冗余”與經(jīng)典建構(gòu)

翁再紅

立足于藝術(shù)傳播視野，對“冗余”這一信息傳播重要概念的研究，可以為經(jīng)典建構(gòu)問題提供更具開拓性的考察路徑。藝術(shù)經(jīng)典的建構(gòu)過程深受各種藝術(shù)慣例的影響，這些慣例恰恰是藝術(shù)傳播過程中最具代表性的冗余形態(tài)。從宏觀到微觀，它們至少在“民族慣例”“內(nèi)容慣例”和“形式慣例”三個層面體現(xiàn)了藝術(shù)品的“冗余”信息與經(jīng)典建構(gòu)之間的密切關(guān)聯(lián)。在此意義上，藝術(shù)品的“冗余”信息并非作品的多余成分，而是審視作品能否以及如何進入經(jīng)典序列的重要參照系之一。

藝術(shù)傳播；冗余；慣例；經(jīng)典建構(gòu)

一、問題的緣起與分析路徑

“冗余”（Redundancy）在漢語中主要不是以褒義的詞性出現(xiàn)的。漢語詞典多將其詞義解釋成“重復(fù)、啰嗦”，似乎“多余”的都是可以刪去的。但是在傳播學(xué)領(lǐng)域中，“冗余”作為與“熵”同等重要的概念，卻是信息傳播中至關(guān)重要的因素之一。正如費斯克所言，“冗余是訊息中可預(yù)測或者說常規(guī)的內(nèi)容”，它直接影響到一個訊息的可預(yù)測性和可理解性：“一個訊息如果可預(yù)測性低，那么就說是‘熵’值高或者說信息量大。相反，一個訊息的可預(yù)測性高，那么就說是冗余多或者信息量小?！闭驗槿绱?，“冗余對傳播不僅有用，而且絕對至關(guān)重要。理論上，傳播沒有冗余也可能發(fā)生，但實際上，沒有冗余的傳播微乎其微，幾近于零。一定程度的冗余對實際傳播必不可少?！保?］（P9）

不難看出，冗余的存在很大程度上是人們互相理解與相互交流的基礎(chǔ)，一個訊息也因為其中存在冗余更利于人們接受新信息。換句話說，冗余的訊息成了理解新信息的基礎(chǔ)，或者說至少有了這些冗余，人們才更易于接收這些訊息。甚至在某種程度上說，“如果想到達規(guī)模更大的、異質(zhì)化的受眾，我們就需要設(shè)計一個有高度冗余的訊息?！蹦敲慈哂嘀心男┎糠譀Q定了它的重要性呢？費斯克認為，“我們總是根據(jù)可能性來檢視所接受訊息的準確性，而可能與否則取決于我們對傳播代碼、上下文和訊息類型的經(jīng)驗——換句話說，也就是我們對慣例和用法的經(jīng)驗。慣例是冗余的主要來源，因此也主要用于解碼?！保?］（P9-10）

這意味著，慣例不僅是冗余最主要的來源或表現(xiàn)形態(tài)，而且是我們能夠充分理解文本意義的基石。具體到藝術(shù)經(jīng)典的建構(gòu)過程，藝術(shù)慣例所扮演的角色恰恰是需要重點關(guān)注的基礎(chǔ)性問題之一。就此而言，盡管目前學(xué)界尚未有人從冗余的角度集中探討經(jīng)典建構(gòu)問題，但藝術(shù)慣例對經(jīng)典建構(gòu)的深刻影響，本身其實就蘊含著冗余這一概念的理論價值，從而為經(jīng)典建構(gòu)問題提供了一個更具開拓性的考察路徑。

按照藝術(shù)慣例論的代表人物喬治·迪基的說法：“藝術(shù)世界的活動都是在習(xí)俗慣例的水平中進行的?！保?］（P111）既然藝術(shù)世界的所有活動都依賴著慣例，那么藝術(shù)作品的經(jīng)典化歷程，勢必與以慣例為主要表現(xiàn)形態(tài)的“冗余”息息相關(guān)。在《藝術(shù)界》一文中，迪基曾直接將“藝術(shù)界”理解為一種習(xí)俗或慣例。在他看來，藝術(shù)世界可以被理解為一種廣泛的、非正式的文化習(xí)俗，藝術(shù)品則是“在一個習(xí)俗的框架或境況中占據(jù)的位置所導(dǎo)致的產(chǎn)物?！保?］（P804）藝術(shù)品在藝術(shù)世界中涉及的諸多慣例，因此主要是“來自呈現(xiàn)藝術(shù)與創(chuàng)造藝術(shù)時所運用的各種慣例?！保?］（P815）無獨有偶，美國社會學(xué)家貝克在《藝術(shù)界》一書中對慣例亦有相似的論述。他認為慣例可以使“一個藝術(shù)界中某些最為基礎(chǔ)和重要的合作形式成為可能，對這些慣例的認識劃定了一個藝術(shù)界的外部邊界，并顯示著潛在的受眾。”［4］（P46）

慣例作為藝術(shù)世界中長期形成并約定俗成的東西，因此不僅影響作品的創(chuàng)作手法和主題風(fēng)格，而且深刻影響人們對作品的理解和取舍。藝術(shù)經(jīng)典建構(gòu)作為一個文本不斷被選擇、被認可的過程，無疑是在這樣一種藝術(shù)慣例系統(tǒng)之中展開的?？v觀中外藝術(shù)史，那些遵循藝術(shù)慣例創(chuàng)作出來的優(yōu)秀作品，不僅更易于被后人接受，而且往往成為人們沿襲某種慣例而需要規(guī)范學(xué)習(xí)的對象。在一定意義上，慣例也是我們偉大傳統(tǒng)中的重要一環(huán)。關(guān)于這一點，無論利維斯還是艾略特都有過較為精彩的論述。利維斯對簡·奧斯丁的評論，便可以很好地說明這個問題：“假使她所師承的影響沒有包含某種可以擔(dān)當傳統(tǒng)之名的東西，她便不可能發(fā)現(xiàn)自己，找到真正的方向；但她與傳統(tǒng)的關(guān)系卻是創(chuàng)造性的。她不單為后來者創(chuàng)立了傳統(tǒng)，她的成就，對我們而言，還有一個追溯的效用……以至在我們眼里，正是她創(chuàng)立了我們看見傳承至她的那個傳統(tǒng)。”［5］（P8）

艾略特更是直言：“只有和體系發(fā)生了關(guān)系，文學(xué)藝術(shù)的單個作品，藝術(shù)家個人的作品，才有了它們的意義?！保?］（P65）利維斯的“傳統(tǒng)”，抑或艾略特的“體系”，在實質(zhì)上都強調(diào)了龐大的慣例系統(tǒng)對藝術(shù)品建構(gòu)的重要意義，以及對經(jīng)典文本建構(gòu)的重要意義。

基于藝術(shù)傳播學(xué)的理論視野，這種慣例及其經(jīng)典建構(gòu)意義恰恰可以通過“冗余”概念得到更具有開拓性的說明。如果說任何藝術(shù)作品都不可避免地包含著某種作為冗余表現(xiàn)形態(tài)的慣例，那么從慣例的維度對經(jīng)典建構(gòu)問題所做的所有考察，都應(yīng)該充分考慮冗余的存在意義。具體到藝術(shù)世界“慣例”的呈現(xiàn)方式，我們則可以結(jié)合費斯克所強調(diào)的“對傳播代碼、上下文和訊息類型的經(jīng)驗”，將其從宏觀到微觀區(qū)分出三種代表性的冗余形態(tài)，即“民族慣例”“內(nèi)容慣例”和“形式慣例”。其中，民族慣例既是在宏觀的文化層面所呈現(xiàn)出的典型冗余形態(tài)，又是藝術(shù)經(jīng)典傳播代碼賴以形成并被理解的前提條件；內(nèi)容慣例對于“上下文”的強調(diào)，集中反映了藝術(shù)經(jīng)典在內(nèi)容維度以“互文性”為特征的冗余形態(tài)；形式慣例則有助于我們在藝術(shù)經(jīng)典的形式維度，深入考察冗余對于文本經(jīng)典化的實際作用。最終，冗余在藝術(shù)的經(jīng)典化進程中所起到的積極意義和負面影響，皆能由此得到必要的揭示和說明。

二、作為民族慣例的“冗余”

冗余存在的最大價值就是交流的障礙小，讓人較為輕松地進入含有創(chuàng)新性信息的藝術(shù)空間之中。以語言為例，一般認為一種語言在實際應(yīng)用中，其冗余現(xiàn)象不少于50%。［1］（P9）藝術(shù)作為人類社會生活的一種帶有普適性的文化活動，不僅含有同樣豐富的冗余現(xiàn)象，而且其在宏觀的文化層面最具有典型性的慣例因素，無疑是民族性的慣例。

霍布斯鮑姆曾經(jīng)深刻地指出，若想理解近兩個世紀以來的歷史，必須從“民族”以及衍生自民族的種種概念入手。［7］（P1）而所謂“民族”——按照斯大林的經(jīng)典定義，則“是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！保?］（P64）這四個“共同”不僅構(gòu)成了我們解讀民族概念的核心要素，而且也意味著民族作為一個共同體，在訊息傳播中有其所要遵循的慣例。共同的語言，也即彼此交流要沒有障礙；生活在同一片土地上，強調(diào)了對社會生活環(huán)境的認同感；共同的經(jīng)濟生活，實際上暗含了同一民族對人與人之間的經(jīng)濟關(guān)系、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的理解也是相似的；共同文化上的共同心理素質(zhì)，則是構(gòu)成一個民族及其慣例系統(tǒng)的關(guān)鍵因素。就藝術(shù)傳播而言，它意味著有什么樣的文化就有什么樣的傳播觀念，有什么樣的傳播觀念就有什么樣的傳播主體，進而直接影響傳播主體對傳播信息的采集與加工。由此所形成的特定民族慣例，才能以其高度的可預(yù)測性和可理解性，真正在信息傳播的過程中發(fā)揮其作為冗余的作用。

從這個角度出發(fā)，真正理解一個民族的經(jīng)典之作，不僅需要考察文本自身，而且還要充分理解其中以民族慣例出現(xiàn)的各種冗余信息。按照上述民族概念，與經(jīng)典建構(gòu)問題密切相關(guān)的民族慣例有很多內(nèi)容。其中比較有典型意義的至少包括共同的圖騰崇拜、共同的神話體系、共同的民族習(xí)俗等。因為這些慣例都是歷經(jīng)數(shù)千年傳承下來，構(gòu)成相對“穩(wěn)定”共同體的重要冗余形態(tài)。對這些民族慣例有所體認，可以幫助我們從一個特殊的維度理解文本經(jīng)典化所涉及的復(fù)雜文化動因。

其一，作為民族慣例的冗余中蘊含著共同的圖騰崇拜。每一個民族都有其圖騰崇拜標志。以中華民族為例來說，“龍”這個虛擬動物無疑是最重要的圖騰。對于龍文化的熱衷，據(jù)記載至今已有六千年的歷史，華夏子孫自稱是“龍”的傳人，華夏土地的統(tǒng)治者被稱為“真龍?zhí)熳印?，各處的皇家園林幾乎都充滿著龍的各種形象。直到今天，“龍”在中華文化中還具有相對穩(wěn)定的文化內(nèi)涵。綜觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)，龍已經(jīng)變成一個具有特定內(nèi)涵的形象符號，不斷在藝術(shù)作品中出現(xiàn)。如《柳毅傳》《西游記》這些小說中“龍”以明確的身份出場，要么是龍女，要么是龍王；《聊齋志異》中更有專篇《龍》討論龍的身姿、法力以及禁忌與弱點等。事實上，在眾多的小說、戲曲中，還有多到無法計數(shù)的龍王廟、龍紋服裝、龍形雕刻等，這些都是民族文化心理潛移默化的再現(xiàn)。

其二，作為民族慣例的冗余中蘊含著共同的神話體系。馬克思曾經(jīng)指出，古代各族是在幻想、神話中經(jīng)歷了自己的史前時期。［9］（P7）中國的神話體系就是我們的祖先在各種幻想中建構(gòu)起來的。所以我們總能在隸屬于我們民族的神話傳說中發(fā)現(xiàn)“無限”的神力：女媧補天、盤古開天辟地、倉頡造字、后羿射日、精衛(wèi)填海，嫦娥奔月等等。有學(xué)者認為：“中國神話之所以成為中國的神話，還在于中國神話精神具有不同于西方神話，也不同于其他東方神話的另一面，即實踐（現(xiàn)實）的精神。作為文化力量的中國古代神話，在由母系氏族社會經(jīng)過父系氏族社會向奴隸社會發(fā)展的歷史過程中，不斷受到注重現(xiàn)世、崇尚倫理、傾向歷史的民族文化心理的浸潤，不斷從華夏民族文化的母體中吮吸理性精神的乳汁，逐漸具備了一種實踐（現(xiàn)實）的神話精神。這種精神，在關(guān)于以黃帝及其父親少典氏為始祖的帝系神話中，體現(xiàn)得特別突出。無論是治理洪水的鯀和禹，射日除害的羿，還是馴服野象的舜，大戰(zhàn)蚩尤的黃帝，他們身上都滾沸著富于實踐精神的血液?！保?0］

這種特別的實踐精神造就的神話體系在民族文化心理中可謂根深蒂固。南朝祖沖之的《述異記》便記載過冀州有“蚩尤戲”，認為“漢造‘角觗戲’。蓋其遺制也?！币灾袊鴤鹘y(tǒng)戲曲為例，除了直接的神話意象會出現(xiàn)在戲曲之中，還有更多神話幻化成原型母題不斷出現(xiàn)在戲曲的情節(jié)中。比如“再生復(fù)仇型母題”，來源自西王母神話和精衛(wèi)填海的故事。在元人雜劇《竇娥冤》、宋元南戲《王魁負桂英》、明清傳奇《紅梅記》等作品中，我們一再見到以剛烈女性死后作厲鬼報仇冤為題材的傳奇性戲劇故事。這在實質(zhì)上便是一種再生復(fù)仇型模式。［10］

其三，作為民族慣例的冗余中還蘊含著共同的民族習(xí)俗。比如過傳統(tǒng)節(jié)日的慣例、約定俗成的民族禁忌等。這些在文藝作品中屢見不鮮，很容易讓受眾因為這種熟悉的冗余信息進入到情境之中。比如，元雜劇中以中秋節(jié)為時空背景的戲便較為常見。關(guān)漢卿的《望江亭中秋切鲙旦》講的就是聰明漂亮的譚記兒在中秋夜智斗仇人，與夫君團圓的故事?！稄埳蠛！窋⑹龅氖驱埮c張生一見傾心，中秋月圓之夜要招他為婿的故事。它們都借用了中秋團圓的特殊意義。清代洪升的《長生殿》更是多處利用到中秋的元素來組織情節(jié)。如第十一出的《聞樂》、四十一出的《見月》以及最后一出《重圓》都涉及中秋節(jié)日，尤其最后一出《重圓》就是借中秋之節(jié)令，意喻“團圓”主題。富有民族性慣例的冗余在文本中大量出現(xiàn)，其實在某種程度上也是全民族審美心理的一種客觀折射。維柯曾在《新科學(xué)》中表達過類似的看法。在他看來，美的事物就是那種反映了全民族共同理想的，因為只有包含著本民族文化特色的訊息才是全族人民所喜聞樂見的東西。在這個意義上可以說，只有打上民族性深刻烙印的文藝作品才有可能進入經(jīng)典遴選的視野。換句話說，作為民族慣例的冗余看上去是一種多余的信息，但卻在藝術(shù)作品的經(jīng)典化進程中起到了非常微妙的作用。它不僅是我們能夠辨識一部藝術(shù)作品民族性特征的重要慣例因素，也是考察其是否以及如何進入經(jīng)典序列的重要參照系之一。

三、作為內(nèi)容慣例的“冗余”

如果說在宏觀層面上每一個民族的藝術(shù)經(jīng)典都有其獨一無二的民族性，那么在微觀層面，這種民族性又是通過作品在內(nèi)容和形式兩個方面的慣例因素體現(xiàn)出來的。冗余如何影響藝術(shù)作品的經(jīng)典建構(gòu)問題，同樣需要借此得到更細致的剖析。這里首先來看作為內(nèi)容慣例的冗余問題。

既然“冗余”在某種程度上就意味著重復(fù)、啰嗦，那么作為內(nèi)容慣例的冗余應(yīng)當如何理解呢？對此，可以借用文藝理論中的一個重要概念——“互文性”（Intertexuality），來進行更深入的探討。這是因為，“互文性”這一概念可以幫助我們更好地理解內(nèi)容上的不斷重復(fù)最終造成內(nèi)容慣例的事實；互文性對文本與文本之間復(fù)雜關(guān)系的關(guān)注，也為內(nèi)容慣例的形成機制提供了有益的理論視角。所謂“互文性”，又被稱為“文本間性”或“互文本性”，其核心指向在于：“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。”［11］（P4）以此為依據(jù)，幾乎沒有單獨存在的文本。也就是說，只存在理論上的沒有冗余的訊息，事實上沒有冗余人們幾乎不能交流，一切文本都是在其他文本的參照下才具有意義。因為文本與文本之間總是或多或少存在著千絲萬縷的聯(lián)系，只不過有些聯(lián)系鮮明、有些聯(lián)系隱晦罷了。最終文本與文本之間彼此編織成一張龐大的“慣例系統(tǒng)”網(wǎng)，所有的文本都深處在這個網(wǎng)絡(luò)之中，沒有哪一個文本不與這個“網(wǎng)絡(luò)”有關(guān)，也因此，沒有哪個文本不與其他的文本發(fā)生關(guān)聯(lián)。

進一步說，“互文性”概念通常包括兩層含義。其一是兩個具體或特殊文本之間的關(guān)系（transtexuality），其二是某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響（intertexuality）。［12］（P211）這兩種含義的互文性，前者更側(cè)重于A和A+的關(guān)系，A +無論如何轉(zhuǎn)化都是在A的基礎(chǔ)之上進行；而后者則是A被分解成無數(shù)個a，在許許多多或者數(shù)不清的文本中似乎都能看到A的影子。德國學(xué)者波利特根據(jù)文本與文本的差異性，進一步將互文本之間的轉(zhuǎn)化區(qū)分為五種形態(tài)：替換、添加、縮減、置換與復(fù)化（comp lexity）。［13］（P20-24）如果說前四種還主要是以原文本為基礎(chǔ)的話，那么“復(fù)化”的互文性已經(jīng)沒有那么清晰了。原文本的某些因子與現(xiàn)文本的某些因子復(fù)雜地交織在一起，很難區(qū)分出彼此。熱奈特也將互文性劃分為五種類型，即互文性（特定的兩篇或幾篇文本的關(guān)系）、側(cè)互文性（某單個文本與其派生文本的關(guān)系）、原互文性（一個文本直接出自于某個文本）、元互文性（一個文本對另一個文本的某種評論關(guān)系）和超互文性（以某個特定的文本為基礎(chǔ)演繹、發(fā)揮、夸大甚至變形，比如古典小說《西游記》與電影版《大話西游》、小說《悟空傳》之間的關(guān)系）。［14］這些理論所進行的互文性的區(qū)分并不矛盾，都強調(diào)了互文性方式的多元化。為了便于分析，本文僅將以上區(qū)分在總體上歸納為宏觀互文性與微觀互文性兩類。其中，宏觀互文性更側(cè)重于文本與文本之間的明確的宏觀關(guān)聯(lián)，無論是題材、立意還是布局謀篇都有明顯的相互借鑒內(nèi)容，因此可以直觀地把握文本與文本之間的某些“相似性”。微觀互文性更多則是文本分解、發(fā)散之后，其中的因子有機地融到后來的文本之中，較為隱晦地潛藏其中。

就宏觀互文性而言，這種情況在中國古典小說與戲曲中可以信手拈來。后世許多批評家將中國古典小說的創(chuàng)作區(qū)分為文人加工和文人獨創(chuàng)兩種。其中明顯包含了對“加工”作品的貶義色彩。直到現(xiàn)在，關(guān)于中國古典小說的文學(xué)批評中似乎還有這種傾向的存在。我們知道，《金瓶梅》作為中國古典小說中世情小說的奠基之作，被后世譽為“現(xiàn)實主義小說”的第一高峰。但是追溯其創(chuàng)作的源頭會發(fā)現(xiàn)，《金瓶梅》與《水滸傳》之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。事實上，小說評點家對兩者之間的潛在聯(lián)系，一直都有明確的指認。如張竹坡所言：“《水滸》本意在武松，故寫金蓮是賓，寫武松是主?！督鹌棵贰繁緦懡鹕?，故寫金蓮是主，寫武松是賓。文章有賓主之法，故立言體自不同，切莫一例看去。所以打虎一節(jié)，亦只得在伯爵口中說出?！保?5］（P10）

應(yīng)該說，兩部作品既有如此淵源，《金瓶梅》的作者顯然是深讀過《水滸傳》的。事實上，《金瓶梅》不僅直接借鑒了《水滸傳》的許多人物、情節(jié)，甚至“還抄了（或基本抄了）《水滸傳》的大量韻文”，計有54處之多。［16］（P153）這種典型的“互文性”文本為后一個文本的傳播帶來了直接幫助。不僅小說領(lǐng)域如此，戲曲領(lǐng)域亦然。自唐代詩人元稹寫下了《鶯鶯傳》，之后以崔鶯鶯、張生的愛情為題的“西廂”故事，便以不同面目不斷出現(xiàn)在世人面前。北宋有秦觀、毛滂的歌舞曲《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》、趙令畤的鼓子詞《商調(diào)蝶戀花》；南宋有“說話”《鶯鶯傳》、雜劇《鶯鶯六幺》；金元時期有院本《紅娘子》、南戲《張珙西廂記》、董解元的說唱文學(xué)《西廂記諸宮調(diào)》，最終才有了今天大家熟知的王實甫的《西廂記》。這種實例在古今中外的藝術(shù)中占有很大的比重，跨越各個藝術(shù)門類。不僅在文學(xué)、戲曲領(lǐng)域，在建筑、雕塑、繪畫領(lǐng)域都有代表性的例子。比如達·芬奇的《蒙娜麗莎》成為杜尚、費爾南多·博特羅的實驗對象，才成就了《L.H.O.O.Q》和《肥胖的蒙娜麗莎》。這些都是通過對前文本的援引與鑲嵌而成就現(xiàn)文本的典型個案。對于這些作品來說，沒有原文本就沒有現(xiàn)文本。正如朱光潛先生在論及賀拉斯“沿用舊題材”的觀點時所言：“只消把法國十七世紀高乃依和拉辛的悲劇題材作一個統(tǒng)計，便可看出絕大部分都是希臘羅馬的舊題材。莎士比亞的悲劇也大半取材于歷史或前人作品……歌德的《浮士德》和《伊菲革涅亞》都可以為證?！保?7］（P123）在中外藝術(shù)史上，這種借用其他文本的內(nèi)容成就自己作品的例子不勝枚舉。如果這些內(nèi)容都因為已經(jīng)是一種“冗余”信息而被剔除出去，或者也就沒有今天的這些經(jīng)典之作了。

就微觀互文性而言，它更多體現(xiàn)了具體文本通過記憶、重復(fù)、修正的方式，對其他文本產(chǎn)生的擴散性影響。中國古典詩學(xué)理論中的“用典”便十分清楚地體現(xiàn)了這一互文效果。劉勰的《文心雕龍》對“用典”是這樣詮釋的：“據(jù)事以類義，援古以證今”，也即以古證今，借古抒懷。而這種“用典”的手法事實上就是一種微觀互文的典型代表。前文的因子已經(jīng)被分解，或者被濃縮成某個因子、符號，有效地融入后來的文本之中。比如王實甫的《西廂記》就用了不少通俗易懂的“典故”。其第二本“賴婚”折中“老夫人慌到天來大，當日成也是恁個母親，今日敗也是恁個蕭何”，便借用了“成也蕭何敗也蕭何”的典故；第四本“哭宴”折中“淋漓襟袖啼紅淚，比司馬青衫更濕”借用的是白居易“江州司馬青衫濕”的典故。除了“用典”，《西廂記》之所以曲辭意境優(yōu)美，成為膾炙人口的名作，與其中唱詞借“詩文”的作用不無關(guān)系。如第二本“寺警”折中，鶯鶯有兩段唱詞：一是“懨懨瘦損，早是傷神，那值殘春。羅衣寬褪，能消幾度黃昏？風(fēng)裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門；無語憑闌干，目斷行云”（《八聲甘州》）；二是“落紅成陣，風(fēng)飄萬點正愁人。池塘夢曉，闌檻辭春；蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵；系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神?！保ā痘旖垺罚┰谶@兩段唱詞中“羅衣寬褪，能消幾度黃昏？”一句出自趙德麟的《清平樂》：“斷送一生憔悴，只消幾個黃昏?！?；“雨打梨花深閉門”一句出自李重元的《憶皇孫》：“欲黃昏，雨打梨花深閉門”；“落紅成陣，風(fēng)飄萬點正愁人”源于賀鑄的《木蘭花》：“紛紛花雨紅成陣，冷酒青梅寒食近。”和杜甫的《曲江》“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點正愁人?！?；“隔花陰人遠天涯近”前有歐陽修的《千秋歲》：“夜長春夢短，人遠天涯近?！边@樣一種用前人之詩篇來表達作者心意的微觀互文，在中國傳統(tǒng)戲曲小說中的應(yīng)用屢見不鮮。

值得一提的還有一些貌似微觀的互文，卻也可以悄然影響到文本的主旨。比如《西廂記》之于《紅樓夢》，《紅樓夢》小說中多次提到過《西廂記》，二十三回寶玉偷看的正是此書的前身《會真記》，還告訴黛玉，“你看了，好歹別告訴別人去”；二十三回中借林黛玉之口，提到《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”；三十五回又借黛玉之口提到“幽僻處可有人行，點蒼苔白露泠泠”二句。這樣的互文既讓我們覺得《紅樓夢》與《西廂記》在主題、立意上有相似之處，都重情輕禮，又在各種微觀細處展示出文本與文本之間巧妙的聯(lián)系?！都t樓夢》中涉及詩詞歌賦、儒家經(jīng)典、日常詞匯，與以前文本重疊的確實難以計數(shù)。這也真正讓我們體會到艾略特的斷言：“優(yōu)秀的詩人不露聲色地剽竊，而蹩腳詩人則是暴露出他所受到的影響——他借用了他人的聲音?！保?8］（P31-32）

內(nèi)容慣例當然不能等同于“抄襲”，盡管它貌似是一個制造“冗余”的過程，但是不斷地重復(fù)、不斷地強化，卻可以加深這一特定的內(nèi)容在歷史流傳中的經(jīng)典性。畢竟，“經(jīng)典”就是在文化歷史長河中一再被提及、一再被引用、一再被“觀看”的“歷史流傳物”。這些特定的“冗余”正因為不斷地出現(xiàn)在新的訊息中，不僅在藝術(shù)史中建構(gòu)著可能的嶄新文本，也同時建構(gòu)著它自己的身份。

四、作為形式慣例的“冗余”

對于信息的傳播而言，一個有趣的現(xiàn)象是，當人們準備接受一段訊息時，未必是內(nèi)容慣例先起作用，反而可能是形式層面的因素更早把受眾帶入期待視野之中。這就是作為形式慣例的冗余所帶來的文本傳播效應(yīng)。韋恩·布斯認為：“對于有經(jīng)驗的讀者來說，一首十四行詩開了個頭，就要求十四行詩式的結(jié)尾；一首以無韻體開頭的挽歌，就應(yīng)該以無韻體完成。甚至像小說這樣無定形的文體，本來很難具有什么確立的慣例，但是也利用了這種趣味：當我開頭讀一部我認為是小說的東西時，我希望始終是在讀一部小說……”［19］（P141）

這意味著，當一個人讀小說的時候，那些之前關(guān)于小說的認識在實際上已經(jīng)參與新訊息的理解。其實，我們在藝術(shù)領(lǐng)域討論的冗余的形式慣例，是與一般日常世界中的冗余形式存在很大不同的。這是因為，在藝術(shù)世界中，藝術(shù)作為一種“有意味的形式”，其形式層面的因素更重要。當我們觀賞一出戲曲、閱讀一本小說或觀看一幅繪畫作品時，我們首先必須依賴的便是之前曾經(jīng)積累起來的對各個藝術(shù)門類專業(yè)形式慣例的認識。因為只有它們的參與，我們才有可能開始真正理解藝術(shù)。如桑塔耶納所言：“只有我們習(xí)慣了的統(tǒng)覺形式才能引起我們的共鳴?！保?0］（P98）因此，無序的難以把握的形式無法培養(yǎng)起受眾的欣賞習(xí)慣，只有成熟的已經(jīng)形成慣例的“明確”形式才能真正幫助培養(yǎng)起受眾對“美感”的感知力。這一點恰恰表明，藝術(shù)作品只有在已經(jīng)形成“成熟”“明確”形式慣例的時候才能真正脫穎而出。布爾迪厄也曾指出：“諸如‘這根本不是詩歌’或‘這根本不是文學(xué)’這樣的論斷，實際上意味著拒絕這些詩歌或文學(xué)的合法存在，把它們從游戲中排除出去，開除它們的教籍。這個象征性的排除僅僅是對一種努力的顛覆，這種努力企圖征集一個對合法化的實踐的界定，譬如，建構(gòu)一個作為永久的和普遍的本質(zhì)的藝術(shù)或流派的歷史性定義，而這一定義是與那些掌握了某種特定資本的人的利益相一致的?！保?1］（P84）

以此為依據(jù)，當人們在對一種藝術(shù)下“是”或“不是”的定義時，表面上看來只是藝術(shù)本身的事情，實際上牽扯的卻是背后的文化權(quán)力。就傳播學(xué)的角度而言，能夠作為形式慣例的冗余是經(jīng)過主流文化認同的，獲得了合法話語權(quán)的部分。這種合法地位的確立，將會影響人們對未來藝術(shù)信息形式的要求。

僅以中國古典小說的形式慣例為例，便能很好地說明這一問題。眾所周知，小說文體在中國經(jīng)歷漫長的發(fā)展過程，直至明清兩代最終走向成熟。在這一過程中，小說的創(chuàng)作不僅要遵循這一文體一般性的形式慣例，還需要遵循中國古典小說自身的寫作傳統(tǒng)。其中比較重要的形式慣例至少包括：章回體的結(jié)構(gòu)慣例；以詩入文的表達慣例；“話本化”的敘寫慣例等。［22］這其中，章回體的結(jié)構(gòu)形式顯然與中國古典小說的發(fā)展深受宋元“說話藝術(shù)”的影響有直接關(guān)系。以詩入文的表達方式，則與詩歌這一文學(xué)形式在中國古代的主流地位息息相關(guān)。以《三國演義》為例，其中的詩詞極其豐富：“其中嘉靖本有344首，與毛氏本基本相同的有140首。李卓吾評本含有409首，與毛氏本基本相同的有168首。清代毛宗崗修訂《三國演義》時，將疊床壘架、俚鄙可笑的詩詞盡皆刪除，保留原有詩詞168首外，又從唐宋名篇等中選取37首，增添到小說之中，共有205首詩詞。”［23］（P158-159）而“話本化”的敘寫習(xí)慣則同樣深受宋元話本、“說話藝術(shù)”的表達習(xí)慣的影響。作為形式慣例的“冗余”的強大影響力也在這其中得到了充分的顯現(xiàn)：“你只要想想中國古典小說中‘欲知后事如何，且聽下回分解’以及‘詩曰’‘有詩為證’等文類套語，在小說從說書藝術(shù)中獨立出來以后仍延續(xù)了相當長的時間。就會相信慣例的力量是多么強大。”［24］（P101）

同時，從“交際傳播”的角度來看，這種慣例的形成又不能僅僅從歷史、心理和思維的惰性角度來理解。這是因為，這種慣例作為一種冗余形式，其實是文本傳播過程中必須存在的東西。確切地說，一個文本想要達到“交際”的目的，其訊息必須是高度冗余化的，正是這些形式上的“套話”存在才使各種關(guān)系得以保持和強化，使得更深遠的傳播得以可能實現(xiàn)。費斯克曾經(jīng)以民歌為例，很好地回應(yīng)了這種冗余形式的重要功能：“一種高度常規(guī)化的藝術(shù)形式如民歌就有交際功能。沒有什么比縈繞于心的民歌冗余更大了，但是在反復(fù)吟唱中，我們不斷確認我們是某一特定群體或亞文化中的一員。實際上，亞文化經(jīng)常（即便不是主要地也至少部分的）以成員共同的藝術(shù)品位來界定。比如青少年亞文化經(jīng)常以他們欣賞的音樂類型或者舞步來確認。這些音樂或舞蹈形成的‘慣例’，將‘粉絲’們納入同一個亞文化圈，凡是不同于這些已成‘慣例’的其他形式的音樂或舞蹈則受到排斥。問題的核心在于，慣例，也就是音樂或舞蹈中的冗余，肯定了群體的成員身份?！保?］（P12）

從這個意義上說，文本的高度冗余化表面上是為實現(xiàn)傳播的暢通、交際的平順，事實上其背后也是一種文化權(quán)力的擴張與文化認同的實現(xiàn)。在此意義上，經(jīng)典建構(gòu)意味著實現(xiàn)文本權(quán)力擴張與文化身份建構(gòu)的過程。盡管它需要富有熵值①在信息論中，熵是對不確定性的一種度量。信息量越大，不確定性就越小，熵也就越??；信息量越小，不確定性越大，熵也越大。根據(jù)熵的特性，我們可以通過計算熵值來判斷一個事件的隨機性及無序程度。元素，但是獨樹一幟的熵值元素必須在形式的冗余之下才可接受。甚至可以說：“一件藝術(shù)作品越流行，越是被廣泛接受，它在形式和內(nèi)容上包含的冗余就越多?！保?］（P11）優(yōu)秀作品的經(jīng)典化因此必然要借助這種作為慣例系統(tǒng)的“冗余”，才能得到更清晰的說明。能夠進入藝術(shù)史的偉大作品，總是那些不斷被人評論和學(xué)習(xí)，因而生命力更持久的文本。也正是在這一過程中，它們作為慣例系統(tǒng)中的代表性文本逐漸具有了典范意義，最終成為今天的經(jīng)典。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

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“Redundancy”and the Construction of Classics from the Perspective of Art Dissem ination

W eng Zaihong

From the perspective of art dissemination，the research of redundancy，an important concept in information dissemination，provides an innovative investigativemethod for the construction of classics.The construction process of artistic classics is deeply influenced by various artistic conventionswhich can be seen as best examples of redundancy in the artistic dissemination.From macro tomicro levels，at least three levels can be seen in regard to the relationship between the redundancy of artworks and the construction of classics：ethnic convention，content convention and form convention.At this point，the redundancy of artworks is nota redundant part of the works，rather，it is one of the crucial parameters to examine whether or how an artwork can be assessed in a serial of classics.

artistic dissemination，redundancy，convention，construction of classics

J022

A

1003-840X（2017）03-0042-09

翁再紅，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授。江蘇 南京 210013

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.042

2017-05-05

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“藝術(shù)傳播學(xué)視域中的經(jīng)典建構(gòu)與傳承研究”（項目編號：12CA068）階段性成果，并受“江蘇省文化創(chuàng)意協(xié)同中心”項目資助。

About the author：Weng Zaihong，Associate Professor at the Institute of Art Studies of Nanjing University of the Arts，Nanjing Jiangsu，210013

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Art Studies Youth Project The Construction and Transmission of Classic in the Perspective of Artistic Dissemination（No 12CA068），also funded by the project of Jiangsu Provincial Cultural and Creative Synergic Centre.