張博

我最初接觸到小劇場戲劇是在上海話劇中心觀看引進(jìn)的愛丁堡戲劇節(jié)劇目《低處生活》，它由盲頂劇團(tuán)演出，演員只有四人，給我留下了極其深刻的印象。后來我在學(xué)校任教期間又參與排演了多部百老匯音樂劇，其中《Company》《I Love You》以及后來觀看的《最后的瞬間》《在那遙遠(yuǎn)的地方》，讓我切身體會(huì)到小劇場音樂劇的魅力，包括其精致的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、充滿創(chuàng)意的道具運(yùn)用、引人入勝的劇情和豐富多樣的表演形式。不過，最讓我癡迷的還是我自己的老本行——現(xiàn)場樂隊(duì)。

2016年11月，由我擔(dān)任作曲以及執(zhí)行制作人的原創(chuàng)音樂劇《人言》在上海音樂學(xué)院學(xué)術(shù)廳上演。在經(jīng)歷了上一次創(chuàng)作音樂劇時(shí)的迷茫與青澀后，這次我似乎對小劇場音樂劇的現(xiàn)場樂隊(duì)又有了更深的理解。

溝通是第一要素

各方面資源的限制決定了小劇場音樂劇的樂隊(duì)人數(shù)不會(huì)太多，基本以一件和聲樂器為主，搭配一件或兩件色彩性樂器。這就要求音樂劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在初創(chuàng)構(gòu)思階段，便要考慮音樂部分的整體風(fēng)格與規(guī)劃。音樂與劇本劇情是密不可分的，所以在劇本初創(chuàng)時(shí)期，編劇、作曲以及導(dǎo)演之間的溝通就變得尤為重要。

很幸運(yùn)的是，與我合作的是一位集導(dǎo)演與編劇于一身的青年才俊——張軒豪先生，我們一起合作了之前的幾個(gè)項(xiàng)目，這可以讓我在接下去的工作與溝通中更有效率。要知道，現(xiàn)在很多項(xiàng)目有了構(gòu)思便開始要定場地了，演出的日期、整劇的體量、演員的配置，這些一旦決定，對于主創(chuàng)來說就沒有退路了，及時(shí)地完成劇本以及音樂的創(chuàng)作迫在眉睫。因此，良好的溝通是至關(guān)重要的。

《人言》在構(gòu)思時(shí)便確立了小劇場的演出規(guī)模，我與軒豪溝通后決定整劇由幾個(gè)不同的故事組成。吉他是我第一個(gè)決定的樂器，但是在聯(lián)系吉他手時(shí)，演奏者的檔期出現(xiàn)了問題，于是我第二個(gè)決定的樂器便是鋼琴。考慮到演出的最糟情況就是僅由一臺(tái)鋼琴伴奏，那么只要譜子寫清楚，演出水準(zhǔn)還是能保證，只是音色上會(huì)略顯單一，這時(shí)最好的選擇便是用一個(gè)色彩性的樂器來調(diào)劑。

我曾經(jīng)考慮過弦樂器和木管樂器，但最終還是選擇了打擊樂。其中最主要的原因便是劇情，因?yàn)槲覀兊膭∏槭且圆煌L(fēng)格的故事組合起來的，選擇小型打擊樂組，在音色的變化上最為方便，動(dòng)態(tài)范圍也最大，而且打擊樂的排練周期相對較短，演奏自由度比較大。當(dāng)打擊樂確認(rèn)好之后，吉他那邊傳來好消息：吉他手的檔期安排好了，這樣樂隊(duì)構(gòu)思便已經(jīng)成型了。

在《人言》中，我特意考慮每個(gè)故事以不同的樂器為主進(jìn)行表現(xiàn)，比如第一個(gè)故事“梵高”是以鋼琴為主奏樂器，第三個(gè)故事“我是誰”完全是打擊樂與演員的對話，第四個(gè)故事“貓小冬”則是以吉他為主的民謠風(fēng)格。因?yàn)闃菲鞫际且圆徊咫姡║nplug）為主，所以既在整體音樂聽感上比較統(tǒng)一，而在每段故事的具體風(fēng)格上又可以有所區(qū)別，讓觀眾有新鮮感而不至于顯得雜亂。

小劇場音樂劇的樂隊(duì)配置切忌“高大全”，要發(fā)揮挖掘每種樂器的演奏方法，因?yàn)榇蟛糠中龅挠^眾席與舞臺(tái)距離非常近，所以樂手也是舞臺(tái)表演的一部分，有時(shí)主創(chuàng)者會(huì)故意把觀眾的視覺焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到樂隊(duì)演奏家這里，這就要求在演出時(shí)考慮樂手們的演奏狀態(tài)與劇情配合。很多音樂劇都采用了樂隊(duì)演奏者參與劇情的表演方式。

資源的整合與協(xié)調(diào)

在大制作的音樂劇樂隊(duì)中，指揮和首席演奏家會(huì)擔(dān)任樂隊(duì)總監(jiān)，他會(huì)從粗排開始跟排，對劇情節(jié)奏非常熟悉，整個(gè)樂隊(duì)只要跟著指揮來完成演出即可。而小劇場音樂劇演出的很大特點(diǎn)就是靈活性和自由性，這里所指的自由性是指臨場發(fā)揮的自由度比大劇場演出的自由度要高。這有點(diǎn)像爵士樂演奏中的即興華彩樂段，樂手完全可以脫離樂譜的旋律，甚至調(diào)性，在一定規(guī)律中隨心所欲地表現(xiàn)。在小劇場音樂劇中也有類似的表演形式，留給演員自由發(fā)揮，甚至同一段落的臺(tái)詞、表現(xiàn)手法，都可以隨著演員的感覺而以不同的形式展現(xiàn)出來。這種表演形式?jīng)Q定了現(xiàn)場樂隊(duì)必須熟悉劇情，理解整部劇的心理節(jié)奏，靈活地“跟住”表演者，甚至參與表演。

最終的劇本與配器完成后，便是最有趣的排練階段。排練可以說是整個(gè)創(chuàng)作階段的重中之重，其重要性甚至可以超過初創(chuàng)。更有甚者，在初創(chuàng)階段無劇本——有了創(chuàng)意后，直接進(jìn)入排練階段，因?yàn)榕啪毷前l(fā)揮演員自身主觀能動(dòng)性的最佳時(shí)機(jī)。最終作品的呈現(xiàn)是靠舞臺(tái)上的表演者的，一個(gè)好的演員甚至可以提升整部作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。

在《人言》的樂隊(duì)初排中，演奏者先閱讀理解了劇本，觀看了演員的粗排，對整部作品的表現(xiàn)風(fēng)格和音樂風(fēng)格有了感性的認(rèn)知；接著，便根據(jù)自我理解的劇本劇情，結(jié)合自己樂器演奏的實(shí)際情況，給出詳細(xì)的解讀和演奏方案，或者說是“聲音設(shè)計(jì)”。例如，打擊樂手在看完劇本后認(rèn)為某些段落可以采用人機(jī)交互式的表現(xiàn)方法，一般人機(jī)交互在現(xiàn)場樂隊(duì)中最普遍的使用方法就是，伴奏帶MIDI制作音軌配合現(xiàn)場樂隊(duì)演奏，時(shí)下很多大型表演、舞臺(tái)秀、演唱會(huì)，都是這樣基本理念下的衍生變化。這樣做的好處在于，一則節(jié)省成本，原來幾十人甚至上百人才能演奏出的效果，簡化成兩三人操作同步音軌，十多人演奏樂器加入即可。二則提高聲光電配合的效率，音軌時(shí)間軸可以同步，通過MTC編碼或者各種外部控制器，可以將整個(gè)舞臺(tái)的聲光電以及視頻都連接成一個(gè)整體，這在大型演出中是非常需要的。三則大大降低演奏者出錯(cuò)的概率，有了音頻軌道的的墊底，不論是獨(dú)唱者還是樂隊(duì)伴奏者，都等于乘上了一輛不會(huì)出軌的高速列車，你可以在車廂里隨意走動(dòng)，但不會(huì)影響到整體的列車運(yùn)行。不過，這樣做有好處也就有不好的方面：由于音頻軌道是做好的，現(xiàn)場很難進(jìn)行變化，沒有靈魂，一切都是空洞的。

經(jīng)過與打擊樂手的溝通后，我們放棄了現(xiàn)場使用Live軟件配合打擊板的做法，回歸到了傳統(tǒng)打擊樂以原聲擴(kuò)音為主的表演形式。主要原因，一是整劇的基調(diào)還是現(xiàn)實(shí)主義，不是超現(xiàn)實(shí)主義，不是玄幻、科幻、電子、迷幻的。二是視覺感，在小劇場觀眾的視覺感中，一堆大大小小各式各樣的打擊樂器錯(cuò)落有致地鋪排在打面板上（我們現(xiàn)場用大桌子包黑布處理），用定點(diǎn)光照亮，整體質(zhì)感馬上體現(xiàn)。三是打擊樂手演奏真正的樂器，比面前擺著一臺(tái)電腦一堆線材更有小劇場音樂劇的“文藝范兒”。四是這樣對現(xiàn)場擴(kuò)音設(shè)備的要求可以放寬，如果電腦和打擊板沒有原聲，對擴(kuò)音設(shè)備將是很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)橐胶馄渌麡肥帧?/p>

解決了打擊樂的配置，接下來便是吉他手的樂器選擇。吉他手對于吉他的收集，就像時(shí)下女孩子對于口紅的熱愛，但是作為制作人，要考慮場地的大小。最初我希望只用一把木吉他便完成所有段落的演奏，在溝通后，我們還是決定使用兩把吉他，因?yàn)榕啪氶_始后我們一致認(rèn)為有幾個(gè)段落必須使用失真電吉他的音色加入大量的滑音、推拉弦、搖桿、泛音等演奏法，才能表現(xiàn)出我們想表達(dá)的聲音動(dòng)態(tài)。在實(shí)際演出中，我們也十分慶幸自己做了正確的選擇。雖然我們失去了一點(diǎn)空間上的“自由”，鋼琴也是九尺的大鋼琴，以至于我和吉他手變成了“螺螄殼里做道場”，但一切都是值得的。

最后需要決定的便是鍵盤樂器。我面臨的選擇無非就是：電鋼琴還是真鋼琴？電鋼琴音色多變，F(xiàn)M-EP，Vintage-EP，Rhodes，每一個(gè)都是我愛不釋手的音色。但是內(nèi)心的疑問隨之而來：這么多的音色會(huì)不會(huì)雜亂？只有三個(gè)人的樂隊(duì)，頻繁地?fù)Q音色會(huì)不會(huì)與其他樂器的平衡出問題？當(dāng)然，最最重要的還是：劇情需不需要換音色？在單一鋼琴音色下?lián)Q演奏法，是否可以解決聽感疲勞？再得到自我內(nèi)心的肯定與大家的評(píng)判之后，最終我決定就按照最初的設(shè)想，使用九尺施坦威真鋼琴，擴(kuò)聲兩個(gè)頻段就可以，繼續(xù)堅(jiān)持原聲不插電的樂隊(duì)風(fēng)格。

由于前期的準(zhǔn)備工作與項(xiàng)目預(yù)期都比較細(xì)致及貼合實(shí)際，《人言》最終于2016年11月11日至16日在上海音樂學(xué)院學(xué)術(shù)廳上演。從旁觀者的角度來看，樂隊(duì)配置置于整體項(xiàng)目中的比重或許沒有那么重要，然而一個(gè)項(xiàng)目的順利完成，在于注重每一個(gè)細(xì)節(jié)。小劇場音樂劇歸根結(jié)底還是一種舞臺(tái)表演形式，一切要從實(shí)際出發(fā)，找到最適合劇情、最能確切表達(dá)創(chuàng)作者意圖的樂隊(duì)樂器人員配置，才能完成一部優(yōu)秀的作品。