洮岷民間造像藝術(shù)初探—以臨洮縣為中心

2017-03-27 04:32張潔

中國(guó)民族美術(shù) 2017年3期

文/圖：張潔

西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生

張潔

導(dǎo)言

中國(guó)造像藝術(shù)有悠久的發(fā)展歷史和多元的傳承體系，而宗教造像則以佛教雕塑最為規(guī)范，以較為完備的造像度量體系和宗教儀軌著稱(chēng)。元代以降，藏傳佛教藝術(shù)的傳播對(duì)中原造像文化構(gòu)成了深刻的影響，成為漢藏文化交流的重要載體。自公元13世紀(jì)起，后弘期的藏傳佛教文化沿唐蕃古道和河西走廊向內(nèi)地傳播，洮岷地區(qū)因獨(dú)特的地理位置成為漢藏文化交匯的區(qū)域，而臨洮則成為藏傳佛教薩迦派在內(nèi)地的始傳地和區(qū)域性的傳播中心。至明清時(shí)期，多次大范圍的移民行動(dòng)又使大量?jī)?nèi)地民俗信仰進(jìn)入洮岷地區(qū)，使臨洮當(dāng)?shù)氐拿耖g宗教信仰多元雜糅，形成了十分豐富的民間造像傳統(tǒng)。時(shí)至今日，臨洮當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)藏傳佛教、漢傳佛教、道教及諸多民間神靈被供奉于同一寺廟的文化景觀，成為多民族文化相互滲透融合的例證。

一、造像題材

在《民間神像》一書(shū)中，作者按照神靈體系將我國(guó)的民間神像歸為三類(lèi)，即佛教神像、道教神像和其他神像。洮岷地區(qū)因長(zhǎng)期受到藏、漢文化的交互影響，神像體系復(fù)雜多元，筆者僅將臨洮寺廟中常見(jiàn)的神像題材列舉如下。

臨洮佛教寺院供奉的佛教神祇來(lái)自藏傳與漢傳兩大體系，前者包括三大古佛（即橫三世佛）、五位護(hù)法、帕帕爺（八思巴）等，后者則以西方三圣為主。

道教神像有太上老君、老子、十殿閻君、三霄娘娘等題材，因臨洮道觀的數(shù)量較少，故常見(jiàn)此類(lèi)神祇與其他體系神靈供奉一處。

洮岷地區(qū)受明清漢地移民的影響，官神信仰頗受崇信，例如洮州（今臨潭、卓尼）十八位龍神、岷州（今岷縣）十八位湫神以及臨洮八位官神均為漢地信仰與當(dāng)?shù)剡z俗融合后產(chǎn)生的信仰流變，成為洮岷一帶特有的民俗宗教題材。

二、形制特點(diǎn)

臨洮民間常見(jiàn)泥塑、木雕和卷軸畫(huà)等造像形式，按照形制及功用的不同，主要分為以下五類(lèi)。

1.廟宇泥塑彩繪

廟宇泥彩塑是我國(guó)較為常見(jiàn)的宗教彩塑形式，近年來(lái)，洮岷地區(qū)重建寺廟的規(guī)模趨于簡(jiǎn)樸，較大的寺廟由正殿和側(cè)殿構(gòu)成，而小廟僅為一間正殿的規(guī)模。受建筑面積和經(jīng)費(fèi)的限制，殿中塑像通常為三尊，鮮有群像制作，背光多以壁畫(huà)形式替代。此外，在佛教造像組合中個(gè)體形象的大小通常依據(jù)其身份等級(jí)的高低而定，這一點(diǎn)與中國(guó)古代人物繪畫(huà)的審美習(xí)慣相符合。

2.木雕彩繪

洮岷地區(qū)造像以泥塑為主，另有木雕像亦作為宗教用途，其尺寸相對(duì)于廟宇泥塑較小，便于移動(dòng)，通常置于木質(zhì)轎中通體彩繪。臨洮造像藝人對(duì)木工技藝并不熟練，但依據(jù)多年的造像經(jīng)驗(yàn)，也可以將木雕神像做得合乎規(guī)范。

木雕神像可分為全雕與半雕。前者與泥塑近似，將神像的衣紋及配飾一同雕出；后者則僅雕頭、上身軀干、手等部位，其余部位省略，從關(guān)節(jié)處穿繩銜接，行內(nèi)將此環(huán)節(jié)稱(chēng)作穿筋骨，穿筋骨的神像需要為其裝扮量身定做的衣袍及飾品。

此外，木胎像雕刻完成后，同樣使用礦物質(zhì)顏料進(jìn)行彩繪，近些年來(lái)也有以丙烯液配合礦物顏料使用的情況。木雕神像常用于民間廟會(huì)的活動(dòng)中，主要以地方神形象為主。按當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，龍神像在彩繪時(shí)應(yīng)涂紅漆做底，行內(nèi)稱(chēng)婧裝或洗臉，對(duì)于這一做法，造像藝人茍秉強(qiáng)認(rèn)為紅臉表示忠良，與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀念相近。

三霄娘娘（上色）泥塑彩繪王志華

常爺像半雕茍秉強(qiáng)

常爺像草圖茍秉強(qiáng)

3.石窟泥塑彩繪

從臨洮南屏鎮(zhèn)靳家坪驅(qū)車(chē)至山頂，再沿小土路步行到山后，可見(jiàn)約百米長(zhǎng)的天然石窟，當(dāng)?shù)厝税堰@里稱(chēng)作靳家庵。中國(guó)古代十里一寺，五里一庵，庵是出家女眾用來(lái)修行的地方，因地位次于男眾，故出家女眾修行之地較之男眾要簡(jiǎn)陋許多。除了地點(diǎn)有所區(qū)別，造像手法均與廟宇彩塑一致。

4.模制泥塑——擦擦

除常規(guī)造像之外，在藏傳佛教寺院中還供奉有一種被稱(chēng)為“擦擦”的小型模制泥塑，“擦擦”是藏語(yǔ)對(duì)梵語(yǔ)“真相”“復(fù)制”的音譯[1]。吐蕃時(shí)期自印度傳入西藏以來(lái)僅作佛教祭供、弘法等用途，因其體量小、可大批量復(fù)制的特點(diǎn)在藏傳佛教寺院和藏族民間廣泛使用，其陳列方式及地點(diǎn)也是多種多樣。位于臨洮南屏鎮(zhèn)蘇家寺村的寶塔寺原為藏傳佛教寺院，重建時(shí)挖出了少量泥制擦擦。在相距不遠(yuǎn)的楊家廟附近有一座叫做“犇玍寺”的苯教寺院，近年剛被重新修建，“犇玍”是藏語(yǔ)，意為“千佛”“萬(wàn)佛”，據(jù)造像藝人王志華描述，該寺中沒(méi)有大型的塑像，寺廟的修建過(guò)程中曾挖出大量早期遺留的“擦擦”，形制為長(zhǎng)方形塊狀，每塊擦擦上面縱橫排列著20個(gè)浮雕佛像，其用途是將大量“擦擦”佛像于須彌座上堆成塔形以替代佛像，故稱(chēng)為犇玍寺。

5.幀子神畫(huà)

據(jù)民間藝人口述，以前臨洮民間并無(wú)“唐卡”一詞，藏族人把畫(huà)叫做日默（音譯），專(zhuān)門(mén)指佛像畫(huà)或神像畫(huà)，而漢族畫(huà)師則將水陸畫(huà)和唐卡統(tǒng)稱(chēng)為幀子[2]。幀子神畫(huà)在繪畫(huà)形式與功能方面與唐卡近似，由民間畫(huà)師將神靈形象繪制于畫(huà)布之上，但畫(huà)中神靈較之唐卡更為廣泛，可將佛、道神靈及民間諸神按照神單的規(guī)格匯于一處，內(nèi)容更接近水陸畫(huà)，故當(dāng)?shù)厮嚾司凑账懏?huà)申報(bào)非遺傳承項(xiàng)目。

石窟造像靳家庵茍秉強(qiáng)

三、多元的審美取向

中國(guó)傳統(tǒng)民間宗教造像除佛教在造像手法上有明確的量度儀軌外，道教和民間信仰造型風(fēng)格多趨向于世俗化，并無(wú)統(tǒng)一的規(guī)范要求，基本上全盤(pán)學(xué)佛教。[3]

因特殊的地域文化，雖然臨洮多數(shù)造像藝人將造像量度與祖?zhèn)鳟?huà)譜作為參考標(biāo)準(zhǔn)，而相比真正的藏傳佛教造像，當(dāng)?shù)胤鹣竦脑煨吞卣鞲咏鼭h地造像形制，尤其是面部的塑造更加圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，區(qū)別于高原特色濃郁的藏傳佛教造像。值得一提的是，臨洮民間造像藝人在思維觀念和儀軌傳承等方面與藏族唐卡畫(huà)師極為相似，這些可以從藝人的口述中得到印證：“幀子中的圖案雖不像唐卡制作那樣有嚴(yán)格統(tǒng)一的造像量度規(guī)范，但也須根據(jù)不同場(chǎng)合需求遵循神單中的規(guī)范來(lái)布置畫(huà)面格局，神單內(nèi)容是自古不斷完善傳承至今的，正規(guī)的神像都有嚴(yán)格的規(guī)范，神像不可隨意創(chuàng)作，否則神靈會(huì)顯靈作祟，危害一方?！?/p>

傳入中國(guó)的佛教造像在形象和服飾方面均具有明顯的希臘化特征，在其后的發(fā)展中融入了漢地的造型觀念和審美元素后逐漸形成漢地造像風(fēng)格。“所謂‘造像量度’見(jiàn)于記載的，三國(guó)時(shí)曹不興已經(jīng)精確地掌握了佛像人體比例，可見(jiàn)造像量度的知識(shí)已為內(nèi)地那時(shí)的造像家所掌握運(yùn)用。但師資集承一直都是口傳心授，沒(méi)有成文的典籍?！盵4]直到清代西蕃學(xué)總理工布查布[5]將《佛說(shuō)造像量度經(jīng)》[6]翻譯成漢文，漢地佛教造像才有了統(tǒng)一的范式，在這樣嚴(yán)格的規(guī)范制度下，佛菩薩像的造型便被限制在規(guī)定的量度之中。

常爺像木雕彩繪茍秉強(qiáng) 本圖片由藝人茍秉強(qiáng)拍攝提供

臨洮南屏鎮(zhèn)蘇家寺村寶塔寺舊址出土的泥制“擦擦”，彩繪痕跡依稀可見(jiàn)

民間藝人蒲永升

民間藝人家傳畫(huà)譜

自制畫(huà)筆蒲永升

釋迦牟尼像以佛陀的中年相貌為標(biāo)準(zhǔn)樣式，為了顯示其超凡脫俗的功德遂附以“三十二相”[7]與常人區(qū)別開(kāi)來(lái)。工布查布在《造像量度經(jīng)引》中寫(xiě)道“昔如來(lái)以宿因三十二種大功德圓滿(mǎn)，具足三十二種妙像，而凈息凡夫八十種妄想，因全備八十種隨行好，示應(yīng)化一切潤(rùn)嚴(yán)者也。此其妙勝莊嚴(yán)，豈可以無(wú)師之學(xué)，謬為增損者哉。蓋具幾分之準(zhǔn)量，則凝注幾分之神氣，有神氣之力。以能引彼眾生之愛(ài)敬心。因以其愛(ài)敬心之輕重之分，而因獲其攝受利益之大小，此乃天理之自然也。經(jīng)云，量度不準(zhǔn)之像，則正神不寓焉，此豈工人之所易任者乎”。顯而易見(jiàn)，神情的塑造是佛教造像中最重要的一部分，只有嚴(yán)格按照量度塑造佛像的神情，方才具備傳播愛(ài)敬之心的功效。

所謂“八十種隨行好”是在“三十二相”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的變化，二者被作為佛像審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。不同的佛教經(jīng)典對(duì)于“相”與“好”的說(shuō)法不一，這在一定程度上又為造像藝人提供了一定的創(chuàng)作空間，如《智度論》中說(shuō)佛是“滿(mǎn)十方虛空，無(wú)量無(wú)邊”，這種近乎抽象的描述與老子“大象無(wú)形”之意有異曲同工之處。例如茍秉強(qiáng)在造型上多塑?chē)?guó)字臉，而蒲永升塑造的臉型較圓，均追求面相飽滿(mǎn)、體貌壯碩的形體特征，以達(dá)到莊嚴(yán)肅穆的神情。

藝人們對(duì)衣紋的處理簡(jiǎn)練概括并無(wú)過(guò)多煩瑣華麗的裝飾，風(fēng)格粗獷豪邁。在形體塑造中轉(zhuǎn)折點(diǎn)（骨點(diǎn)）的準(zhǔn)確度十分重要，比如五官中的下頜角、顴骨等，以及肩、肘、膝蓋等關(guān)鍵轉(zhuǎn)折部位。佛像塑造手的時(shí)候，因?yàn)榉鸬募∪庳S滿(mǎn)，骨點(diǎn)不明顯，因此塑像時(shí)有佛不見(jiàn)骨的說(shuō)法，菩薩像亦如此，象征功德圓滿(mǎn)，此外，藝人在塑造護(hù)法、高僧、羅漢時(shí)多從世俗角度進(jìn)行塑造，形象特征更接近常人。

從實(shí)際情況看，盡管依據(jù)統(tǒng)一的量度規(guī)范，但是每個(gè)造像藝人的作品仍帶有個(gè)人的主觀理解和造型習(xí)慣，故最終的作品各不相同。茍秉強(qiáng)因其佛弟子的身份在佛像的造型上更注重佛經(jīng)中的規(guī)范，他認(rèn)為宗教造像必須建立在一定的宗教知識(shí)基礎(chǔ)上。另外也有一部分藝人并不了解量度經(jīng)，憑借盤(pán)三坐五行七半的人體比例與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，追求超凡脫俗的相貌，亦可塑造出符合大眾審美的佛像。

釋迦牟尼像局部泥塑彩繪茍秉強(qiáng)

釋迦牟尼佛局部泥塑彩繪茍秉強(qiáng)

對(duì)于目前尚從事民間造像行業(yè)的藝人，根據(jù)其審美價(jià)值觀的不同可大致分為三類(lèi)。首先，受過(guò)傳承的造像藝人多以祖?zhèn)魃駟螢橹饕罁?jù)，兼以造像量度經(jīng)為輔；其二，未接受系統(tǒng)的傳承、信因果的藝人，以造像量度經(jīng)為主要依據(jù)并結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；其三，未經(jīng)傳承、將手藝作為謀生手段的藝人，依靠經(jīng)驗(yàn)造像。

四、色彩特征

民間藝人的彩繪設(shè)色濃艷、單純，主要以金（黃）、紅、藍(lán)、白、黑五種純色為主，為我國(guó)古代的五種正色，而佛像尤以金色為貴，此習(xí)俗其實(shí)表現(xiàn)出更純粹的本原文化特征。

將五色與五行相對(duì)應(yīng)的說(shuō)法最早出現(xiàn)于《黃帝內(nèi)經(jīng)》一書(shū)中，陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)是我國(guó)古代哲學(xué)思想理論之一，認(rèn)為金、木、水、火、土是構(gòu)成天地萬(wàn)物的五種基本元素，具有相克相生的特點(diǎn)，老子在《道德經(jīng)》中以抽象的五色體系涵蓋所有色彩?？梢钥闯?，中國(guó)民間藝術(shù)的用色體系合乎傳統(tǒng)哲學(xué)的色彩觀念。

五、結(jié)語(yǔ)

與我國(guó)其他地區(qū)相比，當(dāng)代臨洮的民間造像藝術(shù)更趨活躍，多元的宗教文化和豐富的民俗活動(dòng)是其活態(tài)發(fā)展的關(guān)鍵因素。同時(shí)，漢藏交界的地緣優(yōu)勢(shì)加強(qiáng)了漢藏之間的文化互滲，這在當(dāng)?shù)孛袼谆顒?dòng)、信仰體系及造像儀軌等多個(gè)方面均有所體現(xiàn)。一方面，在羌藏遺俗較為豐富的臨洮南鄉(xiāng)一帶，從事神像制作的民間藝人更強(qiáng)調(diào)制作的規(guī)范性，不允許隨意創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)與藏傳佛教造像儀軌與觀念的影響有密切關(guān)系；另一方面，明清時(shí)期來(lái)自山西、江南一帶的漢族移民在洮岷地區(qū)原生的藏羌文化體系中融入了漢地信仰和審美元素，隨著歷史上民族格局的持續(xù)變遷，當(dāng)?shù)剡z留的藏羌民族多數(shù)漢化，神像造型亦相應(yīng)地失去了藏族藝術(shù)特征；此外，造像藝人因行業(yè)認(rèn)知、宗教知識(shí)、師承背景等差異因素導(dǎo)致其在造型觀念與宗教儀軌的運(yùn)用上有所不同，在這種情況下，圓潤(rùn)飽滿(mǎn)、具足莊嚴(yán)可視為造像藝人共同追求的審美標(biāo)準(zhǔn)。

文昌星泥塑茍秉強(qiáng)

由于歷史原因，臨洮早期的寺廟與塑像鮮有遺存，造像行業(yè)也曾一度中斷，值得慶幸的是，仍有數(shù)量可觀的神像畫(huà)與藝人祖?zhèn)鳟?huà)譜被保存下來(lái)，在一定程度上填補(bǔ)了行業(yè)中斷時(shí)期技藝傳承的空白，并對(duì)我們深入研究洮岷地區(qū)民間文化的源流具有重要參考意義。

千里爺泥塑茍秉強(qiáng)

注釋

[1]康?格桑益西.藏傳佛教民間“擦擦”脫模泥塑[J].西藏藝術(shù)研究,2004(1).

[2]臨洮方言讀作zèng zi，經(jīng)考證，幀，舊讀zhèng，本意為畫(huà)幅，清代工布查布所作《造像量度經(jīng)引》中有“幀像”一詞，李翎在《佛教造像量度與儀軌》中將其解釋為一種上有佛像，下有皈依三寶文和頌文的佛畫(huà)，因此筆者認(rèn)為臨洮畫(huà)師所說(shuō)的zèng zi應(yīng)為幀像或幀畫(huà).

[3]顧森.中國(guó)雕塑[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2011：135.

[4]曹不興，三國(guó)時(shí)著名畫(huà)家，被稱(chēng)為"佛畫(huà)之祖"，是文獻(xiàn)記載最早一位畫(huà)家。

[5] 工布查布，烏珠穆沁旗人，自幼為康熙皇帝撫養(yǎng)長(zhǎng)大，精通蒙古、滿(mǎn)、藏、漢多種文字。

[6]本經(jīng)是佛在將升忉利天為母說(shuō)法之前，因舍利弗的請(qǐng)問(wèn)而規(guī)定的造像量度經(jīng)典。清乾隆七年(1742年)工布查布在北京從藏文譯本重譯為漢文，并作了《造像量度經(jīng)引》《經(jīng)解》和《續(xù)補(bǔ)》，編在經(jīng)文的前后，合為一部。

[7] 三十二相，佛陀所具有的莊嚴(yán)德相，由長(zhǎng)劫修習(xí)善行而感得。其他修行人可具有某些莊嚴(yán)特征，但只有佛陀及真正意義上的轉(zhuǎn)輪圣王(即金輪王、銀輪王、鐵輪王和銅輪王這四輪王）才能具足三十二種勝相。