文/甘琳

羅曼·波蘭斯基電影的鏡像人生

文/甘琳

“你永遠(yuǎn)也不要低估羅曼，他不僅能夠拍偉大的電影，還能拍得不重樣，戲劇、喜劇和莎士比亞，除了西部片，他幾乎什么都拍過了。他能把有點古怪的想象和莊嚴(yán)美麗的電影畫面完美地柔和在一起?！辈粌H奧斯卡獎得主的羅伯特·懷斯對羅曼·波蘭斯基有許多溢美之詞，法國電影藝術(shù)學(xué)院的高層阿蘭·特茲安也對波蘭斯基充滿喜愛：“藝術(shù)家、電影人、制片、編劇和導(dǎo)演—有多個形容詞可以定義羅曼·波蘭斯基，但只有一種方式能表達(dá)我們對他的敬佩：感謝你，主席?！闭欠▏娪八囆g(shù)學(xué)院對波蘭斯基的厚愛，波蘭斯基才在2月剛剛過去的第42屆法國愷撒獎里擔(dān)任了評委會主席一職?？部蓝挥袪幾h的一生給波蘭斯基帶來了太多的悲歡離合，他拍攝過太多的電影類型，也擔(dān)任過太多的電影職位，本質(zhì)上，他已經(jīng)把電影當(dāng)作了自己鏡像人生的展現(xiàn)方式。

為了拍電影而拍電影

1969年5月16日的早上，還在戛納酒店熟睡準(zhǔn)備參加當(dāng)日戛納電影節(jié)的羅曼·波蘭斯基突然接到導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗的電話，電話里的特呂弗急急忙忙讓波蘭斯基趕到電影節(jié)的大廳。因為那里正在討論怎么應(yīng)對巴黎爆發(fā)的學(xué)生騷亂，還有更緊急的是，如何面對法國當(dāng)局解除國立電影資料館館長亨利·朗格盧瓦職位一事。到會的電影制作人基本結(jié)成同盟，他們高呼“打倒墮落的電影節(jié)！打倒明星的電影節(jié)！我們需要一個對話的電影節(jié)”，希望通過“拒絕領(lǐng)獎”來支持學(xué)生的運動并向法國當(dāng)局表達(dá)抗議，他們希望法國的電影應(yīng)該在“工人的控制之下”。

而當(dāng)一身美式休閑打扮的波蘭斯基到達(dá)現(xiàn)場時，他面對劍拔弩張的抵抗氣氛居然進(jìn)行了完全相反的演講：“要不是有加里·格蘭特這樣的好萊塢明星，你們恐怕都不會來！”這樣一番為當(dāng)前戛納電影節(jié)做全面辯護(hù)的話立刻引起了在場許多電影制作人的噓聲，以戈達(dá)爾為首的的法國新浪潮導(dǎo)演甚至直接嗆聲波蘭斯基：“滾回你的好萊塢去！”在戈達(dá)爾看來，戛納電影節(jié)代表的是膚淺的、利益驅(qū)使的行業(yè)，已經(jīng)深深陷入了輕浮和墮落的泥潭。而在波蘭斯基看來，拍電影娛樂觀眾和教化觀眾都沒有錯，沒有孰高孰低的區(qū)別?！跋裉貐胃ズ透赀_(dá)爾這樣的人可以說是小孩子玩革命游戲”，他后來回憶道，“我早就過了那個階段了，我可是在真正發(fā)生過革命的國家長大的。我只想吸引人們到電影院去，我就是那個場景的人，我在演戲?！?/p>

為了吸引人們到電影院觀看自己的電影，也為了能拍出自己渴望的影片，波蘭斯基可以花盡所有的力氣，相比戈達(dá)爾那種“為了理論和政治訴求”而拍攝的行為，波蘭斯基這種“為了拍電影而拍電影”的行為也許顯得更加純粹。戛納風(fēng)波后，波蘭斯基想起自己很久之前就渴望翻拍的莎翁戲劇《麥克白》，但當(dāng)時的大公司對《麥克白》的前景并不看好，沒有人認(rèn)為一部364歲的蘇格蘭戲劇能比《羅斯瑪麗的嬰兒》更有賣點。波蘭斯基看到昔日的電影公司對自己渴望已久的劇本并沒有興趣，便立刻掉頭轉(zhuǎn)向《花花公子》雜志這個與電影制作并無太大關(guān)系的集團(tuán)?！痘ɑü印冯s志此前并沒有資助過電影，只是在英國的賭場賺得不亦樂乎，所以他們很樂意在電影界小試牛刀。在波蘭斯基的百般說服下，《花花公子》的老板很快就決定預(yù)付150萬美元給波蘭斯基作為電影投拍資金，有了初始資金的波蘭斯基很快就開始了《麥克白》的正式拍攝。但在《麥克白》完成拍攝并在各個地區(qū)試映時，評論家和觀眾都對電影開場的《花花公子》標(biāo)志感到可笑，當(dāng)媒體采訪波蘭斯基為什么要用到《花花公子》雜志的資金時，波蘭斯基的回答是—“pecunia non olet（錢無臭味）”?！痘ɑü印返睦习瀹?dāng)然對波蘭斯基這種過河拆橋的行為感到氣憤，但是波蘭斯基卻把這看得非常自然，在他眼里，管它是藝術(shù)還是商業(yè)電影，錢都是它們完成拍攝的基礎(chǔ)，甚至好萊塢也只是他完成電影拍攝的一塊踏腳石。

波蘭電影學(xué)派的領(lǐng)軍人物導(dǎo)演安杰伊·瓦伊達(dá)曾這樣評價波蘭斯基：“波蘭斯基從來都是向前看而不是向后看，他的眼睛堅定地看著他曾經(jīng)向往的未來—對他來說那就是加利福尼亞?！笨墒窃诓ㄌm斯基的晚年，波蘭斯基的全部經(jīng)驗突然都轉(zhuǎn)了一個大圈，除去他的法律麻煩外，波蘭斯基在感情上慢慢變得完全厭惡他所謂的好萊塢工廠，或者至少是它愚蠢的運作模式：一個倒金字塔。那些無能的中層經(jīng)理以及無限膨脹和軟弱的律師和會計，他們的工作只是任意妄為，使像他這樣的創(chuàng)造性靈魂窒息。相比于1969年站在演講臺傲氣逼人的形象，如今的波蘭斯基面對好萊塢，也許更多了一層萬事蹉跎后的透徹。

波蘭斯基的父母都不是虔誠的猶太教徒，他們很少參加猶太會堂的活動，因此，波蘭斯基小的時候?qū)Κq太教本身沒有什么概念。正是這種模糊的猶太人身份使得小時候的波蘭斯基在逃避德國人的迫害時，能夠順利地生活在天主教的寄養(yǎng)家庭中，“宗教上缺乏正統(tǒng)的觀念讓他能夠安然地假裝是個天主教徒從而躲過重重檢查，甚至在戰(zhàn)后，也以此對付蘇維埃的人口普查人員”。對一個幼童來說，個人身份的含混、分裂、游移的經(jīng)驗無疑會直接影響到身份認(rèn)同的確立。波蘭斯基是個猶太人，但分離和寄養(yǎng)又在竭力否定這一事實，這導(dǎo)致波蘭斯基的身份認(rèn)同是一個有裂隙的、矛盾的認(rèn)同結(jié)構(gòu)。于是乎，身份的認(rèn)同進(jìn)一步作用在波蘭斯基的電影創(chuàng)作理念上，他需要用電影創(chuàng)作來實現(xiàn)自己存在的價值，他既借助好萊塢的資金，又倚仗人文歐洲的藝術(shù)氣息，他對于藝術(shù)和商業(yè)沒有完全的認(rèn)同也沒有完全的拋棄，他永遠(yuǎn)都在懸疑和裂隙的依附中“為拍電影而拍電影”。

與波蘭斯基漂泊者狀態(tài)相呼應(yīng)的是他對自己電影中人物孤獨感與疏離感的描寫?！独溲@魂》中卡洛爾的法國身份、明顯的法國口音都使她與英國的生活環(huán)境格格不入，客居他鄉(xiāng)的孤獨感更加重了人物的心理幽閉心態(tài)，最終使她陷入瘋狂?！犊嘣铝痢分械哪兄魅斯珚W斯卡僑居巴黎，也是一個文化漂泊者的身份，他追隨海明威等美國作家的腳步，在巴黎尋找自己的文學(xué)夢。欲望的漩渦就像浪漫的巴黎一樣令他迷失自我。同樣，《驚狂記》講述的是一位美國醫(yī)學(xué)教授在巴黎的奇遇，他不由自主地陷入一場綁架案和陰謀之中。陌生的街道，昏暗的酒吧，不熟悉的人群，巴黎成為一團(tuán)待解開的謎團(tuán)。在對《霧都孤兒》的改編中，波蘭斯基也沒有遵循原著的結(jié)局，有意淡化了奧里弗與老紳士之間的祖孫關(guān)系，這與其說是對狄更斯情節(jié)劇色彩的弱化，不如說是對奧里弗孤兒狀態(tài)的強化，這其中很容易辨別出波蘭斯基特有的漂泊者心理。

的確，作為一個在法國出生，波蘭長大，經(jīng)歷過二戰(zhàn)的猶太人后裔，波蘭斯基看過太多的悲歡離合，藝術(shù)、商業(yè)和觀眾都不是他電影創(chuàng)作的最終單一目標(biāo)。在他的漂泊生命里，他不斷行走與穿越，從猶太隔離區(qū)到自由城區(qū)，從現(xiàn)代藝術(shù)電影到商業(yè)類型片，從世界影都好萊塢到出生之地巴黎，波蘭斯基一直在嘗試著不同的電影文化，他一直在跨國合作中尋找著藝術(shù)與商業(yè)的平衡。他不喜歡自己的電影作品僅僅局限在一個單一的創(chuàng)作維度上，漂泊的身份讓他所有的藝術(shù)創(chuàng)作都帶有分明的曖昧性和多元化，他也許不確定自己的創(chuàng)作結(jié)果，但他一定確定的是—他熱愛電影，他要為了拍電影而拍電影。

世界電影的導(dǎo)演

波蘭斯基小時候的教育都仰仗他同母異父的姐姐安妮特。在二戰(zhàn)的破壞下，波蘭斯基小時候并沒有接受過太多正式的學(xué)校教育，只有他的姐姐不停地鼓勵他畫畫，還常帶他去鎮(zhèn)上中心廣場電影院看電影。1939年夏天，波蘭斯基和安妮特不斷地在電影院里溜進(jìn)溜出，而且通過破譯電影上的波蘭語字幕學(xué)會了閱讀。二戰(zhàn)結(jié)束后的1953年，波蘭斯基申請到了羅茲國家電影學(xué)院的導(dǎo)演專業(yè)。波蘭斯基很喜歡自己的專業(yè)，他的攝像課經(jīng)?？既〉谝?，編輯課和錄音課也是數(shù)一數(shù)二的名次。因為波蘭對于電影教育的重視，學(xué)生只要遞交一份申請，說需要“解放一部電影的藝術(shù)價值”，文化部就會給他們送來一份拷貝，奧遜·威爾斯、黑澤明、費里尼和布努埃爾等一般人根本看不到的大導(dǎo)演的作品都可以被欣賞。波蘭斯基在學(xué)校拍攝的《笑》《謀殺》《兩個男人和一個衣柜》等短片成功樹立了他早期的電影風(fēng)格，為后來波蘭斯基在波蘭拍攝的第一部長篇處女作《水中刀》奠定了良好的劇作基礎(chǔ)。

20世紀(jì)60年代后，波蘭電影界短暫的自由創(chuàng)作期結(jié)束，進(jìn)入了高度管制的時期。波蘭斯基顯然無法在這種環(huán)境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，于是在1964年，波蘭斯基在波蘭裔制片人吉恩·古托夫斯基的建議下前往英國，開始了他電影生涯的一段重要時期。60年代的英國是世界青年文化的中心，搖滾樂、時尚和反叛是當(dāng)時的文化關(guān)鍵詞，波蘭斯基順著時代潮流拍攝了三部商業(yè)氣息較為濃重的驚悚片《冷血驚魂》《荒島驚魂》和《天師捉妖》，對這些電影中驚險和恐怖元素的成功掌控，成了波蘭斯基日后進(jìn)軍好萊塢的敲門磚。

K-K子網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)成要素為協(xié)同成員擁有的知識點以及知識點之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系，其中，知識點為K-K子網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點，知識點之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系為網(wǎng)絡(luò)的邊。由此，定義K={kα|α=1,2,,m}為知識點集合，kα表示K-K子網(wǎng)絡(luò)中的第α個知識點，m為知識點的數(shù)量。EK-K={(kα,kβ)|φ(kα,kβ)=1;kα,kβ∈K}為K-K子網(wǎng)絡(luò)中邊的集合，布爾變量φ(kα,kβ)表示知識點kα與kβ之間是否存在關(guān)聯(lián)關(guān)系。若知識點kα與kβ之間存在關(guān)聯(lián)關(guān)系，則φ(kα,kβ)=1；反之，則有φ(kα,kβ)=0。綜上，K-K子網(wǎng)絡(luò)GK-K可以表示為：

在美國拍攝的《羅斯瑪麗的嬰兒》和《唐人街》是波蘭斯基最為美國人熟知，也是他商業(yè)上最為成功的兩部影片?！读_斯瑪麗的嬰兒》承接了《冷血驚魂》在熟悉環(huán)境中制造驚悚風(fēng)格的拍攝手法，甚至可以說是走得更遠(yuǎn)，因為它完全將驚悚內(nèi)化為一種心理狀態(tài)，用層層累計、不動聲色的敘事節(jié)奏將影片的驚悚氣氛推到極致。該片傳遞的一種怪異的反基督教的文化信息，也在當(dāng)時造成了很多的文化轟動。而之后波蘭斯基為派拉蒙公司拍攝的《唐人街》則成為電影教科書的典型案例，影片中細(xì)致的布光、撲朔迷離的劇情、濃郁的懸疑氣氛建立了新一代的美國黑色電影的模板，《唐人街》也榮獲了當(dāng)年11項奧斯卡提名并最終獲得了最佳編劇獎。

1978年，波蘭斯基因法律官司倉促離開美國移居法國，直至今日他依舊活躍在法國電影的舞臺。波蘭、英國、美國和法國，波蘭斯基一路以世界電影導(dǎo)演的姿態(tài)進(jìn)行電影創(chuàng)作，雖然現(xiàn)在常居法國，但他仍然和多國電影市場進(jìn)行合作?！短z》《苦月亮》和《不道德的審判》延續(xù)了波蘭斯基之前在波蘭和英美的敘事策略，讓人們認(rèn)識到了波蘭斯基源源不斷的電影創(chuàng)作魔力。而2002年的《鋼琴家》更是讓波蘭斯基成功站在了世界電影的中心，該片獲得了當(dāng)年的戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎、奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，以及法國凱撒獎最佳導(dǎo)演和最佳影片等獎項，這部根據(jù)真實事件改編也融合了波蘭斯基自身經(jīng)歷的傳記片，用冷峻而堅忍的影調(diào)書寫了猶太民族在二戰(zhàn)中遭遇的歷史苦痛?！朵撉偌摇分蟮牟ㄌm斯基仍舊沒有停止創(chuàng)作的腳步，七十余歲的他以《殺戮》和《穿裘皮的維納斯》繼續(xù)著自己對封閉空間敘事的熱衷，或許對于波蘭斯基來說，只有不斷拍片才能保持自己對這個無限可能的現(xiàn)代社會的熱愛。

電影與鏡像

波蘭斯基從小其貌不揚，因為他個子矮小，耳朵特大，經(jīng)常被小伙伴稱作“邪惡的鼴鼠”。在他自己的回憶錄里，所有關(guān)于童年的回憶都夾雜了太多不應(yīng)該有的沉重。有一個朋友認(rèn)為，波蘭斯基的家庭生活，如果要說有的話，也是“給他帶來了一種焦慮，一種在敵對的環(huán)境中漂泊的感覺”。

經(jīng)歷過二戰(zhàn)的波蘭斯基，隔離、分離、寄養(yǎng)是他童年生活的關(guān)鍵詞。當(dāng)?shù)聡翢o忌憚地轟炸華沙時，六歲的波蘭斯基躲在防空洞，戴著一塊薄紗襯墊做防毒面具，躺在母親懷里昏昏睡去。一家人的存糧早就毀于一旦，僅靠一瓶腌菜活下去。這一情節(jié)六十三年后也出現(xiàn)在了《鋼琴家》里。戰(zhàn)爭期間，為了保全兒子的性命，波蘭斯基的父母不得不讓他離開波蘭克拉科夫的猶太人隔離區(qū)，在陌生的寄養(yǎng)家庭里生活。而波蘭斯基的母親卻最終被德國人抓捕進(jìn)奧斯維辛集中營，慘死在德國人的毒氣室中。波蘭斯基的父親在把兒子安置到安全地點后，也被德軍抓到毛特豪森，那里的集中營屬于納粹懲罰體系中最嚴(yán)厲的部分，幸運的是，父親熬過了集中營的折磨，最終在戰(zhàn)爭結(jié)束后和波蘭斯基團(tuán)聚，但是戰(zhàn)后的父親很快就建立了新的家庭，讓飽受分離之苦的波蘭斯基并不能充分享受到一個完整家庭該有的溫馨。

波蘭斯基曾回憶自己幼年時期對自己影響頗深的一個畫面：他曾在猶太隔離區(qū)看到一群猶太人被德國士兵羈押著，其中一名老婦人跟不上隊伍，于是就跪下來求帶隊的軍官，這個軍官不動聲色地拔出手槍，朝著婦人后背開了一槍。波蘭斯基立刻嚇傻了，他逃到了最近的一棟房子里，蜷縮在樓梯下不停地哭泣。童年的陰影讓波蘭斯基往后的電影創(chuàng)作都帶有一種強烈的抑制氣息。一個1968年夏末曾拜訪過波蘭斯基家里的記者描述到：“導(dǎo)演把自己的房間變成了一個燭光巖洞，窗簾把房間遮得嚴(yán)嚴(yán)實實，其中主要的裝飾就是幾十朵鮮紅的玫瑰簇?fù)碇粋€白森森的頭蓋骨（后來發(fā)現(xiàn)是一個無害的復(fù)制品）?！?/p>

第二任妻子莎朗·泰特的被害進(jìn)一步延續(xù)了波蘭斯基從童年起就開始彌漫的悲劇命運，波蘭斯基不止一次對外宣稱其第二任妻子的被殺是對他歷時最長、最沉重的打擊：“一切都被改變了，我花了四年才從悲傷中走出來?！彼栽诓ㄌm斯基妻子被害后所拍的影片《麥克白》里，我們隱隱約約可以看到波蘭斯基對妻子被害事件的總結(jié)：麥克白夫人和他兒子都被殘忍地用刀捅死，對比原著增加了大量的爾虞我詐、惡毒詛咒和痛苦幻想的描寫，而最后麥克白發(fā)現(xiàn)自己是從媽媽子宮里剖取出來的高潮也讓人不禁想起薩朗被害的案件。在《麥克白》的拍攝過程中，波蘭斯基甚至對布置假血有著強烈的興趣，他曾撇開化妝師，親自在演員的額頭上劃了一道非常惡心的傷口。當(dāng)要捆綁和塞住演員的嘴時，波蘭斯基又一把奪過膠帶，親自在自己臉上演示了一番來示范正確的方法。

對暴力和個人內(nèi)心善惡定義的曖昧性也影響到了波蘭斯基電影作品的形式結(jié)構(gòu)，他經(jīng)常以悖論式的結(jié)局處理，使故事結(jié)尾與敘事期待之間形成矛盾和張力，給整個敘事增添了強烈的含混性和不確定性?！短迫私帧返慕Y(jié)尾沒有遵循美國過去商業(yè)片善惡終報的邏輯，而是以莫瑞太太之死、女兒重回克勞斯之手，使杰克的偵探與調(diào)查變得毫無意義，呼應(yīng)了唐人街這個沒有法度世界的暗喻。而這一設(shè)定，也讓《唐人街》呼應(yīng)了美國“新好萊塢電影運動”的發(fā)跡?！独溲@魂》的最后一幕，卡洛爾被她一直懼怕和厭惡的男人抱起，她面對鏡頭的一瞥以及仰拍的鏡頭，使男子的攬抱包含了某種拯救者的意味，似乎是在暗示卡洛爾與男性的和解?！短鞄熥パ分斜徽鹊呐⑸罱K咬住了拯救者阿爾弗雷德的脖子，一場驅(qū)鬼冒險在最后反而演變成了吸血鬼的傳播之旅?！读_斯瑪麗的嬰兒》中，羅絲瑪麗最后露出的微笑完全消解了她此前對撒旦世界的恐懼?！队白訉懯帧分校叱霎嬅娴淖骷冶黄囎驳?，真的變成了不可見的“幽靈”，書稿隨風(fēng)散落，被調(diào)查的真相重被遮蔽。

這些具有顛覆性、否定性和開放性意味的后現(xiàn)代荒誕結(jié)局，甚至可以追溯到波蘭斯基年輕時在羅茲電影學(xué)院求學(xué)時所拍攝的學(xué)生短片《笑》和《兩個男人和一個衣柜》。在《兩個男人和一個衣柜》里，一高一矮兩個男人從海里抬著個裝置精美的柜子走出來，他們拖著這個笨家伙從一個地方到另一個地方，他們遇見了粗暴的售票員和漂亮的姑娘，他們無法和這個現(xiàn)實世界和諧相處，最后，他們又長途跋涉回到海灘，他們小心繞過一排沙堡，消失在波浪里。波蘭斯基深知社會對異類永遠(yuǎn)會報以不容忍的姿態(tài)，而他能做的，就是在荒誕中尋找微弱的存在意義。面對著自己生命中的諸多不幸，焦慮、沉浸和抵抗都不足以完整形容波蘭斯基的應(yīng)對狀態(tài)，我們也只能在他的電影里分辨他的堅強和脆弱，他的電影就是他的人生鏡像展現(xiàn)。

封閉空間與兩性敘事

與“波蘭學(xué)派”喜歡表現(xiàn)現(xiàn)實生活不同，封閉空間是波蘭斯基從處女長篇《水中刀》開始就非常熱衷的敘述表現(xiàn)手法?，F(xiàn)實世界被壓縮在銀幕之外，觀眾看到的只是某個被放大的生活時刻，只能通過只言片語的暗示了解人物的現(xiàn)實身份和生活狀態(tài)。在較強的社會隔絕中，波蘭斯基的封閉空間起到了鋪墊敘事并催化矛盾的基礎(chǔ)作用。在封閉空間對敘事的限定下，片中的人物角色被暫時剝離社會身份，人類本性的欲望被引誘出來，它們催化著矛盾并最終墮入困境之中。

我們可以在波蘭斯基的電影里看到無數(shù)個與社會隔離的情景設(shè)定：《水中刀》中年輕人以不會游泳的謊言躲避與他人建立關(guān)系 ；《荒島驚魂》中暴徒割斷電話線、毀掉汽車阻絕與外界聯(lián)系；《不道德的審判》中波利娜將汽車直接推下山崖，使嫌犯困于原地，無法離去；《穿裘皮的維納斯》中托馬斯剛剛打電話告訴妻子不能回家過夜，旺達(dá)便奪過了手機，摔成粉碎。躲避的謊言，中斷的通訊，毀壞的車輛，意味著被隔絕的空間不再接受社會現(xiàn)實原則的左右，意味著欲望無所顧忌的蔓延，意味著暴力的大門終被推開。

像希區(qū)柯克一樣，波蘭斯基善于在日常生活中給觀眾制造強烈的危機感，哪怕是一個人在床上睡覺，也可以被制造出危險臨近的緊迫感來。從羅茲電影學(xué)院畢業(yè)后，波蘭斯基和朋友用三個星期寫出的情緒緊張又帶有希區(qū)柯克和卡夫卡色彩的劇本《水中刀》終于通過了文化部的審查，波蘭斯基隨即馬不停蹄地為自己這部長篇處女作尋找制片方和演員。因為影片的所有場景幾乎都發(fā)生在水上的游艇里，波蘭斯基和他的攝影師經(jīng)常不得不踩在游艇邊沿，靠著一根繩子系著來操縱沉重的攝影設(shè)備。有時攝影設(shè)備和照明設(shè)備掉進(jìn)水中，他也不得不暫時充當(dāng)潛水員的身份加入劇組的搜索隊伍?？尚Φ氖?，《水中刀》并沒有在波蘭和法國獲得好評，反而在大洋彼岸的美國藝術(shù)俱樂部和大學(xué)校園里獲得了崇高的地位。原來美國一家名不見經(jīng)傳的電影進(jìn)口公司買下了該片的發(fā)行權(quán)，并帶著影片參加了第一屆紐約電影節(jié)。窮苦的波蘭斯基非常開心地應(yīng)邀參加了影片在紐約的放映，他住在第六大街的希爾頓酒店，第一次享受到了電影給他帶來的榮譽和關(guān)注。

《水中刀》用很大的篇幅流轉(zhuǎn)著一個中產(chǎn)階級的閑適生活側(cè)寫，主人公張帆拉纖、日曬雨淋、風(fēng)大風(fēng)靜、野餐游戲，所有的平淡節(jié)奏背后都醞釀著一股糾纏不清的敘事張力。丈夫安德烈與妻子克里斯蒂娜不斷地拌嘴，他們的客人雖然在年齡、閱歷和階層上都和他們有一定差距，卻靠一把匕首在封閉空間取得了上風(fēng)。丈夫和男青年將擁有匕首視為在封閉空間擁有權(quán)力的象征，他們都急需在本片唯一的女性角色克里斯蒂娜面前展現(xiàn)自己對于欲望和權(quán)力的征服欲。而當(dāng)丈夫?qū)⒛星嗄甑牡短翎叺厝拥胶Ｖ?，切中影片?biāo)題《水中刀》之時，所有的戲劇張力一觸即發(fā)，封閉空間的矛盾終于被引誘出來，“水中刀”用它綿延的刀刃割裂出了一個關(guān)于兩性的耐人尋味的結(jié)局。由此可見，波蘭斯基熱衷于用封閉空間進(jìn)行敘事，并不僅僅是為了表現(xiàn)他非凡的場面調(diào)度和控制能力，他更想通過這種敘事方式去集中、深入地探討人性本身。

《不道德的審判》雖然也是封閉空間的敘事沖突，但波蘭斯基強化了角色對白的戲劇性。全片以一個郊外別墅為場景，女主人波利娜認(rèn)出到訪的鄰居米蘭達(dá)正是當(dāng)年迫害自己的人，她不顧一切把米蘭達(dá)捆綁起來，并一步步說服丈夫相信她的判斷。在天亮之時，米蘭達(dá)終于供認(rèn)了自己的罪行。全片充滿緊張不安的氣氛，緊湊的質(zhì)詢、快速的節(jié)奏制造出強烈的戲劇張力，米蘭達(dá)認(rèn)罪與夫婦信任危機的化解這兩條線索交織展開，簡約的人物關(guān)系，復(fù)雜的心理較量，暗夜之下波濤洶涌，而帶動這些的主要是靠語言的張力。

值得注意的是，波蘭斯基在所有這些封閉空間里都無一例外地設(shè)定了兩性之間的對決，女性角色在這里甚至扮演了至關(guān)重要的部分。波蘭斯基對女性的特別關(guān)注甚至可以回溯到他中學(xué)時在波蘭克拉科夫美術(shù)學(xué)校的經(jīng)歷，他在學(xué)校的美術(shù)作品大都是女性漫畫，只有一兩幅是男性。這些女性漫畫并不是對女性寫實的描摹，而更像是抽象特征的概括，他關(guān)注的是女性那些獨特的能夠抵抗男性權(quán)威的氣質(zhì)。

無身份的女性角色在波蘭斯基的電影里往往處于更超然、更理性、更理想化的位置?！端械丁分?，面對年輕人的報復(fù)心理和丈夫安德烈的焦慮心態(tài)，克里斯蒂娜清楚地認(rèn)識到，他們之間的矛盾不僅是表面的對抗，更是深層次的男性自我肯定焦慮。《荒島驚魂》里，特麗莎更像是精神導(dǎo)

師一樣引領(lǐng)著喬治，激發(fā)起他挑戰(zhàn)理查德的勇氣，讓他去除掉自己身上的陰柔氣質(zhì)，像男子漢那樣砍砍殺殺。只是喬治最終未能突破自己，他被激發(fā)出的男性氣質(zhì)拖入瘋狂的狀態(tài)?！恫坏赖碌膶徟小分械呐愿营毩ⅲ哂凶灾餍?，她們從輔助男性的角色轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾餍惺碌呐?。在這個封閉空間中，軟弱的丈夫最終站在了不屈服于命運的波利娜一邊。全片完全靠波利娜推動敘事的發(fā)展，男性角色退居次席，主動權(quán)落到了女性手中。最后，波利娜與丈夫在音樂會上聆聽樂隊演奏《死亡與處女》，此時的她已經(jīng)能夠勇敢地直面歷史，直面心靈的傷痛?！洞闷さ木S納斯》中，旺達(dá)步步為營，將埋藏在托馬斯內(nèi)心深處的真實思想挖掘出來。旺達(dá)自由地在戲內(nèi)戲外轉(zhuǎn)換，完全掌控了整個事件的進(jìn)程，最后她站在被縛的托馬斯面前，成了謎一樣不可把控的自主性存在。在托馬斯和旺達(dá)演繹的虐戀關(guān)系里，女性成了施虐的主動者，女性同自己的男性伴侶之間重要的不是行動而是等待，等待意外的溫柔與殘忍，這是一種只有女性才能創(chuàng)造的延遲的消費。