韓 榮 榮 (石家莊鐵道大學(xué) 人文學(xué)院，河北 石家莊 050043)

婚姻遭際與清代女性創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及其原因

韓 榮 榮
(石家莊鐵道大學(xué) 人文學(xué)院，河北 石家莊 050043)

清代女性創(chuàng)作多以婚姻為界，未嫁時(shí)其文風(fēng)清新活潑；成婚后則累于俗務(wù)，風(fēng)格一變，或沉重艱辛、或凄清枯寂、或超脫放任。在這些女性的創(chuàng)作活動(dòng)中，鮮明地體現(xiàn)出依賴性、臨時(shí)性、邊緣性、個(gè)人化的特征。其成因從文化角度來(lái)看，一是男女雙方共同營(yíng)造的強(qiáng)大的道德束縛，二是主流文化對(duì)女性創(chuàng)作的離異感大于認(rèn)同。

清代女性詩(shī)詞;創(chuàng)作狀態(tài);創(chuàng)作特征;道德指向

中國(guó)古代女性的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)深受社會(huì)環(huán)境與家庭環(huán)境的影響，其中婚姻際遇又是影響女性創(chuàng)作的重要因素之一。本文以此為介入點(diǎn)，將清代女性的創(chuàng)作狀態(tài)分為婚前待字閨中時(shí)期與婚后相夫教子時(shí)期，探討女性不同的家庭身份地位對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響及其特征和原因。

一、待字閨中時(shí)期女性的創(chuàng)作狀態(tài)

待字閨中時(shí)期可以說(shuō)是多數(shù)閨秀一生最為單純歡樂(lè)的時(shí)光，盡管她們也需女紅縫紉，也需盡女兒孝道，但是生活仍然相對(duì)悠游自在，也有較多的時(shí)間可供自由支配。清閑的生活條件為她們斷文識(shí)字提供了基本的時(shí)間保障。清代從事文學(xué)活動(dòng)的女性多數(shù)處在世家大族或官宦之家，書香氣氛濃厚，受教育的情況較為普遍。其中主要有塾師課讀、父母兄長(zhǎng)課讀這些方式。如莊盤珠、王采薇、錢浣青均得益于父親的教導(dǎo)。張?jiān)首淘芙逃谂訋熜煜阆?，江珠曾與自己兄長(zhǎng)江藩共同受業(yè)于余蕭客門下。家族對(duì)女性教育注重鼓勵(lì)，甚至為女性刊刻詩(shī)集，助其才名，而閨秀也以自己的特殊方式回饋家族，才學(xué)加身的女性實(shí)際上構(gòu)成了家學(xué)的一部分，象征著名門望族的資本。[1]因此女子接受教育成為與家庭之間互惠共贏的方式。家庭與才女相互影響作用，形成了良性循環(huán)，女性讀書之風(fēng)得以延續(xù)，受教育的情況也更加普遍。

由以上可以看出，閨秀未嫁之時(shí)，既有父母庇護(hù)，亦無(wú)須為家計(jì)瑣事憂心，又可醉心于翰墨書香，悠游的生活狀態(tài)決定了她們的文學(xué)作品多表現(xiàn)小女兒的悠閑歡快與情竇初開的純真，有著纖塵不染之態(tài)。如孫云鳳少年時(shí)的作品即流露著天真愉快的韻致。其《少年游》下闕云：“晚來(lái)放艇波心去，獨(dú)自覓清涼。笑摘青蓮，故驚女伴，隔水打鴛鴦。”[2]可以看出，孫氏少女時(shí)代生活之悠游恬淡，而她的故驚女伴又別有一番俏皮之感。

清中葉女詩(shī)人范貞儀的作品就指出了婚姻對(duì)女性的影響之大，詞云：

閨中嬌小偏憐女，黛染螺鮮。鬢膩云妍。阿母親為整翠鈿。菱花妝罷都無(wú)事，繡譜慵拈。香篆頻添。春日遲遲未卷簾。

而今禿發(fā)成辛苦，井臼親操。德耀高標(biāo)。廡下梁鴻要爾消。可憐又是東風(fēng)日，雨雪空寮。篝火春宵。忍把新詞為汝敲。[2]

——《采桑子·寄四妹》

四妹由年少的慵懶嬌美到婚后持家的辛苦操勞，是清代普通階層多數(shù)女性的生存狀態(tài)。在范貞儀的描述中，四妹待字閨中之際阿母寵愛(ài)，容許她慵拈繡譜、不卷簾櫳、無(wú)所事事，日子頗為清閑；而成婚之后卻不得不面臨柴米油鹽，曾經(jīng)的一頭烏絲都被歲月催落，令人心酸。孫康宜曾言：“未嫁和嫁后是作為兩個(gè)強(qiáng)烈對(duì)比的世界來(lái)看的——前者代表了理想的‘女兒世界’，被描繪成一個(gè)女人一生中的伊甸園；后者則寫走向受苦難的深淵，它意味著無(wú)拘無(wú)束的年代之結(jié)束、對(duì)親情的斷送以及被卷入一個(gè)完全異己的環(huán)境中?！盵3]封建時(shí)代的無(wú)數(shù)女性都經(jīng)歷了這樣一個(gè)令人心痛的過(guò)程。在這樣令人措手不及的轉(zhuǎn)變中，女性的心理也發(fā)生了變化，她們對(duì)婚姻的態(tài)度頗為復(fù)雜，部分人甚至對(duì)婚姻開始懷疑，如對(duì)婚姻充滿悲觀的葉小鸞和終生不嫁的王瑤窗。

二、婚嫁之后女性的創(chuàng)作狀態(tài)

由于封建社會(huì)為女性規(guī)定的家庭角色，多數(shù)閨秀婚后不得不面臨紛雜的家庭事務(wù)，親自操持家事，很難再有少女時(shí)期的悠游。而不同的婚姻遭際也對(duì)女性創(chuàng)作產(chǎn)生了不盡相同的影響，并造成了她們創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

首先，對(duì)于多數(shù)女性而言，安排柴米油鹽以及養(yǎng)兒育女等都將成為她們生活的首要責(zé)任與義務(wù)。文學(xué)創(chuàng)作只能是繡余、織余的消閑。閨秀詩(shī)文集即多用績(jī)余、織余、爨余、針余等命名。對(duì)于這種情況，冼玉清在《廣東女子藝文考》后序中指出:“婚前尚為童稚，學(xué)業(yè)無(wú)成功之可言。既婚之后，則心力耗于侍奉舅姑，周旋戚黨者半，耗于料理米鹽，操作井臼者又半，耗于相助丈夫，撫育子女者又半。質(zhì)言之，盡婦道者，鞠躬盡瘁于家事，且日不暇給，何暇鉆研學(xué)藝哉？”[4]可謂智言。女性婚后的時(shí)光多用在事舅姑、睦家人、操井臼、奉宗廟、米鹽瑣屑、相夫教子等家庭事務(wù)上，難以保證創(chuàng)作數(shù)量與質(zhì)量。如沈善寶寫其母“因先嚴(yán)見背，家務(wù)紛紜，無(wú)意為詩(shī)，故存者不及百首”[5]；其五從母“在室時(shí)以詩(shī)畫自?shī)?，性情瀟灑，吐屬風(fēng)雅。年三十于歸武進(jìn)卜子安參軍，詢從宦往來(lái)。兒女既多，筆墨遂廢。每謂余云：‘欲做雅人，必須終生在室。’近日偶得一二句，思欲足成，輒為俗事敗興。”[5]邱心如在她的彈詞《筆生花》第五回，亦云：“一自于歸多俗累，操持家務(wù)費(fèi)周章。心計(jì)慮，手匆忙，婦職兢兢日恐惶。那有余情拈筆墨，只落得，油鹽醬醋雜詩(shī)腸。”[6]以及雅安陳孺人感嘆：“詩(shī)稿羨君成卷帙，米鹽爰我誤光陰?！盵7]等等。這些女性是封建社會(huì)閨秀的典型代表，她們的活動(dòng)謹(jǐn)遵禮教安排，丈夫、兒女、瑣事成為生命中心，文學(xué)創(chuàng)作必須要在不影響家事的前提下進(jìn)行。即使對(duì)詩(shī)詞吟唱懷有極大的興趣和熱情，也難免不在家事的紛紜中敗下陣來(lái)。

并且由于女性婚后自身經(jīng)歷的變化，即使有所創(chuàng)作，風(fēng)格也會(huì)前后相異。沈善寶就描述過(guò)方芳佩婚前婚后截然不同的創(chuàng)作環(huán)境導(dǎo)致其風(fēng)格的改變：“或云：‘《在璞堂詩(shī)初集》最佳，《續(xù)集》次之，《再續(xù)集》則老手頹唐，性靈盡失矣?！嘀^此系境使然耳。當(dāng)其在室時(shí)，雖簞食瓢飲，依父母膝下，天倫之中，自有至樂(lè)。且得一意操觚，出筆自然和雅。迨于歸后，米鹽凌雜，兒女牽纏，富貴貧賤，不免分心。即牙籤堆案，無(wú)從專講矣。吾輩皆蹈此轍?！盵8]閨秀由婚前小兒女的天真無(wú)慮到婚后辛勤的持家勞作，這樣的經(jīng)歷轉(zhuǎn)變對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，既影響了其創(chuàng)作的熱情也改變了其創(chuàng)作的風(fēng)格。少時(shí)清新明快的格調(diào)通常被平淡和緩所代替，呈現(xiàn)出作品的另一種美感。

其次，對(duì)于一些幸運(yùn)的處于“倫則夫婦，契兼朋友”婚姻狀態(tài)中的女性而言，家人的理解可以讓她們堅(jiān)持著吟詩(shī)作詞，在詩(shī)文的理想世界與俗務(wù)的繁瑣現(xiàn)實(shí)之中艱難地尋找著平衡。葉紹袁在回憶妻子沈宜修時(shí)寫道：“俱于桂乏珠艱之隙，兒晨女夕之余，酒帳藥鐺之邊，送別望歸之際，書懷訴悶，良匪易矣?！盵9]任兆麟在其妻張滋蘭《潮生閣集》序言中稱滋蘭“居常卷帙不去手，聲瑯瑯徹牅外。夜則焚蘭繼之，每至漏盡不寐。燈火隱隱出叢林，過(guò)之者咸謂此讀書人家?！盵10]可以看到，家族尤其是丈夫?qū)ε詣?chuàng)作的理解與支持、女性自身強(qiáng)烈的求知與創(chuàng)作熱情，促使她們?cè)诩沂轮?，徹夜吟詠、?shī)文抒懷。比起只在家事中就已絞盡心力的女性，她們的處境更為艱難和不易。一邊是社會(huì)賦予的女性價(jià)值，一邊是自身價(jià)值的逐漸覺(jué)醒；一邊是養(yǎng)兒育女的紛繁，一邊是詩(shī)詞歌賦的滿足。但也正是這批女性，造成了清代文壇上為數(shù)不少的才子佳人現(xiàn)象?！百囉虚|房如學(xué)舍，一編橫放兩人看”[11]的閨中情趣使女性在艱難的創(chuàng)作里也享受到了文人的雅致生活。如關(guān)秋芙與蔣坦、席佩蘭與孫原湘、吳瓊仙與徐達(dá)源、王采薇與孫星衍、金纖纖與陳竹士等。琴瑟和鳴的婚姻生活使她們延續(xù)了少女時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，并且還可在寬松的創(chuàng)作環(huán)境與本身即有才名的丈夫的幫助提點(diǎn)下，深化其詩(shī)詞技藝，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

再次，對(duì)于婚姻不遇的女性而言，她們的創(chuàng)作因其遭際顯得頗為悲苦。并且由于身世不幸詩(shī)家幸的寫作傳統(tǒng)，清代的許多優(yōu)秀女詩(shī)人婚姻較為坎坷。其中一種婚姻不遇的類型為所適非偶。如孫云鳳、吳藻所嫁，皆非文人才子。這些才女熟讀經(jīng)典，對(duì)于金童玉女的婚姻狀態(tài)想必充滿了向往。但理想與現(xiàn)實(shí)的落差使人無(wú)奈。所以她們的作品中時(shí)有幽怨之氣，或者敘述自身處境的艱難凄涼；或者干脆逃避對(duì)于愛(ài)情的懷想。如孫云鳳后期詞作，再無(wú)少年時(shí)期的輕快韻致，丈夫的蓄意欺騙、不懂文才、生活放縱使她的婚后生活蒙上了深沉的愁緒，春花秋月成為她抒發(fā)情感最得力的道具，使其作品籠罩著難以言表的悵怨。其二為守寡守貞的女性。事實(shí)上在清代，尤其清代中后期，再婚女性的比例要超過(guò)不再婚的女性。但是對(duì)于深受傳統(tǒng)文化習(xí)俗浸染的閨秀，守貞守寡卻仍然是其要堅(jiān)持的。如熊璉婚前已知未婚夫患有精神疾病，并且家人也允許悔婚，可是她仍然義無(wú)反顧出嫁，盡管這樣為她贏來(lái)了堅(jiān)貞的美名，但是其婚后的心酸苦痛怕只有她可以體味。因此她的作品里薄命意識(shí)痛徹入骨，她哀怨也悲痛，但卻不敢選擇更為光明的道路，只能在作品里抒發(fā)自己無(wú)窮的怨氣?？偠灾?，婚后的不幸遭遇對(duì)當(dāng)時(shí)女性的影響是巨大的，不管是創(chuàng)作方式的改變還是心境的逐漸成熟，都使女性墮入到更為艱難的生存狀態(tài)中。也有一部分女性在漫長(zhǎng)枯寂的守寡歲月里，投身宗教以緩解心中的愁情與迷惑。陳文述曾言：“紅粉參禪，翠鬟慕道，大半水窮山盡，有迫使然。”[12]古代女性由于缺乏獨(dú)立性，較男性更容易接受偶像崇拜意識(shí)；而艱難的生存狀態(tài)也需要有一種自我調(diào)節(jié)的方式。這是多數(shù)閨秀于生命絕境之際，無(wú)法把握自己命運(yùn)的選擇。[13]再加上受生活現(xiàn)狀及周圍環(huán)境的影響，宗教似乎成為這些女性的精神歸宿，她們?cè)趯?duì)佛道的崇拜中獲得心理的暫時(shí)安慰與對(duì)世俗生活的片刻逃避。如吳藻、顧春、汪端等人均在其晚年自覺(jué)不自覺(jué)地走向了佛道。佛道對(duì)女性作家的影響主要表現(xiàn)在她們的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)關(guān)于佛道的思想，如前因、幻滅、甌泡等詞語(yǔ)，另外一些女性則在宗教思想的影響下，視文學(xué)為業(yè)障，不再進(jìn)行創(chuàng)作。吳藻《香南雪北詞》自序有云：“自今往后，掃除文字，潛心奉道，香山南，雪山北，皈依凈土。”[14]這樣心灰意冷的訴說(shuō)即源于丈夫去世之后她處境的落寞，所以轉(zhuǎn)而向佛教尋求精神的解脫，這樣的轉(zhuǎn)變頗有看破紅塵的超逸之致，但也隱藏著世俗生活帶給她的傷痛之深以及她希翼超脫塵世的決絕。

以上即是清代婚姻遭際對(duì)女性創(chuàng)作內(nèi)容和風(fēng)格的影響。明清時(shí)期，閨秀開始接受教育，有一定程度外出、拜師的自由，甚至開明文士和家族支持女性的文學(xué)創(chuàng)作，為她們刊印出版詩(shī)集，助其文名傳播。但在禮教的制約中，這些自由和權(quán)利都是非常有限的，無(wú)論是女性待字閨中時(shí)期還是相夫教子的婚后時(shí)期，其文學(xué)活動(dòng)都帶有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，女性依附性的社會(huì)地位決定了婚姻遭際會(huì)深刻影響到其文學(xué)創(chuàng)作，而由依附本質(zhì)帶來(lái)的創(chuàng)作活動(dòng)的臨時(shí)性及邊緣性特征依然是女性創(chuàng)作活動(dòng)最突出的特點(diǎn)。

三、女性創(chuàng)作活動(dòng)的特征

首先，女性的文學(xué)活動(dòng)有很強(qiáng)的依賴性。這主要體現(xiàn)在女性詩(shī)才的獲得、詩(shī)名的確立、詩(shī)集的出版等都依賴于男性文士的幫助。她們?cè)诩彝ブ心行约议L(zhǎng)的允許下接受教育，在與兄弟的切磋中增長(zhǎng)詩(shī)藝，在男性家人的穿針引線中拜師結(jié)社，在文士的獎(jiǎng)掖鼓勵(lì)中逐漸揚(yáng)名，又在家族或師友的幫助下出版詩(shī)集。如莊盤珠的詩(shī)才得益于父親莊有鈞親授，席佩蘭在丈夫?qū)O原湘的引介下拜入袁枚門下，吳中十子在任兆麟的幫助下將詩(shī)作結(jié)集出版，以及駱綺蘭、凌祉媛等莫不是在男性的支持幫助下結(jié)集揚(yáng)名。駱綺蘭《聽秋館閨中同人集序》曾云：“身在深閨，見聞絕少，既無(wú)朋友講習(xí)，以淪其性靈；又無(wú)山川登覽，以發(fā)其才藻，非有賢父兄為其溯源流，分正偽，不能卒其業(yè)也?！盵15]正說(shuō)明了女性詩(shī)才獲得的依賴性及成因。沈善寶則在《名媛詩(shī)話》中從詩(shī)名確立的角度說(shuō)了閨秀文學(xué)活動(dòng)的依賴特征：“閨秀則既無(wú)文士之師承，又不能專習(xí)詩(shī)文，……生于名門巨族，遇父兄師友知詩(shī)者，傳揚(yáng)尚易。倘生于蓬革，嫁于村俗，則湮沒(méi)無(wú)聞?wù)?，不知凡幾?！彼栽谶@樣的情況下，女性文學(xué)往往還呈現(xiàn)出家族性的特征。京江鮑氏三姊妹，杭州孫氏姊妹等均是一門風(fēng)雅。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，家族性也是依賴性的一種表征。

其次，女性文學(xué)活動(dòng)還呈現(xiàn)出交游的臨時(shí)性。即女性之間的交游唱和經(jīng)常因?yàn)樗齻兊幕橐?、隨宦等因素而被迫中斷。如潘素心，少時(shí)曾隨父親在廣昌與黃素芳、黃連城唱和；婚后至北京，又與金宜人交好唱酬；之后變更居所，與其詩(shī)詞往來(lái)的又換成了鄰家之女王淡音。再如孫云鳳、孫云鶴姊妹，待字閨中時(shí)期兩人作詩(shī)填詞，聯(lián)袂分韻，但是孫云鶴隨宦嶺南后，又重新建立起了自己的社交圈。她們的詩(shī)友交游隨著足跡的變化而不斷變化，并且因?yàn)榻煌?、通訊等因素的不便，這些舊時(shí)往來(lái)逐漸淡出其詩(shī)詞作品，交游活動(dòng)也漸次中斷。沈善寶也曾感慨過(guò)這一境況：“丙申初夏，蘋香、芷香姊妹偕僶池席怡珊慧文、云林并余，泛舟皋亭，看桃李綠陰，新翠如潮，水天一碧，小舟三葉，容與中流?！褂沃螅簹w吳，云林與余先后入都，遂如雨散星飛。皋橋側(cè)畔，無(wú)復(fù)問(wèn)津人至?！薄案幽呵?，同里余季瑛庭璧集太清、云林、云姜、張佩吉及余于寓園綠凈山房賞菊?！略?shī)迭出，亦一時(shí)之盛會(huì)。次冬，季瑛隨宦西寧，關(guān)河修阻，魚雁沉浮，離索之感，徒勞夢(mèng)寐矣。”[16]不過(guò)，交游的中斷并不意味著姊妹情誼的中斷，相反，作為交游的余韻，在分別之后的作品里，描述分離場(chǎng)景及離別思念的內(nèi)容比比皆是。

再次，閨秀的創(chuàng)作活動(dòng)還有一定的個(gè)人化色彩。也就是說(shuō)她們?cè)趧?chuàng)作中尋找獨(dú)屬于自我的一方天地，在與姊妹們唱酬往來(lái)的過(guò)程中暫時(shí)遠(yuǎn)離家庭的柴米油鹽俗務(wù)，她們的身份不再是某個(gè)家庭的附庸，是社會(huì)關(guān)系中的妻子、母親、女兒，而是獨(dú)立的有自我意識(shí)的個(gè)體。這種意識(shí)在清代一部分女性身上印記非常明顯。例如李佩金，她特別專注于書寫自我的內(nèi)心世界，在她的作品中，很難找到家庭、愛(ài)情等因素給她的心緒流動(dòng)。而自我意識(shí)的烙印卻相當(dāng)鮮明。這意味著原本置身于三從關(guān)系與家庭日常義務(wù)的女性開始另建生活的重心，自己與閨友的關(guān)系甚至超越了家族關(guān)系，家庭生活與作品中的世界是分離的。[17]所以，李佩金《生香館詞》是充滿“個(gè)人”生活的一部別集，而她本人，也成為研究女性自我意識(shí)初現(xiàn)繞不開的作家。此外，沈善寶與清溪吟社成員身上也有不同程度的類似傾向。也只有這樣，敢于沖破固有的價(jià)值觀念和道德約束，女性才能得到更好的對(duì)自身存在價(jià)值的確認(rèn)。

最后，閨秀的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)還顯露出邊緣性的地位。雖然在清代，女性文學(xué)已經(jīng)逐步繁盛，并且男性文人對(duì)女性創(chuàng)作活動(dòng)也有一定的支持。甚至擔(dān)當(dāng)起業(yè)師，為其授業(yè)解惑。另外，這些男性還為女性作品作序?qū)懓?、品評(píng)定位，與女性唱和往來(lái)，長(zhǎng)其詩(shī)藝，助其聲名。但這一切都不能改變女性文學(xué)的邊緣地位。作為文壇上的后起之秀，其積淀本薄，再加上時(shí)代所給予的種種限定束縛，女性整個(gè)群體很難突破社會(huì)的重壓，其文學(xué)創(chuàng)作只能在相對(duì)男性來(lái)說(shuō)狹小得多的范圍內(nèi)打圈，不管是交游、學(xué)力、創(chuàng)作題材、藝術(shù)風(fēng)格還是社會(huì)輿論、大家品評(píng)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于男性文學(xué)。較少女性有自覺(jué)的寫作意識(shí)與理論意識(shí)。整個(gè)社會(huì)群體也對(duì)女性創(chuàng)作有所偏頗，所以客觀來(lái)說(shuō)，女性文學(xué)在整體文壇上還居于邊緣性的地位。

四、女性創(chuàng)作活動(dòng)的成因

那么這樣的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作活動(dòng)特征是由何而來(lái)呢？除了我們熟知的女性被限定的活動(dòng)范圍狹小，受教育程度較低之外，還有更深層次的社會(huì)文化原因。

首先，男女雙方共同營(yíng)造的強(qiáng)有力的道德束縛是造成女性文學(xué)薄弱的根本原因。即不僅身為男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)力量的男性在為女性作文限定，女性也自覺(jué)地應(yīng)和這樣一種習(xí)氣，甚至要比男性對(duì)自我要求更加嚴(yán)厲苛刻。先看男性的一些限定：“《列女》、《閨范》諸書，近日罕見；淫詞麗語(yǔ)，觸目而是，故寧可使人稱其無(wú)才，不可使人稱其無(wú)德。至世家大族，一二詩(shī)章，不幸流傳，必列于釋子之后，娼妓之前，豈不可恥？”[18]“婦女只許粗識(shí)柴米魚肉數(shù)百字，多識(shí)字，無(wú)益而有損也?！盵19]在對(duì)女性的要求之中，德總歸要多于才，而讀書又是與思想覺(jué)醒相關(guān)聯(lián)的，對(duì)于思想被禁錮的女性來(lái)說(shuō)，覺(jué)醒勢(shì)必讓有些人覺(jué)得惶恐。并且即使學(xué)成，女性的文名也只能在釋娼之間，未免可恥。而女性也自覺(jué)的維護(hù)這一既成準(zhǔn)則，如“(韓)韞玉少承家學(xué)，博極群書，病歿前取稿盡焚之，曰：‘非婦人事也?！盵20]鮑之芬“尤聰慧，嘗賦《簾鉤》四律，一時(shí)傳為名作。侍讀王若為其兄杵臼交，時(shí)已致仕。因之芬歸寧，請(qǐng)見。屢通請(qǐng)謁，竟不許。女史駱佩香，頗與名士唱酬，欲與聯(lián)盟，亦婉卻之。蓋徐(彬)固以圣賢自期，而芬亦以婦德自重者也?！盵21]焚稿、不見陌生男性、不與四處結(jié)交名士的“不德”之女往來(lái)都是她們自覺(jué)踐行的社會(huì)強(qiáng)加給的“道德”。這些自我約束給女性打造了格外堅(jiān)固的牢籠，使得她們的作品難以廣泛流傳，女性文學(xué)也失去了賴以發(fā)展的基本途徑。本來(lái)女性創(chuàng)作即難，創(chuàng)作后又經(jīng)焚燒破毀，而留存下的也只有一部分可以刊刻出版與世人相見；也就是說(shuō)從創(chuàng)作到留存到出版每一步都異常艱辛，每一步都在與社會(huì)給予的藩籬斗爭(zhēng)。如此境遇，女性文學(xué)自然難在文壇掀起大的波瀾。

其次，主流文化對(duì)女性文學(xué)的離異大于認(rèn)同。這主要體現(xiàn)在男性在對(duì)女性作品留存時(shí)，多數(shù)出于憐惜而非質(zhì)量，以及男性詩(shī)話中對(duì)女性外貌身段的刻意描述。這使得自始至終女性一直處于弱勢(shì)地位，似乎她們只是作為韻事中的主角出現(xiàn)，而非詩(shī)詞文章的作者。男性對(duì)女性的獎(jiǎng)掖鼓勵(lì)始終帶有男權(quán)優(yōu)越的意味在里面。如吳顥所言：“閨秀之作，本應(yīng)降格求之，不得過(guò)為繩檢。至于嚙霜茹檗，皆當(dāng)表其貞操；縱聲律未工，亦籍以存其姓氏；若妙齡夭折，更屬可悲；雖或未可言詩(shī)，實(shí)有所不忍刪也。”[22]再如況周頤對(duì)女性文學(xué)的態(tài)度：“蓋論閨秀詞，與論宋元人詞不同，與論明以后詞亦有間，即如此等巧對(duì)入閨秀詞，但當(dāng)賞其慧，勿容責(zé)其纖?！盵23]主流文化并非欣賞女性創(chuàng)作的成就而加以收錄或品定，而是呈現(xiàn)出一種憐惜包容的高高在上的姿態(tài)。其對(duì)女性文學(xué)風(fēng)格甚至女性創(chuàng)作能力是懷疑甚至否定的。再看對(duì)女性支持力度相當(dāng)大的袁枚，他在日記中記載初見席佩蘭的情景：“飯后至吳竹橋比部家，拜孫子瀟，請(qǐng)其夫人席佩蘭出見，豐韻楚楚，以小照一幅索題，帶至吳竹橋比部家共看。少頃子瀟來(lái)，佩蘭已賦詩(shī)三首見贈(zèng)，首首清新，兼有警句?！?1794年二月廿九日)[24]又謂屈秉筠：“果窈窕，卻遜席夫人一等?！?1795年3月3日)[25]對(duì)女弟子如此注重外表的描述未免有瓜田李下之嫌。章學(xué)誠(chéng)即對(duì)袁枚作出嚴(yán)厲抨擊：“且其敘述閨流，強(qiáng)半皆稱容貌，非夸國(guó)色，即詡天人，非贊聯(lián)珠，即標(biāo)合璧，遂使觀其書者，忘為評(píng)詩(shī)之話，更成品艷之編，自有詩(shī)話以來(lái)所未見也?！盵26]所以，女性在主流社會(huì)中所得到的一些別有目的的認(rèn)同并不能根本上提高女性文學(xué)的地位，也不能從根本上改變女性文學(xué)創(chuàng)作上的狹窄不成熟。

綜上所述，清代女性的創(chuàng)作活動(dòng)呈現(xiàn)出婚嫁前后截然不同的狀態(tài)。待字閨中時(shí)期文字活潑天真，相夫教子時(shí)期則多在柴米油鹽、家庭瑣事的浸染下變得沉重，甚至由于佛道因素加入而頗有超脫之致。而女性在社會(huì)地位上的依附性是造成這一現(xiàn)象的重要原因。此外，禮教制約下的女性的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)還帶有臨時(shí)性、邊緣性等特征。而造成女性文學(xué)如此局面的原因既有男女雙方共同營(yíng)造的強(qiáng)有力的道德束縛，亦有主流文化對(duì)女性文學(xué)的離異大于認(rèn)同。但無(wú)論如何，作為整個(gè)清代文學(xué)復(fù)興一支的女性文學(xué)，正以其弱小卻頑強(qiáng)的勢(shì)頭在文壇悄然綻放。

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The Changes and Causes of Female Creation Styles in Qing Dynasty

Han Rongrong

(College of Humanities, Shijiazhuang Tiedao University, Shijiazhuang, 050043, China)

The women creation style in Qing dynasty puts the marriage as a boundary. The creation style of unmarried women is fresh and lively; but after the wedding, the previous styles usually change because of domestic mundane. The creative activities of these women, vividly reflects the dependencies, temporary, borderline, personalized features which is caused, from the cultural perspective, by the moral constraints shared by husband and wife. Moreover, it is due partly to the prejudice from mainstream culture as to female creation efforts.

female poetry in Qing Dynasty; creation state; creation characteristic; moral orientation

2017-03-25

韓榮榮(1986-)，女，講師，博士，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)詩(shī)詞學(xué)。

河北省教育廳項(xiàng)目(SQ161154)

2095-0365(2017)02-0045-06

I207.25

A

10.13319/j.cnki.sjztddxxbskb.2017.02.08

本文信息:韓榮榮.婚姻遭際與清代女性創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及其原因[J].石家莊鐵道大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2017，11(2)：45-49，59.