(運(yùn)城學(xué)院 中文系，山西 運(yùn)城 044000)

張棗的對話詩學(xué)

令狐兆鵬

(運(yùn)城學(xué)院 中文系，山西 運(yùn)城 044000)

對話理論不僅是現(xiàn)代小說的一種重要的表現(xiàn)方式，也是現(xiàn)代詩歌的發(fā)展方向。張棗詩歌具有很強(qiáng)烈的對話色彩，人稱變化的迷宮、戲劇化的場景、“自我”的分裂成為張棗實(shí)現(xiàn)對話的三種方式。張棗詩歌的對話色彩在八十年代以來的詩歌中具有前瞻性，豐富了當(dāng)代詩歌的內(nèi)涵。

張棗；對話詩學(xué)； 對話形式；自我分裂；戲劇化場景

一、對話的理論及其價(jià)值

自從巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》出版以后，“對話”理論成為文藝界顯學(xué)，按照巴赫金的看法，當(dāng)作者的聲音不能夠掩蓋作品中其他人物的聲音時(shí)，就出現(xiàn)了對話，而由對話形成的充滿辯駁、爭論的小說形式，稱為“復(fù)調(diào)”，“有著眾多的各自獨(dú)立的而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。[1]4與之相反，如果小說中作者意志統(tǒng)帥主人公，作品人物成為傳達(dá)作家思想的簡單傳聲筒，這種小說就是“獨(dú)白”小說。巴赫金認(rèn)為托爾斯泰的作品就是獨(dú)白的代表。巴赫金認(rèn)為對話型復(fù)調(diào)小說是二十世紀(jì)小說發(fā)展的方向，“必須擺脫獨(dú)白的熟練技巧，以適應(yīng)于陀思妥耶夫斯基發(fā)現(xiàn)的新的藝術(shù)領(lǐng)域，并去把握住他所創(chuàng)造的極其復(fù)雜的藝術(shù)世界的模式?！盵1]357

當(dāng)然，“對話”作為一種話語組成方式不僅僅在小說中出現(xiàn)，但是，巴赫金并不認(rèn)為“對話”適用于詩歌。巴赫金說：“詩歌體裁的語言，是統(tǒng)一的又是唯一的托勒密世界，這個(gè)世界之外是一無所有，也是一無所需”，除非“只有‘低俗’的詩體如諷刺詩、喜劇詩等，才有雜語存在的某些天地?！盵2]64-65因此，現(xiàn)代詩歌的“對話”研究，巴赫金的對話理論只能是個(gè)背景而不是靠山。

現(xiàn)代詩歌當(dāng)然也分為對話和獨(dú)白。從廣義上講，詩歌寫作離不開對話，每一位詩人的創(chuàng)作都有一個(gè)“期待視野”，他想要對什么人講話，“制造一個(gè)文本沒有對話是不可能的，哪怕是在寫日記也是在跟一個(gè)人對話?！盵3]96一個(gè)合理的傾聽者，就是寫作的基點(diǎn)、言說的基礎(chǔ)，“沒有一個(gè)對話者，創(chuàng)作者就不成立，是對話者本身創(chuàng)造了作者，是傾聽，也就是耳朵創(chuàng)造了嘴巴，沒有耳朵，嘴巴就沒有意義，因?yàn)橐粋€(gè)嘴巴不能對一個(gè)嘴巴說話?！盵3]97從狹義上講，現(xiàn)代詩歌中的對話是指文本中出現(xiàn)辯駁、爭鳴、反思的聲音，是詩歌抒情者對文學(xué)、對這個(gè)世界乃至對自己的思想搏斗。

與之相應(yīng)，獨(dú)白則是一種理直氣壯的宣告，是自信滿滿的宣誓，因此，獨(dú)白詩歌只有一種聲音。獨(dú)白詩歌是絕對主義至上的詩歌，是一元論的詩歌，單調(diào)不乏沖擊力。獨(dú)白詩歌也體現(xiàn)了作者君臨天下的氣度，閱讀這樣的詩歌，讀者仿佛面對一位教主，他總在勸你信仰或者控訴什么。獨(dú)白詩歌可以有三個(gè)維度——純粹的反抗、純粹的擁護(hù)、純粹的抒情。前兩者是政治層面，后者是情感層面。比如上世紀(jì)20年代郭沫若的詩歌、30年代的左翼詩歌、文革時(shí)期的紅衛(wèi)兵詩歌都是堅(jiān)定的“擁護(hù)”，70年代末80年代初風(fēng)靡一時(shí)的“朦朧”詩，是堅(jiān)定的“反對”，而徐志摩、海子的詩歌，則是堅(jiān)定的“抒情”。獨(dú)白詩歌拒絕交往，他們的詩歌就是一個(gè)自信滿滿的世界，他總是要急于傾訴、急于宣泄，有著說不完的話，是一種“青春期”的詩歌。

現(xiàn)代詩歌走向?qū)υ捠且环N歷史的必然，這是和整個(gè)世界走向現(xiàn)代性的大環(huán)境分不開的。現(xiàn)代性的一個(gè)重要后果是“人”的分裂。20世紀(jì)以后，啟蒙受到懷疑，工具理性受到批判，從尼采的上帝之死到?？碌娜酥?，再到羅蘭·巴特的作者之死，浪漫主義的文學(xué)觀顯得如此不合時(shí)宜。明智的現(xiàn)代詩人不再以導(dǎo)師和先知的身份對這個(gè)世界喋喋不休。很多詩人寫作不是最終要告訴我們一種明確的思想，不是以啟蒙者自居。當(dāng)然，這并不是說現(xiàn)代詩歌意境放棄了對終極真理的追尋，而陷入自我嬉戲的牢籠，而是說現(xiàn)代詩歌把詩人的思維過程、對世界的困惑也帶進(jìn)詩歌，詩歌復(fù)雜化了。

對話詩歌實(shí)際上源于理性的交往需求，巴赫金說得沒錯(cuò)，“思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想?！盵1]112這種交往需求體現(xiàn)了作者與讀者乃至世界平等的關(guān)系。如果說古典詩歌的閱讀有一個(gè)潛規(guī)則，詩人先天優(yōu)于讀者，那么，在現(xiàn)代詩歌中，這種潛規(guī)則受到了徹底顛覆。在當(dāng)代詩歌中，讀者不相信詩人比讀者擁有更多真理，因?yàn)樵谝粋€(gè)充滿懷疑的時(shí)代，讀者與作者的界限逐步模糊。每一個(gè)讀者，都是一個(gè)潛在的詩人。潛規(guī)則的顛覆對詩歌寫作產(chǎn)生重大影響，“詩人為了保持想象力的敏銳與犀利，不得不大膽創(chuàng)新。而正是這種對創(chuàng)新和特異的追求，使得詩人和讀者經(jīng)常處于一種競爭關(guān)系之中?！盵4]3詩人為了對抗“不合格”讀者的誤讀，有意把詩歌寫得晦澀難懂。波德萊爾稱詩歌的讀者是“你，虛偽的讀者”。當(dāng)然，這并不意味著詩人完全無視讀者的存在，其實(shí)對話的往往就是對真正知音發(fā)出的漂流瓶。詩歌寫作有一個(gè)前提：作者心目中一定要有一個(gè)傾聽者。

二、張棗詩歌對話的表現(xiàn)形式

張棗寫詩風(fēng)格獨(dú)特、鮮明，有著很純粹的抒情風(fēng)格，詩風(fēng)晦澀不乏純凈，被顧彬稱為“20世紀(jì)中國最深?yuàn)W的詩人”。他是當(dāng)代詩壇為數(shù)不多的有意識(shí)用對話技巧來寫詩的詩人，晚期尤甚。在他的代表作《卡夫卡致菲麗絲》《跟茨維塔耶娃的對話》《今年的云雀》《枯坐》等詩歌中，都表現(xiàn)出濃厚的對話色彩。難怪鐘鳴先生如此評價(jià)張棗：“古典現(xiàn)代雜糅不露痕跡，且能于秦灰劫后、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來、尤其‘朦朧’之后，在詩歌敘述中機(jī)智成為對話者，也只有張棗君等一二人?！盵5]4張棗詩歌對話形式頗為豐富，下面將從三個(gè)方面加以論述張棗如何運(yùn)用對話來組織詩歌的。

(一)人稱變換的迷宮

人稱之間的轉(zhuǎn)換自然而然形成了眾生喧嘩的對話之音。詩歌因此也變成了一座復(fù)雜難辨的迷宮，顯得晦澀而深刻。張棗非常嫻熟于在詩歌中巧妙地完成多重維度的人稱變換，在“你”“我”“他”之間調(diào)整抒情視角，將讀者拉進(jìn)他的詩歌迷宮之中，不同的抒情主體藉此對話而產(chǎn)生，加深了作品的復(fù)雜內(nèi)涵。

詩歌《跟茨維塔耶娃的對話》堪稱如此對話之翹楚。很明顯這一組十四行詩是張棗向茨維塔耶娃致敬的作品。整部作品圍繞“我”(詩人自己)和“你”(茨維塔耶娃)之間的對話關(guān)系而進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。在這首詩里，張棗的對話從兩個(gè)方面展開，一是張棗——元詩——茨維塔耶娃。第二首作者寫道：“我天天夢見萬古愁。白云悠悠/瑪琳娜，你煮沸一壺私人咖啡/方糖迢遞地在藍(lán)色近視外愧疚/如同一個(gè)僮仆。”“瑪琳娜”就是“茨維塔耶娃”，作者寫瑪琳娜的咖啡沒有放糖，隱喻著這位杰出的俄羅斯女詩人一生苦澀的命運(yùn)。問題在于作者突然人稱一轉(zhuǎn)，“他向往大是大非”，“他”是誰呢？原來，“他”指的是元詩——寫詩的規(guī)則。作者緊接著寫道：“詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件景物，對稱于人之境，/或許可用？”茨維塔耶娃在《手藝》的詩集中聲稱：“我知道，維納斯是雙手的事業(yè)，/我是手藝人，我懂得手藝”。這里形成了張棗與茨維塔耶娃關(guān)于詩藝的對話。二是張棗——母語——茨維塔耶娃。”張棗和茨維塔耶娃都有暫居德國的經(jīng)歷。張棗在德國枯寂的求學(xué)生活讓他感到萬分痛苦，他被迫使用德語來寫作，但是正是和祖國的疏離，可以讓張棗反觀母語，從而在詩藝上走向成熟，這點(diǎn)和茨維塔耶娃十分相似。對于流學(xué)德國的張棗而言，寫詩是語言上的回歸故鄉(xiāng)，而茨維塔耶娃最終回歸莫斯科，也是因?yàn)椋骸皼]有你，祖國之窗多空虛?！贝木S塔耶娃的回歸，實(shí)質(zhì)是張棗的夢想，如同“鱒魚領(lǐng)你還鄉(xiāng)”。在這首詩中，通過人稱的轉(zhuǎn)換，張棗完成了與茨維塔耶娃的對話，從詩藝的錘煉、語言、流亡諸方面寫出了詩人之隱痛。張棗知道，跟茨維塔耶娃對話，實(shí)質(zhì)上是跟另外一個(gè)自我對話。因此，這首詩最終是張棗對自己的另一個(gè)自我的叩問。

《今年的云雀》這首詩同樣也通過人稱的轉(zhuǎn)換完成對話的抒情結(jié)構(gòu)。這首詩是對保羅·策蘭的詩歌《一片葉，沒有樹》的和答。策蘭寫道：“一片葉，沒有樹，給貝托爾特·布萊希特：這是什么時(shí)代/連談話都幾乎變成犯罪/因?yàn)樗?如此多的以往的話語？”通過強(qiáng)調(diào)“無樹”，策蘭表達(dá)了“美好和無恙的自然與無可救藥的文明之間的對比已經(jīng)失敗。”張棗的詩歌很明顯是對保羅·策蘭的一個(gè)對話。這首詩歌分為三部分，第一部分寫一種尋找的無望，食指、葉子與手、樹都是部分與整體、流與源的關(guān)系?！薄熬毩?xí)曲”實(shí)際上是知音的轉(zhuǎn)喻，“空白”暗示知音難覓。第二部分則插入一段直接引語，這是云雀的獨(dú)白?！扒谩睂懗隽藢ふ抑旱钠D辛，如同盲人一般急切而無助地期待拯救。第三部分“我”尋找云雀，云雀就是“一只死鳥”。這里出現(xiàn)了一個(gè)人稱變幻，從“你這云雀”到“一只死鳥”，第二人稱變成第三人稱，鏡頭拉遠(yuǎn)，暗示了尋找云雀的悲劇性。這樣，詩歌呈現(xiàn)一種敘事的迷宮：第一部分“我”無望地尋找知音；第二部分云雀的喃喃自語暗示尋找失敗；第三部分“我”尋找到了死去的云雀。這樣，整篇詩歌出現(xiàn)兩種聲音，“我”的聲音和“云雀”的聲音，而兩種聲音互相對話，實(shí)際上暗示了一個(gè)主題：尋找知音是一件近乎不可能做到的事。這樣，死去的云雀就是我的知音。如果我們把云雀當(dāng)做作者的另一個(gè)自我的話，那么這首詩歌實(shí)質(zhì)上是自我尋找的失敗。

(二)戲劇化場景

戲劇化是詩人常用的一種對話方式，通過設(shè)置戲劇化場景，讓抒情主體幻化為不同角色出場，形成場景化畫面，詩歌變成了“詩劇”，詩歌完全復(fù)雜化了。戲劇化詩歌并沒有直接表達(dá)詩人自我的情感，而是通過虛構(gòu)戲劇化場景，將“我”的思想賦予不同的角色，“我”內(nèi)心的思想斗爭、辯駁都可以通過戲劇化得以呈現(xiàn)，從而產(chǎn)生出“眾聲喧嘩”的對話效果。

《今年的云雀》這首詩歌有兩個(gè)場景：一是抒情主人公獨(dú)自枯坐思索：“枯坐的時(shí)候，我想，那好吧，就讓我/像一對陌生人那樣搬到海南島去住吧，去住到一個(gè)新奇的節(jié)奏里。”；二是海南島上一對男女熱情快樂的生活場景，他倆喝著椰子，望著烏云，捧腹大笑。當(dāng)然第二個(gè)場景是抒情主人公的自我幻想的產(chǎn)物，這一戲劇化文本實(shí)質(zhì)上是第一個(gè)場景的次文本。詩歌形成一個(gè)敘事的套盒結(jié)構(gòu)。于是這首詩歌出現(xiàn)兩種聲音，一是抒情主人公孤獨(dú)的思考聲音；另一種是日常生活的聲音。兩者形成對話，也許作者想要表達(dá)的是日常生活對詩意的消解。抒情主人公，幻化成一對陌生人(實(shí)質(zhì)上是兩個(gè)分裂的自我)去海南島住，最后一層是海南島一對男女的生活場景——由“鍋碗瓢盆”“叮當(dāng)響的節(jié)奏”“沁甜”“捧腹大笑”營造的南國熱帶風(fēng)情場景。詩人的詩藝就在于將熱氣騰騰的鮮活景色以冷凝收攏，以“枯坐”始又以“枯坐”終。這首詩通過虛擬一對男女的日常生活來完成對詩人枯坐生活場景的對話，實(shí)際上是作者的兩個(gè)自我斗爭的展現(xiàn)——既要遠(yuǎn)離人群保持孤高的詩意，又要走向日常生活，化解思想的危機(jī)。

《燈芯絨幸福的舞蹈》設(shè)置了兩戲劇化場景：第一部分是抒情主人公看女舞者跳舞，這是男性主導(dǎo)的故事：“臺(tái)上/鑼鼓喧天，人群熙攘；/她的影兒守舍身后，/不像她的面目，襯著燈芯絨 /我直看她姣美的式樣，待到/天涼， 第一聲葉落，我對//近身的人士說：‘秀色可餐?！?我跪下身，不顧塵垢，/而她更是四肢生輝?！钡诙糠謩t是女舞者自己的喃喃自語：“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉(zhuǎn)中不動(dòng)。/他的夢，夢見了夢，明月皎皎，/映出燈芯絨——我的格式 /又是世界的格式；/我和他合一舞蹈?！边@樣，男主人公與女主人公出現(xiàn)互相辯駁，復(fù)調(diào)式的對話由此形成，“如此書寫陰陽，真是既講究也平衡。用現(xiàn)在一句時(shí)髦的話說，就是運(yùn)用互為主體性進(jìn)行書寫。當(dāng)然這種寫法也表現(xiàn)出張棗雌雄共體的后現(xiàn)代寫作風(fēng)格，即他不是單面人，而是具有雙向度或多向度的人?！盵6]48

通過兩種不同的形象進(jìn)行辯駁，從而形成對話的戲劇性場景是張棗的拿手好戲，詩歌《與夜蛾談犧牲》與 《燈芯絨的舞蹈》在結(jié)構(gòu)上有異曲同工之妙。徒勞無助的人與理想主義者夜蛾之間展開深邃的對話。夜蛾對人類沒有夢想的生活感到絕望，它高呼：“人啊，聽我高聲詰問：何時(shí)燃起你的火盞？”而人類已經(jīng)熟悉過于平淡的生活，對于飛蛾撲火的壯舉顯得格外麻木：“那么難道你不痛，痛的只是火焰本身？/看那釘在十字架上的人，破碎的只是上帝的心/他一勞永逸，把所有的生和死全盤代替/多年來我們懸在半空，不再被問津/欲上不能，欲下不能，也再也不能犧牲?！憋w蛾為了追尋光明，生命只是神壇上的祭品。那些只知道生存的人類是否會(huì)感到愧疚：“我知道化成一縷青煙的你，正憐憫著我，永在假的黎明無限沉淪。”

詩歌《刺客之歌》同樣有著戲劇化的場景——改寫荊軻刺秦故事，抒情主人公化身為刺客，寫得劍拔弩張。但是詩歌有一種不和諧音在反復(fù)分割作品：“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動(dòng)。”這種現(xiàn)代的聲音反思著歷史，對古典場景有一種強(qiáng)烈的間離效果。作者根本沒想把這首詩寫成荊軻刺秦的白話版，而是和古人形成一種對話、反思。此詩寫于1986年11月，作者剛離開祖國遠(yuǎn)赴德國留學(xué)，因此與荊軻有著相同的遭遇，獨(dú)身處異境，完成歷史任務(wù)的承擔(dān)。不過一個(gè)用生命去報(bào)恩，一個(gè)用生命去完成現(xiàn)代漢詩的寫作。因此，二者都有著使命的悲劇意識(shí)。

(三)“自我”的分裂

個(gè)人是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，前現(xiàn)代時(shí)代，思想界對于自我的探討主要集中在SELF(自身)層面，而對于EGO(自我)的探討，實(shí)屬鳳毛麟角。自人類走向現(xiàn)代社會(huì)之后，一個(gè)統(tǒng)一的自我發(fā)生分裂，弗洛伊德之后，人們開始發(fā)現(xiàn)自我的豐富性。實(shí)際上，EGO的概念與本我密切相關(guān)，是調(diào)整本我與超我沖突的緩釋劑。換言之，自我經(jīng)常處于一種分裂的狀態(tài)。完整的統(tǒng)一的自我在現(xiàn)今時(shí)代里總是顯得那么可疑，每一個(gè)人的內(nèi)心都是無比豐富的宇宙。敏感的詩人總是能夠深入時(shí)代內(nèi)心，寫出無比豐富的痛苦掙扎的自我。張棗就是這樣的詩人，他的詩歌反觀自己內(nèi)心，與自我對話，從而展現(xiàn)出令人揪心的深刻?！额}辭》這首詩描寫了“自我”的對話、分裂。“就在你慌亂的一瞥中隱身”中的“你”實(shí)際上就是另一個(gè)自我：“一個(gè)男人般的影子/走進(jìn)我諦聽的影子/他遞給我一支香煙/他說，他愿意在這個(gè)夜晚給我講和/跟我心中另一個(gè)透明的臉蛋講和?！狈至训淖晕易罱K走向了和諧：“兩個(gè)人重復(fù)一句話/英雄便走出了門?！边@首詩題目是“題辭”，實(shí)際上寫的是寫作與自我的關(guān)系。鑒于作者提倡“元詩”寫作，我們可以認(rèn)定這首詩就是一首元詩——關(guān)于詩歌的詩歌。人稱代詞的轉(zhuǎn)換給詩歌帶來迷離、曖昧，詩歌的闡釋也顯得朦朧多義。

張棗詩歌中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)自我的分裂式對話，《天鵝》通過對天鵝的贊美表達(dá)了對自我的追尋：“尚未抵達(dá)形式之前/你是各種厭倦自己/逆著暗流，頂著冷雨，/懲罰自己，一遍又一遍 ”。“尚未抵達(dá)形式之前”的那個(gè)“形式”指的就是自我的“形式”——我必須坐落于我的形式之中，我必須掏空自己，以便于安頓我自己。而“尚未抵達(dá)”，意味著我始終在我的形式的外部；雖然掏空了我的形式，但另一個(gè)我卻始終在外面徘徊。所以，“尚未抵達(dá)”就是“飄零”的狀態(tài)：“你是怎樣/飄零在你自身之外/什么都可以傷害你/甚至最溫柔的情侶?！焙苊黠@，另外的一個(gè)自我實(shí)質(zhì)上就是天鵝的化身。作者表面上寫天鵝之痛苦，實(shí)質(zhì)上是寫自我分裂之痛苦，終于詩歌在最終自我結(jié)束了分裂，發(fā)現(xiàn)了對方：“這個(gè)命定的黃昏/你嘹亮地向我顯現(xiàn)/我將我的心敞開，在過渡時(shí)/我也讓我被你看見。”

張棗自我分裂的對話為他的詩歌設(shè)置了迷宮，作者一個(gè)人在迷宮中找尋著迷失的自己，宇文所安說：“詩歌可以喚起我們心中渴望迷失的那一部分”，張棗尋找一個(gè)“未知的自我”(張棗稱之為“永遠(yuǎn)的迷惑”)張棗最終是個(gè)迷途者，反復(fù)地在詩中自我定義，這在他的很多詩歌都有體現(xiàn)，比如《十月之水》就寫道：“我們所獵之物恰恰只是自己?！睂ψ晕业膶ふ?、對理想中另一個(gè)自我的追逐，是人生的真正目標(biāo)；這種尋找有時(shí)沖突，“我呀我呀，總站在某個(gè)外面。/從里面可望見我呲牙咧嘴。/我呀我呀，無中生有的比喻”(張棗《空白練習(xí)曲》)，有時(shí)又很和諧，“我們有時(shí)也背靠著背，韶華流水我撫平你額上的皺紋，手掌因編織而溫暖；你和我本來是一件東西/享受另一件東西”。(張棗《何人斯》)

三、張棗對話詩學(xué)的文學(xué)史價(jià)值

如此頻繁的對話出現(xiàn)在張棗的詩歌中并不是偶然的，這是現(xiàn)代詩歌的發(fā)展趨勢。現(xiàn)代詩歌一個(gè)重要特征是作者從獨(dú)白中走出，因?yàn)樗辉偈巧瘢霸趯υ挼纳鐣?huì)機(jī)制日益逼和的情況下，許多角色已失去了中心，至少‘單向度人’遭到了懷疑，他們的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)也遭到了冷遇。對話通過常識(shí)把復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給每個(gè)自愿的詩的審美者，‘把玩’和潛移默化存在的‘詩階層’，孤芳自賞，也為之失效?！盵7]260因此，現(xiàn)代詩歌應(yīng)當(dāng)寫出人際間的交往關(guān)系，“把意識(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向人際的雙重或多重關(guān)系的探索，這是一代新詩最本質(zhì)的變化?！盵7]260正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，對話才顯得如此重要，“詩歌將走向別的事物，它需要?jiǎng)e的事物，它需要一個(gè)對手。它探望他，和它交談?！盵8]194對此，張棗有深刻的認(rèn)識(shí)：“真的，我相信對話是一個(gè)神話，它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時(shí)代的詩學(xué)認(rèn)知。不理解它就很難理解今天和未來的詩歌?！盵9]344

張棗的詩歌在1980年代以來詩歌史中占有很重要的地位。1980年代詩歌取得了很大成就，自不多言。但是，八十年代主流詩歌與政治有著明顯地耦合關(guān)系，而獨(dú)白詩歌則為政治性詩歌打開了一條極為方便、直接之通道。作為獨(dú)白詩的代表，朦朧詩成為八十年代詩歌的一座界碑，它所代表的啟蒙精神已經(jīng)成為歷史的定格而過分神話。北島的《回答》這樣寫道：“如果海洋注定要決堤，讓所有的苦水注入我心中；如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂?！蔽覀儚闹凶x出了一種耶穌受難式的苦魂，這種獨(dú)白是和一個(gè)政治形態(tài)緊密結(jié)合在一起的。如果說紅衛(wèi)兵詩歌是堅(jiān)定的“是”，而北島則堅(jiān)定的“不”，形態(tài)上只不過是政治詩的一體兩面。獨(dú)白是青春期詩歌的表征，青春期詩人懷有一種理想主義的豪情。1980年代是文學(xué)的黃金時(shí)代，是理想主義的殿堂，因此，作為文學(xué)中的文學(xué)，詩歌出現(xiàn)獨(dú)白式的抒情就在情理之中。即便是作為純詩的代表，海子的詩歌也是獨(dú)白詩歌，只不過與北島相比，海子用神學(xué)代替了政治，但是，悲劇性獻(xiàn)祭英雄形象倒是神奇地一致?！把┥?用大雪填滿飛機(jī)場周圍的黑暗/雪山女神吃的是野獸穿的鮮花/今夜 九十九座雪山高出天堂/使我徹夜難眠”(海子：《最后一夜和第一日的獻(xiàn)詩》)這首充滿著神學(xué)啟示錄色彩的詩歌與北島的詩歌相似，都是悲劇色彩英雄主義的自我雕塑。獨(dú)白是八十年代的癥候，人們被壓抑太久了，迫不及待地要“我控訴”，八十年代詩歌乃至整個(gè)文學(xué)之所以如此高漲，是因?yàn)楫?dāng)代中國正經(jīng)歷了一個(gè)百廢待興式的轉(zhuǎn)型，人們有著無窮的情感要進(jìn)行井噴式傾訴，而文學(xué)，只是海上的一枚浮標(biāo)，而這場激情四射的獨(dú)白沖動(dòng)隨著80年代末那場理想主義運(yùn)動(dòng)的破產(chǎn)而戛然而止。

正是從這個(gè)維度，九十年代詩歌自我放逐，未嘗不是一件好事。當(dāng)然，這并不是說詩歌要絕緣起來，而是說詩歌應(yīng)該走入人的內(nèi)心，要走得更深，正如西川所說：“詩人并沒有從此放棄社會(huì)批評，但他們走向更深層次，對歷史、現(xiàn)實(shí)、文化乃至經(jīng)濟(jì)作出內(nèi)在的反應(yīng)，試圖從靈魂的角度來詮釋時(shí)代生活與個(gè)人的存在、處境?！盵10]194-195詩歌需要走出獨(dú)斷，需要走向?qū)υ挘瑢υ捠菍@個(gè)詩界的聆聽、握手、擁抱，力求獲得理解和同情。更重要的是，對話拒絕詩歌虛假的語言烏托邦，詩人可以從風(fēng)靡八十年代的“形而上學(xué)”詩歌窠臼中擺脫出來，回到事物本身，進(jìn)行更加客觀、冷靜地?cái)⑹觥?/p>

對話詩歌的出現(xiàn)也是九十年代的癥候，當(dāng)政治的神話已經(jīng)轟然倒塌，當(dāng)知識(shí)分子已經(jīng)被市場的大纛掃落到邊緣，啟蒙的豪情被吹得煙消云散。在世俗化的世界里詩人何為？八十年代詩歌所表征的是一種理想主義，而到了九十年代，理想主義已經(jīng)全面破產(chǎn)。詩人們發(fā)現(xiàn)，詩歌并不是單純依靠獨(dú)白，強(qiáng)行賦予事物價(jià)值就可以完事。獨(dú)白式的宣講已經(jīng)顯得不合時(shí)宜。對話就是詩人對世界的重新審視，是對自己和世界之間產(chǎn)生的和解，是對事物的更加細(xì)膩化、復(fù)雜化的認(rèn)識(shí)。時(shí)代呼喚一種詩歌戲劇化的寫作方式，這就要求詩歌技法產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。也是在這個(gè)維度上，張棗的詩歌給了我們啟示。張棗的對話詩學(xué)產(chǎn)生了詩歌戲劇化的效果，換言之，張棗的詩歌產(chǎn)生出一種“多聲部”的美學(xué)特征，這是對上個(gè)世紀(jì)四十年代袁可嘉提出的“新詩戲劇化”的回應(yīng)和承接。當(dāng)然，除了張棗，還有翟永明(《三美人之歌》)、陳東東(《午夜的散步》)等詩人也加入對話詩學(xué)的陣營，一場靜悄悄地詩歌寫作變革正在展開。

[1]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M]∥巴赫金.巴赫金全集(第五卷).石家莊：河北教育出版社，2009.

[2]巴赫金.長篇小說的話語[M]∥巴赫金.巴赫金全集(第三卷).石家莊：河北教育出版社，2009.

[3]張棗.《普洛弗洛克情歌》講稿[M]∥張棗.張棗隨筆選.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[4]臧棣.聆聽邊緣——解讀張棗的《聆聽邊緣》[M]∥洪子誠.在北大課堂讀詩.武漢：長江文藝出版社，2002.

[5]鐘鳴.鏡中故人張棗君：細(xì)膩而悲愴的男人情懷[N].南方周末，2010-04-01.

[6]柏樺.鏡中的詩藝[J].東吳學(xué)術(shù)，2010(3).

[7]鐘鳴.秋天的戲劇[M]∥孫文波，臧棣，肖開愚.語言：形式的命名.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[8]保羅·策蘭.子午圈[M]∥保羅·策蘭.保羅·策蘭詩文選.石家莊：河北教育出版社，2002.

[9]GOSSE Susane.一棵樹是什么？[M]∥孫文波，臧棣，肖開愚.語言：形式的命名.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[10]西川.生存處境與寫作處境[M]∥賀照田.學(xué)術(shù)思想評論(3).沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1997.

ZhangZao’sDialogicPoetics

LINGHU Zhaopeng

(DepartmentofChinese,YunchengUniversity,Yuncheng044000,China)

Dialogue Theory is not only an important way of expression of the modern novel,but also the development direction of modern poetry.Dialogue is an obvious characteristic ,which can be conveyed in the following three ways: multivariate labyrinth of personal pronouns,dramatic scenes and split of ego.Zhang Zao’s Dialogic Poetics is in a forward-looking position in the poetic academia since 1980s,which enriches the connotation of contemporary poetry.

Zhang Zao;Dialogue Poetics;Dialogue Form;Self-Division;Dramatic Scenes

I227

A

1008-7699(2017)05-0094-06

(責(zé)任編輯黃仕軍)

2017-04-05

令狐兆鵬(1978—)，男，山西臨猗人，運(yùn)城學(xué)院中文系副教授、碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士.