林 少 雄

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

父親的面具：《千里走單騎》的文化底蘊

林 少 雄

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

張藝謀的電影基本上在兩個向度上進行思考與探索：一是起源于女陰文化崇拜、以土地為意象的女性文化傳統(tǒng)向度；一是起源于男根文化崇拜、以“祖(且)”為意象的男性文化傳統(tǒng)向度。張藝謀電影依此兩個向度形成了其影像母題的前后兩個時期：前期主要側(cè)重于對女性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為對女兒性與母性的謳歌、贊美，對妻性的否定與懷疑以及由此帶來的妻性的缺席；后期主要表現(xiàn)為對男性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為男兒性的懸置，對父性的否定、質(zhì)疑與對夫性的懷疑，在深層文化觀念上，表現(xiàn)出以先祖敬仰為特征的男根崇拜。這兩個不同的向度或視閾，在張藝謀《千里走單騎》的影像層面不斷延續(xù)，并通過如下幾個維度得以呈現(xiàn)：通過先祖崇拜及父親的正面形象塑造，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的價值內(nèi)核；通過云南地方戲曲儺戲及其面具的展示尋求到了中國社會民俗文化的外在表征；通過獨具匠心的畫面攝影展現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)文化的特殊語境；通過與日本演員及主創(chuàng)人員的全面合作，將中國文化的個案放入整個東方文化的視野進行觀照。這幾個方面在《千里走單騎》中又一次交合際會，不僅體現(xiàn)張藝謀藝術(shù)理念、審美視閾、技術(shù)思考、個人記憶的強勢回歸，也標(biāo)志著張藝謀電影由外爆、外放、外散向內(nèi)縮、內(nèi)斂、內(nèi)忍的轉(zhuǎn)型。

《千里走單騎》；中國電影；面具；父親；生殖崇拜

自始至終，張藝謀電影通過不同題材、風(fēng)格的視覺呈現(xiàn)，不斷建構(gòu)著影片自身的文化意蘊。在中國電影導(dǎo)演中，如果說最能持續(xù)不斷、反復(fù)呈現(xiàn)中國文化元素的，非張藝謀莫屬。張藝謀影像的中國文化元素呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在對“土地”與“父親”的持續(xù)思考與影像表達。

一、“土地”與“先祖”情結(jié)：張藝謀影像的兩個文化向度

關(guān)于張藝謀電影與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，學(xué)界論者甚夥，就筆者陋見，其早期電影對傳統(tǒng)文化的表述，體現(xiàn)為深厚綿長的土地情結(jié)與先祖崇拜意象。

①《說文解字》：“土，地之吐生萬物者也。凡土之屬皆從土。地，元氣初分，輕清陽為天，重濁陰為地。”《白虎通·五行》：“地，土之別名也。”可見“土”與“地”意思完全相同?！暗亍弊謴摹巴痢睆摹耙病?，《說文》：“也，女陰也，象形?！边@就說明“地”正是由“也”的意義比喻象征而來。養(yǎng)育人者為“也”，養(yǎng)育物者為“土”，為“地”?！耙病笔菍Α巴痢钡墓δ艿恼f明。所以，后來人們對“土”字進行解釋時，總是注意到對其養(yǎng)育功能的解釋，《白虎通·五行》：“土，吐含萬物”，而《后漢書·隗囂傳》中干脆說“地為母”?？梢娫诠糯藗兊挠^念中，土地具有生育功能，甚至可以直接同養(yǎng)育人類的母親相比。

土地是整個人類賴以生存的根基和前提條件，人類立足于大地，取食于大地，死后又復(fù)歸于大地。特別是對于較早就已經(jīng)進入農(nóng)耕社會的史前先民來說，大地包孕著無窮的生命力，它滋養(yǎng)生靈，化育萬物。自然界花草樹木的榮枯興衰，農(nóng)作物的春播秋收以及個人生命由誕生到死亡的全過程，一切都離不開土地。因而在世界各民族關(guān)于人類起源神話傳說中，都不約而同地認為人類的身體與生命皆與土地有關(guān)。人類對土地的這種依賴關(guān)系，不僅使人們對土地產(chǎn)生深厚的眷戀之情，也必然誘發(fā)人們對土地繁衍萬物的神秘力量的敬畏，這種敬畏之情，自然就引發(fā)了土地崇拜觀念。華夏人種及文明的起源，源于女媧煉五色石補天和摶黃土造人神話傳說，作為中華文明發(fā)明創(chuàng)造重要物化表征的陶器與瓷器，莫不以對土的再加工提煉為其重要特征。華夏子民生于黃土，一生在黃土上勞作、繁衍，生命最后歸于黃土，個體生命從出生到死亡、個人情感的悲歡與離合、社會人生的美麗與無奈，莫不在土地上展開。因此在中國文化中，土地是生命之母，是具有無盡生命力的象征，這一點從“土”的字義上即可看出。①所以在中國文化中，土地的故事，就是生命的故事。

張藝謀早期的電影影像，莫不滲透出濃濃的土地情結(jié)，這不僅與他的青少年時代是在中國黃土土質(zhì)最厚重、最肥沃的關(guān)中平原與陜北高原度過有關(guān)，更是他對環(huán)境的稔熟與認同的體現(xiàn)。

所有這些關(guān)于土地、身體、生育的問題，不是張藝謀的獨特發(fā)現(xiàn)，而是數(shù)千年來中國農(nóng)耕文明的創(chuàng)發(fā)與積淀，但在張藝謀的早期電影中，他卻將這種意識與觀念，自覺或自然地運用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，并以其充滿獨特個性的視像，為這一古老的民族文化積淀提供了形象的顯影與獨到的闡釋。由此可以見出張藝謀與中國傳統(tǒng)文化血脈相連、筋骨相接的關(guān)系。

在《千里走單騎》中，張藝謀不僅將主要故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的地點放在云貴高原廣袤的土地上，也將高潮戲放在大山圍成的皺褶里，而“千里走單騎”的影片名，同時也就在強調(diào)土地的廣袤以及人物“在路上”的意象(具體論述見后)。影片中李加民、楊楊、邱林等名字，雖然借用了非職業(yè)演員的原名，但表現(xiàn)出了與土地的密切關(guān)系。 甚至連日本父子的父姓“高田”，莫不引發(fā)對其與土地之間或顯或隱、或此或彼的關(guān)聯(lián)的聯(lián)想。

從內(nèi)涵而言，張藝謀的電影存在兩個向度：一是起源于女陰文化崇拜、以土地為意象的女性文化傳統(tǒng)向度；一是起源于男根文化崇拜、以“祖(且)”為意象的男性文化傳統(tǒng)向度。張藝謀的電影，莫不在兩個向度上進行思考與探索。

這兩個思考維度，理所當(dāng)然地賦予其影像兩個母題：一是對女性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為對女兒性與母性的謳歌與贊美，對妻性的否定與懷疑以及由此帶來的妻性的缺席。所以在其文化觀念上具體體現(xiàn)為以土地為標(biāo)志的女陰崇拜。而土地所具有的包容、含納、承載、孕育功能，導(dǎo)致了女性意識的最終回歸，即土地是絕對的主角，是人類的棲息地，也是人類物質(zhì)、精神(民歌)的孕育者與提供者；另一方面是對男性的關(guān)注，具體表現(xiàn)為男兒性的懸置、對父性的否定與質(zhì)疑及對夫性的懷疑，其深層文化觀念上，表現(xiàn)出以先祖敬仰為特征的男根崇拜。

這兩個不同的維度，在張藝謀《千里走單騎》的影像層面以儀式呈現(xiàn)及儀式化的再現(xiàn)達成了新的融匯與調(diào)和。儀式及儀式化不僅是傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，也是日常生活的一種重要呈現(xiàn)方式，在此意義上，張藝謀不僅將影像賦予了一種文化的、宗教的意義，更是從日常生活中發(fā)現(xiàn)了儀式及儀式化自身的藝術(shù)與審美的韻律與詩意。之所以說延續(xù)，是因為張藝謀的影像具有對傳統(tǒng)的承續(xù)，仍然延續(xù)了以往影片的視角或維度：通過先祖崇拜及父親的正面形象塑造，挖掘中國傳統(tǒng)文化的價值內(nèi)核；通過云南地方戲曲儺戲及其面具的展示，尋求中國社會民俗文化的外在表征；通過獨具匠心的畫面攝影，展現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)文化的特殊語境；通過與日本演員及主創(chuàng)人員的全面合作，釋放了導(dǎo)演本人日本文化的潛在情結(jié)。這幾個方面，在《千里走單騎》中又一次交合際會，不僅體現(xiàn)張藝謀藝術(shù)理念、審美視閾、技術(shù)思考、個人記憶的強勢回歸，也標(biāo)志著張藝謀電影由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)型。

《千里走單騎》自從2005年拍攝完成并上映，一直不被學(xué)界、業(yè)界或媒體重視，是張藝謀電影中獲獎較少的幾部影片之一。影片上映當(dāng)年也僅僅取得了三千余萬元人民幣的票房。那么，為什么要將這樣一部十余年前的影片進行重新梳理與回顧呢？筆者認為，這部影片在張藝謀的影片導(dǎo)演生涯中具有延續(xù)與轉(zhuǎn)型的意義。該片在一如既往地進行中國民族文化思考與傳播，并具備鮮明的張藝謀印記，這部影片還是張藝謀的轉(zhuǎn)型之作，即張藝謀電影作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)型：由此前《英雄》《十面埋伏》恣肆飛揚的商業(yè)大片，轉(zhuǎn)向思考并呈現(xiàn)東方傳統(tǒng)人倫關(guān)系、寄至味于淡泊的藝術(shù)片；在主要人物的塑造上，由對女性及其母性的思考與表現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向了對男性及其父性的思考與呈現(xiàn)。

二、“千里走單騎”的視覺張力

《千里走單騎》的片名源于中國古典文學(xué)名著《三國演義》，單就這一故事命名而言，本身就具有強大的空間張力與文化意蘊。

首先，“千里走單騎”中的“千里”，是一個空間的概念，無論在故事原型還是在影片情節(jié)中，都指向個體的空間移動。同時，它也是一種文化的概念，因為任何一種文化形態(tài)都是在一個特定的空間形態(tài)中孕育發(fā)展的。不同文化形態(tài)都是在物理空間中發(fā)生、展開、延續(xù)及結(jié)束的。在電影中，“千里”至少有以下幾個層面的指涉：其一，物理空間的“千里”，由高倉健扮演的高田剛一，從日本一個偏遠的小漁村，來到中國同樣偏遠的云南的一個小山村；其二，文化空間的“千里”，即從日本的一個小漁村到東京，從日本到中國，從村莊到監(jiān)獄；其三，心理情感空間的“千里”，為了彌合東方倫理關(guān)系下的父子情，在影片中，無論是日本的高田父子，還是中國云南的李加民父子，由于偶然的原因，父子關(guān)系及其心理情感距離皆在“千里”之外；無論高田健一對父親的至死不肯相見，還是私生子楊楊因從未見過父親而對血緣父親李加民的不肯相見，皆表明了父子之間心理情感距離的“千里”之遙。

同時，“千里”又是一種具有差異性、疏離性的表征。“千里”是行為主體離開原有的自然與文化環(huán)境而跋山涉水的“在路上”的表征。主人公高田自從妻子去世后，便從日本的大都市隱居到偏遠的小漁村；為了彌合與兒子之間的父子關(guān)系，又一次來到大都市，然后再回到小漁村；隨后再從日本的大都市來到僻遠的中國鄉(xiāng)村。自然、習(xí)俗、文化的差異性，在主人公的“千里”旅程中次第展開，差異性自然呈現(xiàn)。而差異性的呈現(xiàn)必然帶來主人公心理與情感上的疏離性。一般而言，在一段旅行過程中，通過空間的位移，旅行主體與自己既有的物理空間、社會關(guān)系產(chǎn)生心理與情感的疏離。而本片所有劇情得以展開的前提是為了尋求父子之間心理與情感疏離的彌合，在尋求原有疏離解決的同時又產(chǎn)生新的疏離，這構(gòu)成該部影片的空間張力。就該部影片而言，故事情節(jié)的展開兼及中日兩種文化觀念及形態(tài)，所以又具有其差異性與疏離性。但它又不僅是一個行為主體空間的位移，更是一段文化的跨界與個體情感、心靈的艱難跋涉。這里關(guān)涉到日本與中國、西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與心靈、理性與信義等等內(nèi)涵。在影片中，以城市與鄉(xiāng)村意象為準，自然分出了以上兩個類別：鄉(xiāng)村被指涉為東方、傳統(tǒng)、心靈、信義，而城市則呈現(xiàn)出西方、現(xiàn)代、物質(zhì)、理性等。影片中的城市與鄉(xiāng)村這兩個向度的特質(zhì)相互指涉、融合，在“千里”旅途與父子心理情感的空間獲得了新的彌合與融會。

其次，“千里走單騎”中的“走”，一般指人的一種動作行為，古漢語釋為“跑”，因為相差千里，所以要“走”，言其速度快、過程長、難度大。那么“走”的誘因與動因何在呢？故事原型中“忠”“義”之諾，到了影片中演變?yōu)榱艘环N深沉父愛的覺醒，以及為了尋求與救贖久已失落的親情的行為。所以“走”的普通行為在影片中成為了一種跨國別、種族、語言、文化(生活—藝術(shù)—影像)的象征行為。這不僅是一種行為動作以及由此帶來的行為主體在空間的位移，還暗示了一種行為的展開過程及時間性的延續(xù)。在個體行為的展開過程中，速度與緊急程度介于“趨”與“奔”之間的“走”，不僅被賦予了情勢的緊迫與過程的艱難，同時又蘊含了時間延續(xù)的漫長，于是由于情勢的“急迫”而導(dǎo)致的時間的“短促”，與因過程復(fù)雜而導(dǎo)致的時間的“漫長”，無形中將時間進行了壓縮與延宕。于是，一個“走”字，包含了對時間與空間的壓縮(救子)與延宕(尋父)、時空的有機整合(國家的體制時空、城鄉(xiāng)的過去現(xiàn)在時空、男性為主的性別時空、東方信義的文化倫理時空)、行為主體動作(事件)的迅捷壓縮(尋人)與緩滯綿延(遇阻)、行為動作的復(fù)雜多變與目標(biāo)達成意識的堅定不移，等等。在此意義上，一個簡單的“走”的行為，被賦予了非同尋常的時空特征及其影像意蘊。

最后，“千里走單騎”中的“單騎”內(nèi)涵豐厚。“騎”在古漢語中有兩個讀音：一是音義同“騎”，既表示為名詞的一匹馬，又表示為動詞，騎馬的動作；一讀音同“寄”，意為一人一馬。為何是馬？馬是冷兵器時代的利器，是農(nóng)耕文明時代一種主要的交通工具及交通方式，還是人類初始文明的集體記憶(游牧民族)，同時在中國文化中，它還具有豐富的表征與無盡的隱喻：“馬”既是男性形象的隱喻，又是對男性氣質(zhì)的強化與男性意象的營構(gòu)；“馬”還是速度與激情的寫照。無論何種意義，“馬”總是與空間、時間發(fā)生密切關(guān)系。作為重要交通工具，馬的活動是在一定的空間形態(tài)中展開的，所以運動成為了“馬”之本質(zhì)所在，而運動這一行為及其結(jié)果的本質(zhì)，就在于其空間的拓展，這不僅是“馬”的行為，更是所有事物運動時位移產(chǎn)生的必然結(jié)果。

“單騎”中的“單”，既指行為主體個體的孤單(形單影只)，也意指其能力的弱小(勢單力薄)，更指其孤獨狀態(tài)，在影片中具體表現(xiàn)為三層意蘊：

一是人倫的孤獨：應(yīng)有“天倫之樂”的高田剛一與高田健一父子關(guān)系的誤解與疏離；李加民與楊楊父子因非婚生子關(guān)系所產(chǎn)生的不得相認的孤獨；父子倫理無法正常交往所造成的代際空間疏離與隔絕的孤獨。

二是空間的孤獨。高田剛一在日本隱居于偏遠的小漁村，與身在東京的兒子形成空間上的隔絕，成為父子關(guān)系疏遠孤獨的具象表征；跨國旅行中舍親拋友，與既有社會關(guān)系又一次形成了空間上的疏離，由此產(chǎn)生深層次的孤獨；李加民此前非婚生子卻不知道私生子存在，后來為捍衛(wèi)私生子的權(quán)利而與人打架，身陷囹圄，從而與其子楊楊在空間上形成隔離，進而產(chǎn)生內(nèi)心的孤獨。

三是語言上的孤獨。語言是交流思想與情感的工具，語言上的孤獨是人類本質(zhì)的孤獨，所以人類建構(gòu)“巴別塔”以破解自身終極的孤獨。影片中語言的孤獨不僅體現(xiàn)為中日語言不同而帶來的無法順暢溝通，也表現(xiàn)在高田剛一性格內(nèi)向、不善言談、無法與人正常溝通交流的孤獨。在高田與楊楊迷失在喀斯特巖溶山溝里的一場戲中，不善言談的高田與楊楊之間無法交流時的孤獨，將人物的這一狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；高田通過與楊楊一夜的相處，從對楊楊的關(guān)照中體驗到了父子關(guān)系的溫暖，而楊楊也從一個陌生的日本人那里體會到了父親般的關(guān)懷，從反面進一步襯托出了日本父親與中國兒子之間的孤獨。

四是文化的孤獨。文化一方面是人類相通的基礎(chǔ)，另一方面也是人類因文化差異而造成疏離的重要因素。中國與日本無論地緣空間關(guān)系上一衣帶水的密切性，還是其文化屬性上的相似性，都使得兩國文化形態(tài)之間應(yīng)該具有更加密切的關(guān)系。然而由于歷史與現(xiàn)實的原因，使得同屬東方文化重要表征的這兩種文化之間，充滿了長久的誤解、疏離、隔閡甚至敵對，所以兩種文化之間也充滿了深深的孤獨。雖然導(dǎo)演沒有進一步說明其創(chuàng)作動機，但從影片劇情來看，不由得使人聯(lián)想到導(dǎo)演試圖通過人性與人倫的共性來思考并彌合文化差異的努力。更為重要的是，影片中所表現(xiàn)的無論是日本父子還是中國父子之間的這種孤獨，不是西方文化所理解的俄狄浦斯式“弒父情結(jié)”的孤獨，而是建基于東方倫理文化與血緣關(guān)系之上的父子間永恒的孤獨。

當(dāng)然，這一點在片名及影片故事情節(jié)中又進行了解構(gòu)，因為“單”除了表現(xiàn)孤獨，還表征著純粹個人行為的開展與克服重重險阻(外在環(huán)境；探險與冒險)的努力。“騎”，意指一人一馬，是個體疏離、孤立于集體的隱喻與象征。然而無論在原典出處的文學(xué)語境、民間傳說的倫理語境，還是在影像塑造的藝術(shù)語境、跨界傳播的文化語境層面，“單”既有“單槍匹馬”的孤立無助，又有孤單孤獨、沉默寡言、不怒自威的悲劇英雄的形象特點。不僅如此，在影像層面，它還常常呈現(xiàn)為緘默的背影、空曠的荒原、悲涼的黃昏、宏闊壯烈的長鏡頭的大全景等這樣一些鏡像特質(zhì)。而這些特質(zhì)，既是電影得以展開的前提條件，又成為張藝謀自身經(jīng)歷的客觀寫照，即從畢業(yè)分配的被“發(fā)配”，①到他一直以來的孤獨緘默。

如僅就影片中的背影影像而言，有以下幾個層面的豐富內(nèi)涵：其一，從人類學(xué)的視角看，與人類的日常認知習(xí)慣不同，背影具有模糊不清的形象特質(zhì)；其二，背影是文學(xué)藝術(shù)鐘情的意象，這里的背影，是男性的、父親的背影，既表明張藝謀對“父親”的執(zhí)著關(guān)注與連續(xù)思考，又表明其不得其解的認知困惑；其三，背影自身有其神秘的文化意蘊與強烈的影像張力，特別是其以仰拍鏡頭、長鏡頭等手法加以呈現(xiàn)時，更顯示出了其獨特的文化品格。

①“當(dāng)時張藝謀得知自己被分到廣西廠，覺得有點像十萬八千里的充軍，都快到越南了，有一種被放逐的感覺。1982年畢業(yè)以后的9月，從北京去廣西的時候，張藝謀和何群是一起走的，感覺比較凄涼，打了一輛破舊的出租汽車，乘坐晚上11點59分從北京站發(fā)車的火車硬臥，當(dāng)時同去的同學(xué)都挺傷感的。攝影系的同學(xué)穆德遠來車站為他們送的行，相對無語，之間有點訣別的意思。四個人第一次結(jié)伴坐在開往一個未知地方的火車上，在單調(diào)、孤獨的伴隨下，他們整整坐了三天兩夜，才坐到了廣西的首府南寧。”引自張會軍的《風(fēng)格創(chuàng)造：張藝謀電影創(chuàng)作論》，中國電影出版社，2010年版，第4頁。

“騎”為一人一馬，具有一種反襯式修辭手法。如果單單一人，難以表現(xiàn)出其事之迫、勢之險、情之豐、人之孤，唯有以馬為襯，才可以反襯出人之孤單決絕。因為在同類中找覓不到知音或?qū)で蟛坏酵隄M，才會以異類為友。正是在此意義上，一人一馬的人物設(shè)置與角色扮演，凸顯了行為主體的境遇與心境：事情非常緊迫，過程險阻重重，情勢孤立無助，但承諾亙古不變，目標(biāo)異常堅定，不達目的誓不罷休。這無形中就為普通人的普通行為賦予了孤膽英雄的孤高悲涼與悲劇英雄的悲壯決絕。

運動產(chǎn)生速度，速度作為一種時間的矢量，不僅表明事物的位移所產(chǎn)生的運動方向及位置變化，更表現(xiàn)出一種時間的變化率，正是在此意義上，速度獲得了其空間長度與時間單位的屬性，但在中國文化中，現(xiàn)代物理學(xué)意義上的速度所具有的這種空間性與時間性屬性并非等量同性，而是有所偏重。即空間的位移引導(dǎo)出時間的綿延，反過來時間的綿延在空間的位移中不斷得以強化與突顯，最終形成時間主導(dǎo)下的空間，因之物理學(xué)上的速度，在中國文化中獲得了一種獨特的時間性的隱喻。

三、面具的掩映：“被遮蔽的傳統(tǒng)”的再發(fā)現(xiàn)及其影像呈現(xiàn)

之所以將《千里走單騎》認定為張藝謀的轉(zhuǎn)型之作，主要有以下幾點理由：其一，影片題材及外在風(fēng)格的轉(zhuǎn)型：在觀念上，從荒緲歷史開始轉(zhuǎn)向可觸摸的當(dāng)代現(xiàn)實；在表現(xiàn)手法上，從縱橫捭闔的影像虛構(gòu)開始轉(zhuǎn)向近乎粗糙、逼真、質(zhì)感的生活紀實；在影像風(fēng)格上，由既往的絢麗喧嘩開始轉(zhuǎn)向素樸靜淡；在影片類型上，由此前的商業(yè)大片開始轉(zhuǎn)向文藝片。其二，表現(xiàn)對象的轉(zhuǎn)型，由“我的父親母親”的“共名”群像開始轉(zhuǎn)向高田父子與李加民父子的“獨名”性狀寫真；在表現(xiàn)主題方面，開始由女性、母親轉(zhuǎn)向男性、父親。其三：影片視閾的轉(zhuǎn)型，由對人物與環(huán)境的外在勾描開始轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精雕細刻，由對東方傳統(tǒng)文化表象的描摹與呈現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕駜?nèi)蘊的發(fā)掘揭示。其四，影像境界拓展的轉(zhuǎn)型，由向外部世界的拓展開始轉(zhuǎn)為向內(nèi)的斂收。

《千里走單騎》雖然是一部轉(zhuǎn)型之作，但仍然有張藝謀影片中所堅守的一些核心元素或理念：在影片拍攝的目的上，張藝謀的影像始終在堅持對主流價值觀的質(zhì)疑及“被遮蔽的傳統(tǒng)”的視覺呈現(xiàn)。對于傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，既有對傳統(tǒng)的主流評價，又有個人獨特的體認，而這種體認表現(xiàn)為一種對傳統(tǒng)特別是主流價值觀的質(zhì)疑。這一點將會在下面分析。之所以稱之為“被遮蔽的傳統(tǒng)”，原因有五：一是這些傳統(tǒng)被歷代主流意識形態(tài)所遮蔽；二是這些傳統(tǒng)被中國文學(xué)藝術(shù)的書寫觀念及技術(shù)所遮蔽；三是形象鮮活體驗入微的民情風(fēng)俗被宏大壯闊的敘事傳統(tǒng)所遮蔽；四是獨具個體意識與個性特點的文化反思及個體的社會行為被正統(tǒng)群體的思維及強大慣性所遮蔽；五是活色生香的現(xiàn)實生活被漫長的人文歷史所遮蔽。

正是在此意義上，張藝謀的電影創(chuàng)作始終在從事對“被遮蔽的傳統(tǒng)”的再發(fā)現(xiàn)及其影像呈現(xiàn)的還原。在影像創(chuàng)作中，張藝謀的每一部影片，都會對中國傳統(tǒng)文化或民俗文化中某一具體文化形態(tài)或內(nèi)容進行呈現(xiàn)：如《黃土地》中的黃土、腰鼓，《紅高粱》中的釀酒、顛轎，《菊豆》中的染房與染布，《大紅燈籠高高掛》中的建筑、掛燈的整套儀式，《秋菊打官司》中的辣椒，《活著》中的皮影，《搖啊搖，搖到外婆橋》中的黑幫幫會，《有話好好說》中的收購廢品，《一個都不能少》中的代課教師，《我的父親母親》中的派飯、梁上掛紅，《英雄》中的書法、箭陣，《十面埋伏》中的水袖與鼓舞，《滿城盡帶黃金甲》中的宮殿、宮女，《三槍拍案驚奇》中的秧歌形式借用，《山楂樹之戀》中的“知青”及工廠，《金陵十三釵》中的旗袍、琵琶，《歸來》中的樣板戲等。

在《千里走單騎》中，張藝謀的發(fā)現(xiàn)至少有以下三個方面：其一，儺戲及其面具等民俗文化的再發(fā)現(xiàn)；其二，父親及其父子關(guān)系等傳統(tǒng)文化倫理的再發(fā)現(xiàn)；其三，文化底蘊的再發(fā)現(xiàn)，即對“父親”的再定位。下面我們分別論述。

《千里走單騎》中以流傳于中國南部古老的具有巫術(shù)與祭祀性質(zhì)，又具有表演功能的儺戲為重點展示對象。儺戲重點展示的是面具，面具是對瞬間表情的定格，其目的在于對時間的捕捉及呈現(xiàn)。其表現(xiàn)形式主要有化妝、紋身及面具。其功能主要有二：一是遮蔽，主要起到掩飾、疏離、隔絕、懸置及陌生化的效果；二是呈現(xiàn)(透過表象，直指本真)、袒露(可以當(dāng)事人身份盡情述說)、親近(因為省略或遮蔽了敘述者的原有表情，反而更容易為接受者帶來一種在場感、近身性與體驗性)、植入(排除了敘述者的外在立場與他者因素，可以沉浸于純粹的個體體驗)。所以，李加民在影片中作為儺戲演員的身份及其面具，是對父親生活現(xiàn)實形象的掩飾與遮蔽，又是對父親文化現(xiàn)實形象的敞開與呈現(xiàn)。

正如張藝謀所言：“面具是在演繹一個劇中的人物，面具后面才是真實的人。只有摘下面具，才能夠真實地面對自己和別人?！盵1]這其實也可以看作是張藝謀對父親形象的隱喻：在威嚴、冷漠的外在形象后面，隱藏的是內(nèi)在的溫情、柔軟與堅持，而這也恰恰是東方民族的性格所向：沉默、隱忍、包容與內(nèi)縮、內(nèi)斂、內(nèi)忍。這種探索，從兩個層面得到了不斷深化與強化：從個人層面，完成了張藝謀本人對高倉健形象的完整呈現(xiàn)；從影像的文化意蘊層面，完成了影片對父親形象以及東方民族所特有的內(nèi)在性格稟賦及精神“內(nèi)宇宙”的深層探究。

這樣，與張藝謀以往電影比較，《千里走單騎》的視角悄然發(fā)生了變化：由對女性的“他視”轉(zhuǎn)向了對男性的“自視”。而對男性的自視，并非必然帶來性別的優(yōu)越感或縱深感。處于悠久深厚中國文化底蘊中的張藝謀，其文化歸屬抑或個人生活閱歷、生命體驗及審美趣味，決定了他不會像西方的男性導(dǎo)演一樣著力于對男性性別的“精神分析”，而是對男性性別營構(gòu)出一種富有東方文化特征的審美觀照。這種對“父親”所持的東方式的觀照，有以下幾個特點：其一是倫理的：父親是一家之長，家又是國的縮影，由此而被納入儒家倫理視野下的君臣父子關(guān)系之中，代際關(guān)系之中；其二是威權(quán)的(斧的原型)；其三是靜態(tài)的(背影)；其四是緘默的，視聽藝術(shù)中只取其“視”而忽略“聽”，反動為靜；其五是時間的，情節(jié)在影片時間中展開與延續(xù)，性格在情節(jié)中展開；其六是“內(nèi)視”的視角，即對作為男性的性別“內(nèi)視”，作為“父親”的身份“內(nèi)視”以及作為東方傳統(tǒng)的文化“內(nèi)視”。

所以在張藝謀的電影中，面具不僅是個人心理世界的一種偽裝，也是男人、父親及其民族性格、文化心理的一種隱喻與象征。因為影片中健一在中國研究的儺戲在日文中就意指為“假面劇”。

在《千里走單騎》中，今人戴著古人的面具，男人戴著父親或兒子的面具，公務(wù)員戴著體制的面具，村民們戴著木訥的面具，每個人都戴著面具，這些不僅在現(xiàn)實生活層面，更在影像呈現(xiàn)層面。其實想來，面具本身既是一種文化創(chuàng)造物，又是人類文化的一種重要形態(tài)，雖然面具可以掩飾歷史的缺憾、現(xiàn)實的丑陋、人性的荒蕪、人情的蒼涼，然而人類又何必摘掉面具呢？真正摘掉面具又會如何呢？這也許就是導(dǎo)演設(shè)置一個開放式劇情的意義所在。現(xiàn)實中面具的出現(xiàn)有多重誘因，影像中面具的設(shè)置有多層考量，然而在該片中，面具的具體設(shè)置及呈現(xiàn)，無疑主要強化了對父親形象及父子關(guān)系的思考。

四、文化的“父親”：中國傳統(tǒng)文化中的父親形象與父子關(guān)系

《千里走單騎》的故事主要是表現(xiàn)中國儒家文化中“忠”“義”的價值觀。“忠”是臣對君、民對國的一種態(tài)度；而“義”則既是對朋友,又是一個人為人處事、待人接物的一種價值取向與行為規(guī)范。具體該片而言，在這一價值體系中，雖然有父母對子女的重要規(guī)范(父為子綱)，但其更多強調(diào)的是子女對父母的孝敬與順從，唯獨缺乏父母對子女的價值呈現(xiàn)及言行承諾，于是世俗文化中將其定義為父嚴、母慈，但這并非一個內(nèi)在的、充分必要條件，也不是一個對等的關(guān)系或態(tài)度。所以故事原型中一個倡導(dǎo)“忠”(君)、“義”(友)價值觀念倡導(dǎo)并依此而界定行為準則的故事，在張藝謀的影片中具有了不同的解讀。

在中國，“父”字原本就含有約束與管轄之意，《說文》中對“父”字的解釋為：“矩也，家長率教者，從又舉杖?！?(見《說文·卷三·又部》)該字的原型為“又”，為一只手高高舉一木棍的形象，意為作為一家之長的父親，手舉木棍，表率與管教子女，為其立規(guī)矩。而“規(guī)”(直尺)則恰恰是男性與父親的表征。由此可見，在中國的傳統(tǒng)文化中，“父”至少有這樣一些意象組合：男性，一家之長，具有權(quán)力與威嚴，起著立規(guī)矩、樹權(quán)威、施教化的示范作用。

張藝謀的每一部影片，都會涉及父親的形象，但對其銀幕呈現(xiàn)卻各有不同，從中表現(xiàn)出張藝謀電影在“父親”形象上的糾結(jié)?！都t高粱》中主要講的是“我爺爺”的故事，而作為“父親”的豆官，在影片中是一個小孩，在原著中則是只剩一個睪丸的男人。除去敘事策略，在影像中“我爺爺”仍然是“父親”的替代，所以父親是以被“我爺爺”所替代的角色形象出現(xiàn)的，因此“父親”實際上是缺席與不在場的?！洞枴懊乐薇薄分形闯霈F(xiàn)父親的形象?！毒斩埂分械摹案赣H”形象要復(fù)雜得多，本來的“父親”候選人為楊金山，然而由于其生理上的性無能，個人不僅失去了身體愉悅的快感，更失去了傳宗接代的能力，這對于人類種的延續(xù)無疑是毀滅性的打擊。更為重要的是，對于傳統(tǒng)中國注重祖先崇拜，倡導(dǎo)“不孝有三，無后為大”孝道傳統(tǒng)的儒家倫理觀念來說，無疑具有毀滅性的意義。影片中所探討的亂倫關(guān)系，對于“淡于宗教，濃于倫理”(梁漱溟語)的中國文化，更具有非同尋常的意義。楊天青的社會的“子”的身份與事實上的“父”的身份轉(zhuǎn)移，及其與楊天白從“兄弟”向“父子”的關(guān)系轉(zhuǎn)變，以及楊金山死后楊天白與楊天青的“兄弟”關(guān)系，徹底顛覆了后兩者間事實上的父子關(guān)系，從而將“父親”的形象變得更加難以界定。影片實際上是對“父親”權(quán)威的挑戰(zhàn)與話語權(quán)的爭奪?！洞蠹t燈籠高高掛》中則是以模糊鏡頭加畫外音的方式將“父親”懸置。《秋菊打官司》中的“父親”則是被村長所踢而實際上被體制所閹割的形象。而由于體制的原因，“村長”則充當(dāng)了全村人的“父親”角色。在《活著》中，這種“弒父”意識進一步強化，福貴個人命運的展開及轉(zhuǎn)折，皆源于其弒父心理或行為。作為傳統(tǒng)的中國男人，福貴的形象善良、單純，然而作為兒子或父親的形象，則因其玩世不恭而久久不能進入角色，對上氣死克勤克儉的父親，對下則是沒有任何家庭責(zé)任感的不靠譜的性格及行為。作為下一代“父親”候選人的女婿，雖然有所改變，但其作為一個有身體缺陷(瘸子)的人，生性木訥善良。由于這種先天的外在生理缺陷，使得這種善良變得模糊不清：到底是天性使然，還是因為某種偶然的變故導(dǎo)致個人行為的突變？影片沒有交代。《我的父親母親》以父親的死亡為故事展開及影片展現(xiàn)的開始，以對父親的生前記憶為故事情節(jié)展開的依據(jù)，而父親在影片中幾乎始終處于“無名”狀態(tài)，一直以“先生”名之，直到影片結(jié)束前十分鐘我們才從墓碑上鐫刻的“駱長余”的“驚鴻一瞥”中知道了“父親”的名字。而作為兒子的“我”(村里唯一的大學(xué)生，好幾年沒回家)，回家的動因并非因為父親去世，而是擔(dān)心母親受不了，于是“父親”只變成了一個故事展開、母親出場的引子，或者說“父親”的“死亡”才引發(fā)了兒子的“回家”；抬父親回家不是出于對父親的情感，而是出于對母親的安慰；于是本為父母青春的回憶變?yōu)榱艘耘鹘?母親)為主要視角的一對青年的男歡女愛；影片中的未來“父親”，也被他的“教師身份”所替代，而“教師”也就成為學(xué)生的“父親”。影片英文名為The Road Home，也在強化著對家(母親)的依戀，弱化著對事業(yè)(父親)的記憶。

張藝謀影像中另一類父親形象，則是一種替代。如《搖啊搖，搖到外婆橋》的黑幫老大唐老爺成為“父親”的替代者，《幸福時光》中的下崗工人老趙，《英雄》中的秦始皇，《十面埋伏》中的飛刀門老大，《滿城盡帶黃金甲》中的皇帝，《金陵十三釵》中的“神父”約翰，皆為父親的替代者，或者說精神性的父親；唯一父親身份確定的孟先生，卻因為漢奸而使父親被污名化，即使這個漢奸與中國文學(xué)藝術(shù)中的其他漢奸有所不同。到了《千里走單騎》，父親才真正以正面形象進入我們的視閾?！稓w來》中父親雖然已經(jīng)回家，但父親角色并未歸來，因為他與女兒之間最終未能團聚，女兒已經(jīng)因出嫁而離開家庭，所以父親的角色無以發(fā)揮真正的作用；由于妻子的失憶，導(dǎo)致丈夫的角色也在期待中歸來，所以一切都回到了始初的原點，表達對父親實存性的詰問與質(zhì)疑。這不僅成為張藝謀影像的文化底蘊，也成為導(dǎo)演本人走不出的藝術(shù)宿命。

五、東方的“父親”：父親形象的真切描述

在文化意蘊上，《千里走單騎》體現(xiàn)了影像對“父親”的放逐與導(dǎo)演父性意識的回歸。在中國傳統(tǒng)文化中，有一種“泛父親化”*“泛父親化”為本人自創(chuàng)的詞語，即在中國傳統(tǒng)倫理文化的視閾下，中國社會具有“泛父親化”的趨向，如行政長官、教師(含匠作、功夫等各種各類的師傅)、宗教領(lǐng)袖、黑幫老大、顧客等，皆有“父親”的名分與功能。的趨向，父親的形象往往是一種既無所不在又被懸置和較為空洞的文化形象。劉邦的“爾翁即乃翁”的宣言，表明中國傳統(tǒng)文化的弒父本質(zhì)及父親的人質(zhì)本性，因此在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)文本中，父親常常以嚴父的形象出現(xiàn)。既然“嚴”為其特征(嚴肅、嚴格、嚴厲)，那么必然不能親人，勢必形成高高在上、空洞抽象而又讓人敬而遠之的形象。與慈母的可親可感的鮮活形象相比，嚴父要空洞、虛幻與縹緲得多。于是中國傳統(tǒng)文化中便隱藏了一種弒父的情結(jié)與心態(tài)，無論夸父追日的神話傳說，還是儒家文化中“子為父隱”的道德訓(xùn)誡，都在有意無意、 或隱或顯地激發(fā)或強化著這種意識。在張藝謀早期的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等電影中，對父親亂倫禁忌的展示以及挑戰(zhàn)行為的呈現(xiàn)，都成為了其核心主題?！都t高粱》中我爺爺余占鰲*我爺爺余占鰲的名字也別有意味：余，我；占，占取、占有、占領(lǐng)；鰲，動物，鰲頭既是出類拔萃的第一名，又為男性性器的隱喻。荷爾蒙亂飄、陽剛風(fēng)流，而我父親豆官*也有隱喻：表明作為匪首的我爺爺棄匪投官的愿望，但豆的微小表明我“父親”“仕途”的黯淡，充其量也就是一個“豆官”。則失去了一個睪丸，則隱喻了男性與父性合一的形象的缺失?！安ハ慢埛N，收獲跳蚤”，在對我爺爺生命意識及能力謳歌禮贊的同時，也暗含著對父權(quán)的否定。因為父親角色的首要條件或任務(wù)即傳宗接代，而生理上的不健全則喻示著“父親”職能的名存實亡。

由影片中父親形象的演變，我們可以看到張藝謀對傳統(tǒng)的質(zhì)疑與詰問。然而在張藝謀的《千里走單騎》中，我們似乎第一次看到了父親的正面形象。雖然影片的基調(diào)是傷感、失落，表現(xiàn)個人的孤獨，但由于其尋求人與人溝通和理解的主動態(tài)度、父親形象的正面亮相以及演員造型的生活化素樸設(shè)計，人物臺詞、動作的極度簡化，溫和、隱忍、微妙情感的影像呈現(xiàn)，以及紀實性影像風(fēng)格的使用和影像空間的張力營構(gòu)，都使得這部影片去掉了華麗的形式、緊張的節(jié)奏、強烈的戲劇沖突和劇烈的視覺沖擊，于是在導(dǎo)演精心克制的引導(dǎo)下，演員內(nèi)斂含蓄的闡釋下，最終實現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖：“我是想創(chuàng)造這樣的一種看法，寫男人的那種外冷內(nèi)熱的感覺，這是男人表面的東西。男人是一種特殊的人，是那種內(nèi)心澎湃而外表冷酷的人，有的溢于言表，有的七情六欲都表現(xiàn)在臉上，有的顯得情感十分豐富，但其實那些都不是男性本質(zhì)的東西，男性更多的是沉默寡言和隱忍沉重，表面上沉靜，但是，內(nèi)心流淌著很強烈的感情?！盵1]235

這種“父親”的形象，不是外在的、標(biāo)簽的、喧囂的、平面的“父親”形象，而是東方文化所特有的內(nèi)在的、隱忍的、沉靜的、立體的父親形象，其猶如一碗剛出鍋的“過橋米線”，外面連一絲熱氣都不冒，內(nèi)在卻是滾熱火燙。

六、父親的身影：對父親的重新定位及其父子關(guān)系的深度思考

由于父親自兒時生活便不在場，使得張藝謀很少談及父親，父親是他耿耿于懷、時刻縈繞心頭但又糾纏不清的一個概念。父親在他從小時就給他以各種壓力，入學(xué)時因為父親的歷史問題險些不能上學(xué)，[2]而不得不另辟蹊徑，以至于在大學(xué)的相當(dāng)長的一段時間里因此而受到歧視；父親去世，激發(fā)他拍攝了《我的父親母親》。同時因為他的婚姻生活而造成女兒永不原諒的譴責(zé)，以及女兒對他自身父親形象的質(zhì)疑，加之因工作繁忙而與子女之間關(guān)系的隔閡與疏離，*“我記得，末末(張藝謀女兒小名——引者注)結(jié)束學(xué)業(yè)，剛剛返回國內(nèi)的那個階段，許多事情都是導(dǎo)演助手龐麗薇陪著處理。由于長期沒有生活在一起，張藝謀需要調(diào)整和適應(yīng)與女兒的關(guān)系。大概是2009年元旦，趕上要說事兒，張藝謀、末末、龐麗薇和我一起吃的晚飯，我能感覺到空氣中那種因為分離而造成的父女間某種隱約的生疏，張藝謀當(dāng)時有點不習(xí)慣和末末單獨吃飯，有人作陪似乎更好，但我也能同時感覺到他努力調(diào)整和很快完成的適應(yīng)。”“有一個周末，張藝謀在家里摸著他長子張壹男的頭，感慨：‘壹男啊，都長這么高了，你上幾年級了？’張藝謀得到了那個他因忽視而生疏的答案。張藝謀畢竟是父親，可連孩子上幾年級都不知道，他不管學(xué)業(yè)和生活的細則，這些都是由妻子陳婷打理。下周，同樣的時段、同樣的情境下，就跟場景又重拍了一遍似的，張藝謀摸著壹男的頭，又發(fā)出一模一樣的感慨：‘壹男啊，都長這么高了，你上幾年級了？’無言以對的孩子，只好沉默著轉(zhuǎn)身離開——我不知道這是不是表達抗議。”周曉楓：《宿命：孤獨張藝謀》，武漢：長江文藝出版社，2015年，第142、145-146頁。使其無論在現(xiàn)實生活還是藝術(shù)創(chuàng)作層面，對父親都有一種非常人所能有的感受與體驗。

作為主演的日本演員高倉健，對父親又有怎樣的體認呢？《千里走單騎》影片本身為高倉健量身定做。高倉健現(xiàn)實生活中曾經(jīng)有一段非常令人心痛的經(jīng)歷：因為妻子結(jié)婚后一場大病，被迫打掉了腹中的骨肉，而且永遠不能生育。高倉健無法做父親，心情低落，與之離婚，但隨后傳來了妻子自殺的噩耗，自此以后高倉健永不再娶，直至去世后，他將自己與未出生的孩子合葬在一起。*據(jù)記者實地采訪，在日本高倉健的墓地中，有兩座墓碑。其中高倉健的墓碑上寫著“小田健史”，由于本名叫做 “小田剛一”的高倉健不是長子，所以不敢用“一”字，就根據(jù)藝名起了“健史”這個名字。另外一座墓碑上寫著“水子”“凈恵孩子”等字，“水子”原本是指那些不幸夭折的孩子。一位相關(guān)人士告訴成都商報特約記者，“凈恵”應(yīng)該是高倉健與前妻未曾出生的孩子的戒名。也就是說，高倉健最終選擇讓這個未出生就已夭折的孩子永遠陪在自己的身邊。從中可見出他對孩子的喜愛以及對“父親”身份的執(zhí)著?！陡邆}健與妻子離婚不能合葬，與孩子同穴》，《成都商報》2014年12月10日，轉(zhuǎn)引自http://eladies.sina.com.cn/news/star/2014-12-10/1140/doc-iavxeafr6595313.shtml。這里值得注意的是，劇中的高倉健扮演的日本父親的角色名字為“高田剛一”，恰恰取自他的藝名的“高”與原名的“田剛一”，不知是編劇的有意還是高倉健的建議?？梢哉f，人人崇拜的高倉健有一個揮之不去的夢魘，那就是他的父親情結(jié)。而《千里走單騎》講的正是一個在靈魂和身體上失去兒子的孤獨老人在異國他鄉(xiāng)彌補心靈創(chuàng)痛的故事。所以一旦張藝謀找到高倉健，他便一口答應(yīng)出演劇中的高田剛一，并把它當(dāng)作自己告別影壇的絕響。

于是，兩個懷有深深的父親缺憾但又帶有揮之不去的“父親”情結(jié)的人，創(chuàng)作出了一部呈現(xiàn)父親形象、反思父子親情的影片。而《千里走單騎》正是給我們呈現(xiàn)了這樣兩個父親的形象：一個是從靈魂和肉體上失去兒子而想在異國他鄉(xiāng)彌補心靈創(chuàng)痛的日本孤獨老人；一個是因為維護私生子的利益(名譽權(quán))而使用暴力以致鋃鐺入獄的中國民間藝人。兩個不同民族的男性形象，一種同為難言的父親情結(jié)。

我們說《千里走單騎》是一種轉(zhuǎn)型，是因為張藝謀由此前影片中對父親的缺位、懷疑、弒殺、替代轉(zhuǎn)變?yōu)樵趫?、肯定、思考、呈現(xiàn)及維護；說《千里走單騎》是一種延續(xù)，因為他自始至終堅持了這種對父親的懷疑甚至否定。所以他在影片中雖然對父親角色試圖定位，但卻始終無法獲得正面的肯定與贊同。所以在影片中我們看到兩個父親，一種命運：中國父親的私生子起先無法得到確認，相認后又因為父親沖動打人(維護未見面的私生子的聲譽)而進了監(jiān)獄，于是無法行使父親的職責(zé)；日本父親與兒子產(chǎn)生深深的隔閡(影片中對原因未加交代)，這種深深的裂縫至死無法彌合(父子鴻溝本質(zhì)上無法彌合的隱喻？)，雖然影片中高田的父子關(guān)系最終得以和解，但由于是兒媳的轉(zhuǎn)述，所以終究變得難以確定(兒媳為了安慰蒼老的父親？)。無論中國父親還是日本父親，無論其生活形象還是影像形象，都因其無法行使父親的行為、發(fā)揮父親的作用而又一次被懸置了起來，懸置不僅表明對其認知判斷的不確定性，也表明了對其本質(zhì)的質(zhì)詢、懷疑。

正如現(xiàn)實生活中父子關(guān)系死結(jié)的無解，在銀幕上，演員以其高大、耿直、隱忍、沉默的形象，表面上呈現(xiàn)出了東方“父親”外冷內(nèi)熱的形象以及溫情脈脈的父子關(guān)系，但在文化層面，表明了藝術(shù)家對父親形象認知的模糊及其定位的困難。這種狀況在其后的《歸來》中也未能加以解決。父親形象被又一次懸置，陸焉識人雖然已經(jīng)歸來，然而無論是作為丈夫還是父親，因為妻子的失憶與女兒的出嫁而最終無法歸來。“歸來”還是“未歸”，始終是一個問題。

在《千里走單騎》中，父親的孤獨悲涼不僅是角色的孤獨悲涼，也是導(dǎo)演對人生感受的孤獨悲涼，也是東方式父親的孤獨悲涼，更是父親、男性甚至人類的孤獨悲涼。張藝謀影像中的父親，也許是在向日本導(dǎo)演小津致敬。整個“第五代”導(dǎo)演，似乎與父親之間都有一種特殊的尷尬關(guān)系，因之對父親的形象也有一種逐漸接近、逐漸認識的過程。相信在中國電影的創(chuàng)作中，至少在張藝謀導(dǎo)演的作品中，這一問題還將繼續(xù)存在，也將繼續(xù)被思考及其呈現(xiàn)。《千里走單騎》雖然是導(dǎo)演正面探索父子關(guān)系及其父性問題的第一部影片，但我們有理由相信，它也絕對不會是最后一部。

[ 1 ] 張會軍. 風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論[M]. 北京：中國電影出版社，2010:266.

[ 2 ] 白睿文. 光影言語：當(dāng)代華語片訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008:107.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Father’sMask:CulturalConnotationsofRidingAloneforThousandsofMiles

LIN Shao-xiong

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

Zhang Yimou’s films can be basically divided into two dimensions of thinking: female cultural tradition worshiping female “yin”culture and with the land as the image, andmale cultural tradition worshiping male root culture and with “祖(ancestral )(且)” as the image.Zhang’s pondering over and exploration into the two dimensions resulted in his two phases of creation with distinctive themes. In the first period, his films focused on females, taking the forms of eulogizing daughterly nature and maternity while negating and questioning the wifely nature, resulting in its absence. In the second period, his filmsfocused on males, taking the forms of suspending manhood, negating and questioning paternity and doubting the role as husbands, and worshiping male root culture featuring ancestral admiration on the level of deep cultural connotations. The twodifferent dimensions or perspectives were further reflected in the images ofRidingAloneforThousandsofMilesdirected by Zhang and demonstrated through the following five aspects: disclosing the core value of traditional Chinese culture by ancestral worship and cultivating a positive image of “father”; seeking and finding the external representation of Chinese folk culturesthrough Yunnan local “Nuo Opera” and the masks used in the opera; demonstrating the specific context of modern technological culture by ingenious photograph images; conducting comprehensive cooperation with Japanese performers and main producers and putting the individual cultural case in the perspective of the whole oriental culture. These five aspects integrated and interwove inRidingAloneforThousandsofMiles, indicating not only the strong return of Zhang’s artistic conception, aesthetic perspectives, technical thinking and personal memory, but also the transformation of Zhang’s film from external bursting, expansion and spreading to inward constraint, constriction, and endurance.

RidingAloneforThousandsofMiles; Chinese film; mask; father; worship of reproduction

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.06.004

2017-07-10

上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)高峰學(xué)科項目資助(2016)

林少雄(1962- )，男，甘肅隴西人。上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)、視覺文化與中國美學(xué)。

J912

A

1007-6522(2017)06-0042-13