楊士霞

摘 要：一直以來，受到西方女權(quán)主義的影響，中國女性獨立意識不斷覺醒，女性的地位不斷提高。21世紀(jì)，中國迎來了一個備受關(guān)注的“她”時代，這一時期的女性電影作品也凸顯出獨特的審美特征，無論是敘事還是表現(xiàn)手法，它們都更加關(guān)注女性生命的本體，以女性的視角來重新解構(gòu)男權(quán)世界，并堅決摒棄對于男性的依附，展現(xiàn)出更加獨立的女性審美特征。

關(guān)鍵詞：女性電影；審美特征

女性電影是伴隨著西方的女權(quán)運動和女性主義思潮而產(chǎn)生的，最早在西方被提出。對于女性電影的定義，不同學(xué)者提出了不同的說法，但筆者比較認(rèn)同的一種是“以女性形象為敘事主體，圍繞女性的自我意識的覺醒和主體意識的實現(xiàn)，使女性的真實情感得到自由表達(dá)，使女性獨立的精神得到表現(xiàn)，真切關(guān)注女性的生存境遇，思考女性命運和出路的電影”都可以稱為“女性電影”。[1]

中國女性電影自20世紀(jì)五六十年代產(chǎn)生至今經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。到了21世紀(jì)，中國女性電影顯示出了更強烈的女性審美色彩。這一時期的電影創(chuàng)作主體大多為女性，創(chuàng)作的視角也是以女性的視角來進(jìn)行的，創(chuàng)作手法比較大膽、獨立、冷靜、客觀。這類影片多為展現(xiàn)女性自身的困境與迷茫、幸福與不幸，她們不再以男性的視角來看待女性的生活，而是自我解讀、自我展現(xiàn)。與男性之間的關(guān)系，在此類影片中也處理得更加冷靜、客觀。創(chuàng)作者總是試圖超越傳統(tǒng)的男女關(guān)系尋找一種新的女性關(guān)懷，這種關(guān)懷與男性無關(guān)，只關(guān)乎女性本身對于生命的理解和對于自我的關(guān)照，幸與不幸、愛與恨都似乎與男性沒有直接的關(guān)系，只是女性個體生命的關(guān)照。

徐靜蕾的影片《我和爸爸》中，影片采用第一人稱“我”來敘述整個故事。這就奠定了影片是以“我”——一個女兒、一個女性的角度來表達(dá)一種聲音。在影片中，“我”占據(jù)了影片的主體，“我”的思想、“我”的獨立意識得到了彰顯。而作為男性角色，父親這個人物被“虛化”了。影片開始“我”與父親之間矛盾重重，而影片結(jié)束，通過“我”以一個女兒甚至是女人的角色來重新審視父親/男人這個角色，“我”與父親之間的矛盾慢慢得到緩和。影片中女性意識的彰顯恰到好處，并未單純地表現(xiàn)出極端的“弒父”或者“戀父”，而是以“我”的獨立意識來重新認(rèn)識“我”與父親之間的矛盾，重新認(rèn)識父親、理解父親，也重新審視了自己。在影片中，女性敘事角度得以最大程度的彰顯。

就敘事的角度來說，新世紀(jì)的女性電影打破了傳統(tǒng)的以男性為主的傳統(tǒng)敘事模式。這一時期的影片，女性由客體轉(zhuǎn)為主體，開始充當(dāng)敘述人，決定事件的起承轉(zhuǎn)合，成為事件的制造者和推動者，女性掌握了話語權(quán)，完成了“被看”到“敘事”的華麗轉(zhuǎn)變。

一部影片是由鏡頭、劇中人物和觀眾三方面組成的。所以，凝視成為一部影片中一個重要的元素。勞拉·穆爾維曾指出：“好萊塢提供的‘視覺美感建立于一個固定的電影機制里，即男性是主動的凝視的主體，女性是被動的被視客體，通過性別差異的展現(xiàn)，讓女性為男性的欲望而生存，內(nèi)化其‘被看的特性?！盵2]

在以往的男性創(chuàng)作者創(chuàng)作的作品中，由于掌控鏡頭的是男性導(dǎo)演，所以，其凝視的角度必定也是男性角色。例如，在張藝謀的《菊豆》中，有一個“偷窺洗澡”的鏡頭，這個鏡頭正迎合了男性觀眾“偷窺”的心理特征，是以傳統(tǒng)的男性視角來窺探女性的身體秘密，讓女性在鏡頭下成為赤裸裸的被凝視的客體。到了新世紀(jì)，女性創(chuàng)作者意識并關(guān)注到這類男人凝視的觀影方式，開始積極探索關(guān)于女性自身的電影文本?！兑粋€陌生女人的來信》是徐靜蕾的另一部女性主義作品。在這部影片中，男性角色被徹底移出了觀眾的視角，自始至終，導(dǎo)演并沒有給片中的男人一個完整的正面鏡頭。影片的敘事角度完全是以女性的主觀視角來進(jìn)行的。此時，男人成為女人凝視的對象。男人的面容、男人的身份、男人的神態(tài)都是模糊處理的，對于女人來說，這個男人什么樣并不重要，自己的感受和回憶才是最重要的。也許，這個男人只是女人內(nèi)心虛構(gòu)出來的一個人物，“他所承擔(dān)的一種純粹的愛情被架空了，女人所愛的男人的空洞、模糊、虛擬性使得愛情成為一段少女夢的追尋歷程，男人是女人自我的一個投射，自我心像的一個模糊的外現(xiàn)”。[3]同樣是對于兩性關(guān)系的書寫，但在這部影片中卻表現(xiàn)出了一種強烈的女性色彩，它不再是簡單的關(guān)系及肉與欲赤裸裸的展示，而是對于一個女人靈魂相互依偎的書寫。在創(chuàng)作者心里，注重的不是男性的世界，而是女性的世界。她在探索女性的情感世界，書寫女性內(nèi)心關(guān)于愛情的美好回憶，表達(dá)出了對于女性生命終極關(guān)懷的審美意義。

有人說，徐靜蕾是一個有靈氣的女子，無論是她的生活還是她的創(chuàng)作，都彰顯出一股“女人味”。筆者認(rèn)為，這正是她對女性生命主體的關(guān)照的表現(xiàn)。她的女性意識正通過每一部作品展現(xiàn)出來，“具有濃厚女性色彩的鏡頭語言正是其女性審美特征的獨特表達(dá)方式”。[4]

新世紀(jì)的女性導(dǎo)演作品開始嘗試不同于傳統(tǒng)電影的表達(dá)方式，在她們的影片中，女性意識更加濃烈，更加彰顯出強烈的女性色彩的審美特征。但在市場與傳統(tǒng)意識的沖擊下，這一時期的女性電影表現(xiàn)出了一定的困惑和狹隘。她們的作品中男性總是被刻意地“弱化”甚至“缺席”，這樣就很容易陷入男性敘事的案臼中難以自拔。

比如在李玉的《紅顏》《蘋果》《今年夏天》三部影片中，男性角色的設(shè)置都被刻意遮蔽，這種遮蔽與徐靜蕾的“虛化”是不同的。在徐靜蕾的影片中，男性并不是一個簡單的符號。他們真實的存在于女性的意識與生活里面，女性對于他們的存在最終能冷靜、客觀的接受并很容易達(dá)成和解。但在李玉的作品中，男性角色總被貼上某種符號，他們或是讓女孩懷孕后不敢承擔(dān)責(zé)任，或者是老婆被強奸后索要小費，他們怯懦、齷齪，甚至導(dǎo)演用一個十歲的孩子小勇來反襯成年男人的形象。面對此類的男性，在李玉的作品中，女性始終沒有找到一個自我覺醒的出口，她們一直生活在男性的陰影下，臣服于男性性別話語權(quán)之下，任人宰割。一直以來，李玉不承認(rèn)自己是一個女性主義導(dǎo)演，她說“只覺得男女之間是永恒的自然矛盾，我的作品不想抗議，更不想改變”。雖然作為女性導(dǎo)演，李玉已經(jīng)有了關(guān)于性別的意識覺醒，但始終無法逃脫性別的無奈。

筆者認(rèn)為，作為新時期的女性電影創(chuàng)作者，不僅要關(guān)注女性生理本身，更應(yīng)該注重女性心理、意識、精神層次等方面，注重女性獨立個體的彰顯才能顯示出新的審美意義。在傳統(tǒng)的主流意識形態(tài)下，或許女性電影的發(fā)展略顯艱難，但隨著女性創(chuàng)作者對于女性生命關(guān)照的書寫，筆者相信女性電影將成為一顆璀璨的明珠照亮中國的電影。

參考文獻(xiàn)：

[1] 潘娣.論中國當(dāng)代女性電影審美特征[J].美與時代，2007.

[2] 趙海霞.新時期中國大陸的女性意識[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007（3）：11-12.

[3] 李毅梅.女性電影的情感視角[J].華僑大學(xué)學(xué)報（哲社版），2004（3）：21-22.

[4] 潘娣.論中國當(dāng)代女性電影審美特征[J].美與時代，2007.