董冰冰

摘 要：《1699桃花扇》是東西方戲劇的一次嘗試性融合，對(duì)副末角色進(jìn)行了進(jìn)一步創(chuàng)新。本文將從副末角色的敘述性、抒情性、空間牽引性方面，結(jié)合西方戲劇中歌隊(duì)的功能，分析其在劇中的功能及意義。

關(guān)鍵詞： 《1699桃花扇》；副末；歌隊(duì)；間離效果

昆曲中的副末的產(chǎn)生發(fā)展的淵源可追溯到唐代。早在唐代之時(shí)，參軍戲中便有蒼鶻一角，而副末正是源自于此。而在宋代官本雜劇中，便已經(jīng)產(chǎn)生了稱為副末的角色。宋代吳自牧所作《夢(mèng)梁錄》中便已經(jīng)有了關(guān)于副末的記錄：“……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢……”[1]“副末色打諢”直接地闡明了副末在當(dāng)時(shí)的宋雜劇中具有插科打諢的功能。元代陶宗儀于《輟耕錄》中也曾提到副末這一插科打諢的功能：“故謂之蒼鶻；鶻能擊禽鳥(niǎo)，末可打副凈。”[1]

隨著時(shí)間的推移，副末在戲劇中局中人的地位逐漸減退，至清代時(shí)，副末的角色開(kāi)始主要為領(lǐng)班來(lái)扮演，而功能也變成了開(kāi)戲之前的敘述戲中背景，引導(dǎo)觀眾入戲并抒發(fā)劇作者的意旨等，兼顧扮演一些劇中微小角色而已。李斗曾在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中提到：“梨園以副末開(kāi)場(chǎng)，為領(lǐng)班?！笨梢?jiàn)副末對(duì)于故事的敘述功能，以及從劇中跳出的理性位置。

作為深受西方戲劇理論熏陶的話劇導(dǎo)演，田沁鑫卻并未放棄對(duì)中國(guó)戲曲的執(zhí)著。在其導(dǎo)演的《1699桃花扇》中，田沁鑫將孔尚任原本的44出戲，精心遴選濃縮為6場(chǎng)3個(gè)小時(shí)的作品。田沁鑫著重表現(xiàn)了侯方域與李香君的愛(ài)情故事，以“傷情”為主題。以此為主線，少了些史詩(shī)悲愴之感，多了些傷春悲秋之情。在這版青春版《桃花扇》中，田沁鑫對(duì)于副末“老贊禮”一角，不僅依然保留著中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的開(kāi)場(chǎng)、串聯(lián)、插科打諢的敘述性功能，還賦予了其類似于西方戲劇中歌隊(duì)的“間離”與抒情性等功能。對(duì)于副末“老贊禮”的角色功能，本文將從以下幾方面進(jìn)一步闡述：

1 述梗概，敘聯(lián)結(jié)

《1699桃花扇》中，田沁鑫保留了副末的傳統(tǒng)敘述性功能，即“副末開(kāi)場(chǎng)”的功能。早在南戲、傳奇的劇目演出時(shí)，副末開(kāi)場(chǎng)便已經(jīng)出現(xiàn)?！案蹦╅_(kāi)場(chǎng)”的首要任務(wù)便是在正戲開(kāi)始之前，向觀眾介紹劇情、概括主旨，有時(shí)還會(huì)代作者交代其寫(xiě)作意圖等?，F(xiàn)存的南戲臺(tái)本《張協(xié)狀元》中，“副末開(kāi)場(chǎng)”長(zhǎng)達(dá)千余字，嘆慨世事、介紹劇情，頌贊戲本之精妙，感嘆演技之精湛，內(nèi)容之繁復(fù)，敘述之詳盡別無(wú)二家。

《1699桃花扇》中，副末開(kāi)場(chǎng)時(shí)言：“……昨在太平園中，看一本新出傳奇，就是明朝南京近事，借離合之情，寫(xiě)興亡之感，實(shí)人實(shí)事，有憑有據(jù)……”開(kāi)場(chǎng)便點(diǎn)明《桃花扇》主旨乃“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，并說(shuō)明了故事背景在明朝南京。背景、主旨皆備，觀眾對(duì)于故事的大概綱領(lǐng)脈絡(luò)也有了整體的了解。

在《1699桃花扇》中，副末不單單只是負(fù)責(zé)開(kāi)場(chǎng)的角色，還擁有了“老贊禮”的身份。贊禮者，目擊時(shí)事者也。故而，在接下來(lái)的故事發(fā)展中，副末“老贊禮”承擔(dān)了全劇結(jié)構(gòu)劃分與銜接情節(jié)的責(zé)任，他的敘述性功能被放大至全劇全篇。

在西方戲劇中，歌隊(duì)也承擔(dān)著全劇的敘述功能，在開(kāi)篇和過(guò)程中交代背景、時(shí)間、地點(diǎn)、人物等。亞里士多德認(rèn)為歌隊(duì)也是戲劇整體的一部分，應(yīng)該把歌隊(duì)當(dāng)作演員來(lái)看待。[2]布萊希特更是強(qiáng)調(diào)了歌隊(duì)的敘事者身份，認(rèn)為：“舞臺(tái)開(kāi)始了敘述。丟掉第四堵墻的同時(shí)，卻增添了敘述者?！盵2]而這個(gè)敘述者所指的就是歌隊(duì)。

田沁鑫將西方歌劇的敘事功能與中國(guó)傳統(tǒng)副末開(kāi)場(chǎng)的功能相融合，組成了新的“老贊禮”一角。在劇中，老贊禮不再只出現(xiàn)在劇首作為開(kāi)場(chǎng)之人，而是作為敘述者串聯(lián)起整部《桃花扇》。第一出概括了主旨與背景；第二出總結(jié)了此節(jié)所演情節(jié)：痛打阮大鋮，侯李?yuàn)y奩一事；第三出敘述功能尤為明顯，不僅開(kāi)場(chǎng)交代了時(shí)代背景，在故事進(jìn)行中，還將崇禎駕崩，福王登基后夜夜笙歌的暗場(chǎng)戲道出，起到銜接上下劇情的作用；第六出，也是最后一出，將劇中人命運(yùn)結(jié)局娓娓道來(lái)，在滿足觀眾的好奇心之外，也使整部劇目精致簡(jiǎn)練，去除了不必要的場(chǎng)面交代。

《1699桃花扇》中的老贊禮身為敘述者，也是局外人，理性的思考貫穿了整部劇目，也劃分了全劇的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。

2 推發(fā)展，引結(jié)局

副末“老贊禮”在田沁鑫青春版《桃花扇》中，不單單作為局外人、敘述者，如老贊禮在戲中所言：“說(shuō)是戲中人，便是戲中人?！蹦繐魰r(shí)事的老贊禮，不時(shí)變換角色成為這戲中之人，推動(dòng)劇情發(fā)展，影響故事走向，牽引人物結(jié)局。

老贊禮在戲中分別扮演過(guò)兩個(gè)角色：李香君的教曲先生蘇昆生以及仙風(fēng)道骨的張道士。

侯方域與李香君初次會(huì)面之時(shí)，老贊禮首次作為李香君的教曲先生——蘇昆生登場(chǎng)。楊龍友與李貞麗會(huì)面，李貞麗叫出李香君為其唱曲，而作為李香君教曲先生的蘇昆生為其伴奏，李香君一曲《牡丹亭》引出與侯方域的一見(jiàn)鐘情。此處雖然身為蘇昆生的老贊禮并未直接對(duì)劇情有所影響，但也因間接為李香君奏曲，而推進(jìn)了侯方域?qū)钕憔跻?jiàn)之時(shí)的情意。此處蘇昆生的登場(chǎng)，也為后續(xù)情節(jié)中蘇昆生的再次出場(chǎng)做了鋪墊。

老贊禮再扮蘇昆生之時(shí)，蘇昆生便對(duì)故事劇情的發(fā)展起到了推動(dòng)與串聯(lián)的作用。李香君為守貞節(jié)將容顏?zhàn)财?，血染?shī)扇。楊龍友感念其情，將扇上鮮血點(diǎn)畫(huà)成桃花，令蘇昆生持扇去尋找侯方域。尋到后，蘇昆生將桃花扇交予侯方域，告知其李香君的遭遇，并一同尋找李香君，最終促成侯李重逢的局面。蘇昆生作為一條重要線索，將侯方域和李香君兩條線聯(lián)結(jié)起來(lái)，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

而在整部劇的結(jié)尾場(chǎng)次，老贊禮扮成的張道士，更是影響整部劇目結(jié)局走向的關(guān)鍵人物。侯方域與李香君歷盡千難萬(wàn)險(xiǎn)、悲歡離合，終于團(tuán)聚，卻又被紅塵之外的張道士遇見(jiàn)。斷井頹垣、蕭條破敗，張道士幾句“你道國(guó)在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點(diǎn)花月情根，就割它不斷么？”令侯李二人幡然醒悟，雙雙入道，落得個(gè)“對(duì)面是何人？”的悲情結(jié)局。老贊禮所扮演的張道士作為《桃花扇》中的關(guān)鍵性人物，直接影響了劇中人物的結(jié)局走向，牽引著劇中人物走向悲劇結(jié)局。張道士道出了家國(guó)興亡，也令侯李二人頓悟了家國(guó)凄涼，闡明了“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”的主題思想。

中國(guó)戲劇歷史中，副末除了原本的敘述性功能外，也兼演劇中無(wú)甚重要的小角色。而在西方戲劇中，歌隊(duì)往往也作為劇中的角色來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、影響劇本走向。由此可見(jiàn)，東西方的副末和歌隊(duì)是有異曲同工之處的。而在《1699桃花扇》中，副末在劇中所演的角色卻不再是無(wú)足輕重的小角色，而是融合了西方歌隊(duì)的功能，在劇中扮演著牽引、轉(zhuǎn)折、推動(dòng)劇情的關(guān)鍵性角色。

3 抒離情，悲興亡

在西方戲劇中，歌隊(duì)起著重要的抒情功能。一般來(lái)說(shuō)，歌隊(duì)在戲劇中的抒情性主要表現(xiàn)在抒發(fā)悲劇性情感方面，以此來(lái)使觀眾從劇中感知到憐憫與恐懼等情緒，進(jìn)一步宣泄情感。并且歌隊(duì)對(duì)于加強(qiáng)戲中人物情感、渲染環(huán)境氣氛方面也起到了重要作用。在《1699桃花扇》中，田沁鑫結(jié)合西方戲劇中歌隊(duì)抒情功能的特點(diǎn)，也賦予了副末“老贊禮”角色以抒情的功能，雖然分量不多，卻也足以渲染氣氛，宣泄悲戚失落的悲劇情緒。

老贊禮的抒情功能從兩處展現(xiàn)。第一處是在福王登基后，早朝之上，福王昏庸，不理朝政，只顧玩樂(lè)。老贊禮唱【鮑老催】，感嘆“景馳應(yīng)變”，“看它春官值，令把時(shí)序遷”，嘆今非昔比，諷福王昏庸。雖描述的是福王登基后的朝堂之情景，卻渲染出悲國(guó)凄涼挽嘆之情。第二處，在全劇末尾處，老贊禮“謅一套【哀江南】，放悲聲唱到老?！焙罾铍p雙入道從此分離互不相認(rèn)的結(jié)局，本便悲戚哀婉，老贊禮如此悲聲，更是將悲傷的氛圍放大到極致，將整部劇的悲劇氣氛推到高潮頂點(diǎn)。

老贊禮所說(shuō)的【哀江南】是孔尚任在《桃花扇》中所作之曲：“俺曾見(jiàn)金陵玉殿，秦淮水榭花開(kāi)早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套【哀江南】，放悲聲唱到老?！盵3]這也正是張道士勸誡侯李二人之時(shí)所唱之曲。曲中訴盡繁華凋零，風(fēng)云變幻，無(wú)限苦楚。老贊禮扮成張道士，假借張道士之名抒發(fā)悲傷凄涼之感。結(jié)尾處，一句“放悲聲唱到老”將“傷情”升華，浸入觀者心靈。

抒離情，哀興亡。田沁鑫賦予了副末以新的角色功能，其不再只是插科打諢，開(kāi)場(chǎng)扮演小人物的角色，而是具有了渲染環(huán)境氛圍，抒發(fā)悲郁情懷，牽引觀者情感錯(cuò)覺(jué)，放大情緒波動(dòng)的抒情功效。這在《1699桃花扇》中是中國(guó)昆曲在與西方戲劇融合中的一大創(chuàng)新，雖然吸取了西方的歌隊(duì)抒情功能，但也保有中國(guó)式傳統(tǒng)。

4 立空間，表“間離”

布萊希特認(rèn)為，一切熟識(shí)的事情，人們就可以舍棄理解的過(guò)程，當(dāng)作理所當(dāng)然，沉浸在知其然，而不知其所以然的饜足中。布萊希特為了突破觀眾與情節(jié)之間產(chǎn)生的情感共鳴，為了使觀眾能夠更加理性、冷靜地對(duì)劇情和人物進(jìn)行分析，獲得更深層的審美體驗(yàn)，提出了“陌生化”效果，也即所謂的“間離理論”。在《1699桃花扇》中，田沁鑫除了將副末的角色功能增加了抒情性外，也將“間離效果”體現(xiàn)在副末“老贊禮”身上。

副末“老贊禮”作為具有“間離效果”的角色也是整部劇目中空間語(yǔ)言的建立者。在《1699桃花扇》中，田沁鑫將其戲劇空間大致劃分為三個(gè)層面：舞臺(tái)中央上演《桃花扇》的地方，也即正戲上演之地，為第一層空間；舞臺(tái)邊沿設(shè)置了三面回廊，回廊處均有座席，其作為演員們候場(chǎng)的地方，也可看成是劇中演員觀看《桃花扇》的座席，作為戲中看戲之人，這是第二層空間；而在現(xiàn)實(shí)中，觀看整部《桃花扇》的觀眾們則構(gòu)成了第三層空間。副末“老贊禮”便是串聯(lián)著三層空間的統(tǒng)籌者。

第一層空間是整部劇的正戲，以“傷情”為主題，演繹明末家國(guó)興亡之時(shí)，侯李的悲劇愛(ài)情故事。舞臺(tái)中央制作成四柱亭臺(tái)的臺(tái)中臺(tái)，時(shí)而變?yōu)槔钕憔用南銟?，時(shí)而變?yōu)閺?fù)社詩(shī)會(huì)集會(huì)地，時(shí)而變?yōu)楹罾钊氲赖牡缊?chǎng)。時(shí)空變幻，給觀眾以審美錯(cuò)覺(jué)，令其置身其中，產(chǎn)生情感共鳴。副末“老贊禮”在劇中變換角色，推進(jìn)故事發(fā)展，牽引人物結(jié)局。在此過(guò)程中，也將觀眾的第三空間與這正戲的第一空間相連接，使觀眾融入劇情之中。此時(shí)，布萊希特的“間離效果”還未顯現(xiàn)。

田沁鑫別出心裁地將第二層空間設(shè)計(jì)成三面回廊，回廊背景為描繪了明朝時(shí)南京繁榮景象的《南京繁會(huì)圖》?；乩葘⑽枧_(tái)分割為兩部分，一部分為演員等候區(qū)，一部分為劇中世界。場(chǎng)上回廊成為上下場(chǎng)門，場(chǎng)中演員候場(chǎng)時(shí)如同看戲之人，既是戲中人，又是戲外客。如同“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在看你”一般，演員在臺(tái)上聽(tīng)曲，觀眾在臺(tái)下邊聽(tīng)曲邊觀聽(tīng)曲之人。而老贊禮雖偶爾演劇中之人，卻也算是第二層空間的人物。

作為第二層空間的老贊禮，敘述情節(jié)、品評(píng)人物，第二層空間打破了舞臺(tái)幻覺(jué)與觀眾移情，使觀眾從移情中跳出，觸發(fā)觀眾的理性知覺(jué)，對(duì)臺(tái)上所演情節(jié)進(jìn)行理性思考與分析。如此跳脫出來(lái)的陌生化“間離效果”，使觀眾對(duì)所演劇目有了更深層次的理解與感受，不再只是因侯李愛(ài)情的毀滅而哀怨，更激發(fā)了觀眾對(duì)于愛(ài)情背后家國(guó)興亡的感慨與唏噓。

田沁鑫為副末增加的“間離”功能，使得恢宏凄美的昆曲《桃花扇》更添一絲理性智慧的光芒。

5 結(jié)語(yǔ)

田沁鑫在《1699桃花扇》中賦予了副末“老贊禮”四重身份，又或者謂之四種角色功能：推進(jìn)牽引功能（戲中人）、敘述功能（局外客）、抒情功能（感性化身）、間離功能（理性使者）。副末角色被田沁鑫進(jìn)行再創(chuàng)造，儼然一副西方戲劇中單人歌隊(duì)的樣子，卻仍然保有中國(guó)古典風(fēng)格。這是一次成功的嘗試，在吸收西方戲劇優(yōu)秀表達(dá)方式的同時(shí)，也并未掩蓋或者摒棄中國(guó)傳統(tǒng)的表演特色。而在中國(guó)戲曲中逐漸淡化退卻的副末角色地位，在田沁鑫《1699桃花扇》中被重新打磨，輝煌卓絕地展現(xiàn)在觀眾面前，對(duì)中國(guó)戲劇角色的塑造與弘揚(yáng)，對(duì)東西方戲劇的互相吸收并進(jìn)有著深刻的思考與借鑒意義。

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