李萌

摘 要：“六法論”是我國南朝時(shí)期，謝赫提出的關(guān)于創(chuàng)作和品評(píng)中國畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，千年來一直受到普遍的認(rèn)可。近代國畫大師吳昌碩兼詩、書、畫、印四絕于一身，兼容并蓄，博采眾長，對(duì)近代中國畫的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。鑒于此，本文從“六法論”的視角，對(duì)其寫意花鳥作品進(jìn)行了具體的解讀和品評(píng)，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：“六法論”；吳昌碩；寫意花鳥；解讀品評(píng)

1 “六法論”概述

“六法論”最早出現(xiàn)于南朝畫家謝赫創(chuàng)作的《畫品》中。在該書中，謝赫對(duì)前代27位畫家的作品進(jìn)行了總結(jié)和點(diǎn)評(píng)，并在此基礎(chǔ)上了提出了六法。即一是氣韻，生動(dòng)是也；二是骨法，用筆是也；三是應(yīng)物，象形是也；四是隨類，賦彩是也；五是經(jīng)營，位置是也；六是傳移，模寫是也。雖然后世因斷句不同而在釋義上稍有差別，但是其基本含義還是一致的。在此后千百年的發(fā)展中，“六法論”一直被運(yùn)用、充實(shí)和發(fā)展著，成為了中國繪畫創(chuàng)作最穩(wěn)定、最具概括力的法則之一。

2 “六法論”視角下吳昌碩寫意花鳥品評(píng)

2.1 氣韻生動(dòng)

“氣韻生動(dòng)”是“六法論”的第一條。據(jù)董其昌解釋，氣韻是指創(chuàng)作者的精神、氣質(zhì)和風(fēng)貌，既是與生俱來的，也是后天養(yǎng)成的。吳昌碩創(chuàng)作的梅花，則最能體現(xiàn)出這種氣韻生動(dòng)。適逢亂世，吳昌碩一生都在動(dòng)蕩、漂泊和奔波的歲月中度過。其一直將梅花視為知己，因?yàn)槊坊ㄔ趪?yán)寒交迫的日子里，也保持著旺盛的生命力，展示出了一種堅(jiān)韌、孤傲的氣質(zhì)和精神。如《赤城霞圖》是吳昌碩晚年的代表作，畫中巖石上的一片紅梅枝干挺拔，迎風(fēng)怒放，展示出了頑強(qiáng)的生命力。在吳昌碩看來，這些巨大的巖石就是苦難生活，而自己就像這些梅花一樣，即便是再艱難，也要向外伸展。也正是因?yàn)檫@種精神的注入，所以作品給人以蒼勁、生動(dòng)之感。

2.2 骨法用筆

“骨法用筆”是指作品呈現(xiàn)出來的“骨力”。這種骨力應(yīng)該是秀外慧中的，能夠給人以柔中帶剛之感。吳昌碩在骨法用筆方面最大的特色，就在于將書法和篆刻融入其中，這一點(diǎn)在他畫的紫藤身上體現(xiàn)得十分鮮明。如《珠光圖》，整幅作品給人以大氣磅礴、豪放不羈之感。在具體的創(chuàng)作中，吳昌碩使用草書的線條畫出了紫藤的藤蔓部分，既十分自然，又豪氣逼人，充滿了力量感。在對(duì)粗壯的枝干的處理方面，吳昌碩則用枯筆來表現(xiàn)枝干的蒼勁，得到了一種凸顯的效果，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力；以此為基礎(chǔ)，將藤葉任意地穿插其中，若隱若現(xiàn)，柔韌縱橫；最后，在左上和右下兩個(gè)對(duì)角處，補(bǔ)上短款和印章，獲得了呼應(yīng)的效果。

2.3 應(yīng)物象形

“應(yīng)物象形”是指在中國畫創(chuàng)作中，不是完全對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行復(fù)制式的描摹，而是在創(chuàng)作者主觀精神支配下的再創(chuàng)造；兩者之間是一種平衡，處于似與不似之間。壽桃是吳昌碩十分喜歡的表現(xiàn)對(duì)象，具有長壽、富貴的寓意。在他的《桃實(shí)圖》中，一顆桃樹從畫面的底部長出，依靠在陡峭的巖石旁，不但枝葉繁茂，而且碩果累累；一顆顆飽滿的桃子藏在繁茂的枝葉中，由于采用了趁濕點(diǎn)染的手法，給人以鮮艷欲滴之感，使人禁不住想要摘下一顆品嘗。由此可以看出，吳昌碩巧妙而精準(zhǔn)地把握住了應(yīng)物和象形之間的平衡，利用物象表現(xiàn)出了自己的才情、趣味和愛好，呈現(xiàn)出了鮮明的意境和美感。

2.4 隨類賦彩

“隨類賦彩”是指創(chuàng)作者不僅要考慮表現(xiàn)對(duì)象天然或真實(shí)的顏色，還要依照自己的主觀體驗(yàn)創(chuàng)造性地用色；兩者之間仍然是一種平衡的關(guān)系。首先，隨類是一個(gè)限定，要求基本再現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的固有色；其次，賦彩則是隨類的深化。創(chuàng)作者在尊重表現(xiàn)對(duì)象固有色的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該融入自己的主觀感受，表現(xiàn)出獨(dú)有的精神和情感。以菊花為例，菊花是“四君子”之一，為歷代文人雅士所鐘愛。其往往通過對(duì)菊花的刻畫，表現(xiàn)對(duì)菊花高潔品質(zhì)的贊美。吳昌碩曾先后創(chuàng)作出了多幅梅花作品，通過對(duì)墨色的合理調(diào)配，達(dá)到隨類賦彩的效果。具體來說，吳昌碩通常把墨色和幾種顏色放在一起進(jìn)行調(diào)和，形成間色和復(fù)色，先使整個(gè)畫面形成一種灰色調(diào)，然后再加入墨色，讓畫面形成色彩層。這是吳昌碩的首創(chuàng)，充分體現(xiàn)出了他敏銳的色彩感受力和控制力。如在《菊石圖》中，在整體色彩一致、有序的狀態(tài)下，吳昌碩在鄰近色、互補(bǔ)色上做文章，淡黃、大紅、橘黃等色彩爭奇斗艷，好不熱鬧，使整個(gè)畫面充滿著生機(jī)與活力。

2.5 經(jīng)營位置

“經(jīng)營位置”是指在中國畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對(duì)畫面元素位置和關(guān)系的安排，通過這種安排形成一個(gè)協(xié)調(diào)和完整的畫面。從其含義可以看出，其在作品中的作用是十分重要的，決定著表現(xiàn)什么、在哪里表現(xiàn)等。吳昌碩對(duì)構(gòu)圖是極為看重的，而且獨(dú)創(chuàng)了多種新型構(gòu)圖方法，得到了良好的效果。如對(duì)角式構(gòu)圖，在《荷花蘆葦圖》中，吳昌碩由左上角向右下角取勢(shì)，充分表現(xiàn)出荷花旺盛的生長態(tài)勢(shì)；然后又從右下角起筆描繪蘆葦，使兩者相交于畫面的中央。這就形成了多個(gè)方面的對(duì)比關(guān)系，包含荷花與荷葉的主次關(guān)系對(duì)比、蘆葦與荷葉的虛實(shí)關(guān)系對(duì)比等，由此獲得了自然而又奇特的效果。又如在《荷花圖》這幅作品中，吳昌碩仍然使用了最鐘愛的長尺幅，并采用了S型構(gòu)圖，荷葉枝干先從右下方出現(xiàn)，朝著左上方伸展；而左下方則有一朵荷花隱沒在荷葉下；特別是兩個(gè)對(duì)角處的留白，更是給人以虛實(shí)相生之感。其獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)圖手法給后來的花鳥畫創(chuàng)作提供了深刻的啟示和借鑒作用。

2.6 傳移模寫

“傳移模寫”通俗地說就是臨摹作品。謝赫的作品因?yàn)椴⒉粚儆谕耆?dú)立創(chuàng)作的范疇，所以被放在了最后一位。吳昌碩是一位尊重和熱愛傳統(tǒng)的大師，喜歡在臨摹的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。如其創(chuàng)作的《五色牡丹》，牡丹素有國花之稱，一直以來都是花鳥畫創(chuàng)作的重要表現(xiàn)對(duì)象。與傳統(tǒng)的創(chuàng)作相比，吳昌碩筆下的牡丹則少了一些嫵媚貴氣，多了幾分含蓄雋雅。在該幅作品中，吳昌碩采用了對(duì)角式構(gòu)圖，將牡丹分為左下和右上兩組。左下方的兩朵白色牡丹以勾填的方法為主，線條流暢，層次分明；右上方的紅色的牡丹則直接用色點(diǎn)寫，花瓣舒展，色澤鮮潤，表現(xiàn)了吳昌碩不羨富貴的清高的文人品格。

綜上所述，“六法論”作為中國畫創(chuàng)作和品評(píng)的重要準(zhǔn)則，自提出后就一直廣受認(rèn)可；并初步形成了一個(gè)繪畫理論體系框架，使中國古代繪畫進(jìn)入了理論自覺時(shí)期。以“六法論”為指導(dǎo)，對(duì)吳昌碩的寫意花鳥進(jìn)行解讀，一方面能夠?qū)Α傲ㄕ摗碑a(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識(shí)；另一方面還能夠感受吳昌碩對(duì)六法的運(yùn)用、體現(xiàn)、延展和深化，為當(dāng)代寫意花鳥的創(chuàng)作、欣賞和教學(xué)提供有益的啟示和借鑒。

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