周愛華

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014；山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟南 250014)

《朱麗小姐》與《牡丹亭》多維比較研究

周愛華

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014；山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟南 250014)

本文選取了中西戲劇中具有代表性的兩部作品——《朱麗小姐》和《牡丹亭》進行比較，它們都塑造了追求個性解放、婚姻自由的經(jīng)典女性形象，但是又表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和戲劇結(jié)構(gòu)。本文從實境與虛境、批判與歌頌、自然主義與浪漫主義、交叉敘事與線性敘事、個人悲劇與社會悲劇、酒神精神與日神精神等六個方面對兩部作品進行比較，多層次、多維度、多側(cè)面地探討了中西劇作家在悲劇創(chuàng)作方面藝術(shù)追求和創(chuàng)作方法的異趣。

《朱麗小姐》；《牡丹亭》；中西戲??；悲?。槐容^研究

《朱麗小姐》和《牡丹亭》同為中西戲劇的優(yōu)秀代表作品，《朱麗小姐》是瑞典作家斯特林堡的代表作，創(chuàng)作于1888年，曾在世界各地戲劇舞臺上以不同語言、不同藝術(shù)形式搬演；湯顯祖的《牡丹亭》，一般認為創(chuàng)作于1598年，已經(jīng)在各個劇種的舞臺上璀璨了400余年，在世界范圍內(nèi)的譯介和傳播經(jīng)久不衰。兩部作品的創(chuàng)作時間相差了近300年，但是在追求個性解放、愛情自由方面，其主人公朱麗小姐和杜麗娘有著諸多相似。由于中西戲劇作家藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法的異趣，兩部作品又表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和戲劇結(jié)構(gòu)。

一、情感對象：實境與虛境

“從此時時春夢里，一生遺恨系心腸”*[明]湯顯祖：《牡丹亭》，陜西人民出版社1998年版，第270頁。，這句話出自《牡丹亭》，是對杜麗娘這一人物命運的真實寫照，同樣適用于《朱麗小姐》的主人公。兩位主人公在不受世俗羈絆、大膽追求愛情方面是相同的，但二人所處的情感結(jié)構(gòu)不同，面對的情感對象也不一樣，朱麗小姐的情感對象來自現(xiàn)實，杜麗娘的情感對象來自夢境。

首先，二人面對的情感對象不同。朱麗小姐是與身邊的下人曖昧偷情，一時放縱后追悔莫及；而杜麗娘是與夢中人纏綿流連，一往而情深。

《朱麗小姐》中，大家閨秀朱麗在一個仲夏節(jié)的晚上，春心蕩漾，勾引了一個叫讓的仆人，并委身于他。之后二人關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)的變化，原來的尊卑關(guān)系被純粹的男女關(guān)系代替，一向自以為高高在上的朱麗小姐瞬間成為連自己都厭惡的人。她失去了貞節(jié)，失去了尊嚴，也失去了主人對仆人的心理優(yōu)越感，她想要和讓逃離，卻發(fā)現(xiàn)自己和讓既不是一類人，也沒有真感情，于是她在后悔和仇恨中選擇了死亡。

如果說朱麗小姐的春心蕩漾是由于面對著一個年輕健壯的男仆讓，而讓又恰恰是一個懂得如何取悅女性達到目的的男人，那么杜麗娘的情感卻是在完全沒有真實對象的前提下萌發(fā)的。閨塾先生陳最良為她講解“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲”，丫環(huán)春香帶她去看“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”的后花園，都激發(fā)她產(chǎn)生了女子懷春的情緒，從而夢中與手持柳枝的書生云雨貪歡。僅僅憑借著夢境和想象，杜麗娘竟為情所傷，情之所至，一發(fā)而不可收。

其次，二人的情感結(jié)構(gòu)也不同。朱麗小姐與下人關(guān)系冷漠、與父親愛恨交織，與環(huán)境格格不入，所以她是孤獨的；杜麗娘與下人關(guān)系融洽，丫環(huán)春香與她情同姐妹，她的父母更視她如掌上明珠，然而她內(nèi)心萌動的情欲卻無法與人訴說，所以她是寂寞的。

不難看出，朱麗小姐的悲劇在于她和周圍環(huán)境的對立。她看不起下人，而下人也同樣看不起她。在下人們看起來，朱麗小姐和下人混在倉房跳舞，甚至隨意搶走其他女仆的舞伴，這都是不自重的表現(xiàn)，她不顧體統(tǒng)和身份，不夠文雅。也正因為這樣，讓在得到了朱麗小姐的身體之后，并沒有憐香惜玉。朱麗又像抓住救命稻草一樣抓住克里斯婷，而克里斯婷也冷漠地拒絕了她。這注定了她的悲劇，她不受家庭和等級制度的羈絆，想要追求個性的自由，最終落得一個不體面的悲劇下場，這是當時社會環(huán)境、家庭環(huán)境造成的必然結(jié)果。

杜麗娘的悲劇在于夢境和現(xiàn)實環(huán)境格格不入。夢境是人在睡眠期間的心理活動，正如弗洛伊德所說：“每個夢都顯示為一種充滿意義的心理結(jié)構(gòu)物，并在清醒狀態(tài)的精神活動中占據(jù)著一個特殊的位置?！?[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《夢的釋義》，張燕云譯，遼寧人民出版社1987年版，第1頁?，F(xiàn)實生活中，她家教謹嚴、知書識禮，“從不人前輕一笑”；但是夢境中的杜麗娘卻完全不受封建禮教束縛，與夢中的愛人“緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般團成片”。后花園“驚夢”之后，自是情思無限，忍不住獨自“尋夢”，浮想連翩。相比之下，夢境中的杜麗娘才更接近真實，現(xiàn)實中的她又不得不帶著偽裝。游走于兩個世界的雙重人格在她內(nèi)心里形成巨大的沖突，“剪不斷，理還亂，悶無端”，這使她最終為情而死。

二、敘事結(jié)構(gòu)：交叉敘事與線性敘事

在戲劇結(jié)構(gòu)上，西方戲劇常從故事發(fā)展的某一節(jié)點展開敘事，在相對較短的時間內(nèi)把過去的事情融合到現(xiàn)在敘事中來，通過過去與現(xiàn)在交叉敘事的方式，鋪開各種錯綜復(fù)雜的關(guān)系。中國傳統(tǒng)戲曲屬于開放式結(jié)構(gòu)，大都采用線性敘事方式，一般從故事的緣起開始，一步步經(jīng)過發(fā)展、高潮、結(jié)局，一線到底。

《朱麗小姐》故事發(fā)展的整個過程從頭一天的黃昏到第二天黎明，事件緊緊圍饒著朱麗小姐與仆人讓之間快速而又短暫的關(guān)系變化而展開。這個過程雖然快速而又短暫，卻經(jīng)歷了主人公朱麗的生存與毀滅，見證了各種人性的丑陋與復(fù)雜。故事出場的只有三個人物，但是通過他們的回憶和對話，我們既看到了一個沉悶的現(xiàn)在，也看到了一個難堪的過去。在這種回顧式的戲劇結(jié)構(gòu)中，過去和現(xiàn)在交織在一起，所有現(xiàn)在的“果”都根源于過去的“因”。我們看到了朱麗小姐特定的家庭環(huán)境——她的父親和母親的關(guān)系，她對父親的愛與恨，這也必然地注定了她的性格的形成。表面上，她在下人們面前高高在上，而內(nèi)心里，母親的低微出身讓她心存自卑，父親的教育又讓她鄙視自己的性別，沒有信任感，沒有安全感，與她訂婚的未婚夫被她稱之為“惡棍”。仆人讓回憶小時候見到貴族小姐朱麗時的癡迷讓她瞬間被迷惑，她以為這是一個可以為了自己付出生命的人，但是得到朱麗的身體以后，讓很快就告訴她，那是假的。她仍然想與讓私奔，帶著她在家中唯一留戀的黃雀。這在讓眼里簡直不可理喻，于是他拿起砍刀毫不留情地砍下了黃雀的頭。朱麗徹底看清了她與讓的關(guān)系，也徹底絕望了，擺在她面前的只有絕路一條了。朱麗小姐本身就是一個悲劇的存在——一個伯爵與女仆并不相愛的苦果，她的不守規(guī)矩、她的不自重、她的放蕩，都是她想要抗爭、發(fā)泄的手段，然而她失敗了，于是她堅定地走向死亡，與這個世界訣別，完成了這個故事悲劇性的結(jié)局。

相比之下，中國戲曲的線性結(jié)構(gòu)可以隨著時間推移一步步展開，涉及人物多，故事發(fā)生的時間長，展開情節(jié)和人物關(guān)系也更從容。從整體結(jié)構(gòu)來看，《牡丹亭》第一出“標目”，用副末開場的形式交代了全部劇情；第二出“言懷”，柳夢梅出場，述說家世和名字的由來，為后面的“驚夢”作鋪墊。從第三出開始以杜麗娘為主線，寫杜府“訓(xùn)女”“腐嘆”“延師”“悵眺”“閨塾”“勸農(nóng)”“肅苑”“驚夢”“慈戒”“尋夢”之事。到第十三出“訣謁”，柳夢梅再次串場，他決計離家，進京趕考。此出作為一個穿插，之后仍然是杜麗娘為主線，其間經(jīng)歷“寫真”“虜諜”“詰病”“道覡”“診祟”“牝賊”，一直到第二十出“鬧殤”，杜麗娘病重歸天，葬于后園梅樹之下，杜府又割取后園，起座梅花庵觀。第二十一出“謁遇”和二十二出“旅寄”又穿插了柳夢梅赴試路上爭取到苗大人資助，趕路途中病倒梅花庵觀的情節(jié)。后面的“拾畫”“玩真”“魂游”“幽媾”一直到“冥誓”“秘議”“回生”“婚走”，都是生旦并重的戲份，二人相親相愛，杜麗娘也起死回生，有情人終成眷屬。

從作者創(chuàng)作的角度來看，單純兩個人的團圓還不算圓滿，后面故事的發(fā)展就是柳夢梅高中狀元，路上遇到了杜麗娘的母親和春香，柳夢梅還為兩軍陣前的岳父大人解除了危難，最終一家人團聚。這當然也是觀眾所樂于見到的?！抖披惸铩分杏忻行盏娜宋锞陀惺畮讉€，從杜麗娘葬梅花庵觀到柳夢梅趕考到達此地，時隔三年，加上之前和之后的時間，歷時更長。故事前半段悲劇氣氛濃郁，以杜麗娘為主線，柳夢梅只在其中略作穿插，交代情節(jié)；故事后半段，生旦相聚，故事轉(zhuǎn)悲為喜，這也正好符合了中國戲曲所追求的悲喜相濟的創(chuàng)作風(fēng)格和大團圓的故事結(jié)局。

三、創(chuàng)作方法：自然主義與浪漫主義

《朱麗小姐》被認為是西方自然主義戲劇的名作，它讓我們看到了復(fù)雜的人性；《牡丹亭》是中國古典戲曲作品中浪漫主義的代表作，杜麗娘慕色還魂，讓我們看到了美好的愛情。

從創(chuàng)作思想上來看，自然主義是以真實的描寫為目的，不夸張，不矯飾，作品不僅真實地描寫外在的現(xiàn)實，而且真實地描寫人性。自然主義反對脫離生活真實的想象和夸張，主張再現(xiàn)現(xiàn)實生活的片段，以觀察到的事實對人物面貌作記錄式的描寫，并要求精確地分析環(huán)境和生理遺傳對人物性格形成的影響。朱麗小姐性格的形成來自于父親的教育和父母地位的懸殊，她對自己的性別和身份都持懷疑態(tài)度，與未婚夫的接觸又讓她思考“關(guān)于人人平等”的問題。她對下人苛刻，對父親仇恨，對自己厭惡，悲劇的苦難和道德的過失聯(lián)系在一起，最后留在她面前的只有絕路一條。對自己行為的不可饒恕和懲罰，也是現(xiàn)代悲劇的典型特征。從戲劇語言上來看，《朱麗小姐》沒有獨白，沒有話外音，也沒有華麗的詞藻修飾，它運用了大量的生活化對白，呈現(xiàn)了一個真實而且背景復(fù)雜的故事。雖然出場的僅有朱麗、讓、克里斯婷三個人物，但是朱麗的父親、母親、未婚夫以及他們家的下人等未出場的人物，通過在場人物的對話，形象栩栩如生，躍然于紙上，再現(xiàn)了當時生活場景的真實性。

而浪漫主義則崇尚主觀，強調(diào)藝術(shù)家的激情，其創(chuàng)作可以天馬行空、自由馳騁，不受生活真實的局限，憑借作者的想象，虛構(gòu)了一個可以和當時的封建禮教抗衡的他類世界，表達了作者以情抗禮的主旨，達到了藝術(shù)的真實。從藝術(shù)形式上來看，浪漫主義作品的另一個特點就是情節(jié)發(fā)展充滿機巧和突轉(zhuǎn)。《牡丹亭》中杜麗娘因夢即迷連的故事本來就具有傳奇性，加之臨死前將畫像存于梅樹之下，三年后柳夢梅赴試途中正好拾得此畫，從而成就陰陽世界兩人幽媾、冥誓，然后經(jīng)過努力，得以回生、婚走等情節(jié)，更具有強烈的傳奇色彩。

四、主觀傾向：批判與歌頌

兩部作品的主題都指向?qū)ι鐣F(xiàn)實的批判，不同之處在于，《朱麗小姐》是對建立在性欲基礎(chǔ)上的偽愛情的鞭撻，《杜麗娘》是對建立在兩情相悅基礎(chǔ)上的至情的歌頌。朱麗失去了社會身份優(yōu)越感，失去了女性的貞節(jié)，內(nèi)心強烈的罪惡感使她無法逃脫；杜麗娘“癡情慕色，一夢而亡”，借助于夢境的遮擋，就像一層唯美的面紗，所以杜麗娘的行為并不直接與道德掛鉤，卻因為“生生死死為情多”的堅貞愛情為世代傳頌。

朱麗小姐既是作者同情的對象，也是作者想要批判的人物。這和作者的親身經(jīng)歷有關(guān)。斯特林堡自幼喪母，受盡繼母欺負，這造成了他心理上對女性的反感，也導(dǎo)致了他后來幾次不成功的婚姻?！吨禧愋〗恪分械娜宋镄愿駨?fù)雜，朱麗、讓、克里斯婷甚至沒有出場的伯爵，每個人物身上都潛伏著惡的一面，他們相互吸引又相互排斥，人性存在著嚴重的壓抑和扭曲。朱麗委身于讓，但骨子里又瞧不起他下人的身份，更難以容忍自己與下人茍且的事實，深陷內(nèi)心沖突。加之她對自己的性別和社會身份都不確定，因此愈加絕望。讓在沒有得到朱麗之前花言巧語，但一旦得到立刻變臉，表現(xiàn)出對朱麗和她家族的不屑。這一方面來自于兩人之間的地位沖突，還來自于男性想要駕馭女性的性別沖突?？死锼规脤χ禧惖某鸷蕹说匚粵_突，還有二人作為情敵的身份沖突。該劇人物不多，但是關(guān)系錯綜復(fù)雜。另外，朱麗的父親雖然沒有出場，卻以不在場的身份掌控著劇情發(fā)展的走向。他的一個電話就嚇得仆人縮作一團，同時也堅定了朱麗赴死的決心。

和朱麗小姐相比，杜麗娘顯然是湯顯祖熱情謳歌的人物，她為作者代言，站在了封建禮教的對立面。正如作者湯顯祖所說：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生?！?[明]湯顯祖：《牡丹亭》，陜西人民出版1998年版，第242頁。每個人都不是個體的存在，每個人都受限于自己的血緣關(guān)系、社會關(guān)系。杜麗娘慕色而亡，也是當時封建禮教制度造成的悲劇。但是作者對杜麗娘寄予充分的同情和贊美，所以即便美麗的杜麗娘在人世間香消玉殞，但是魂魄卻追隨著柳夢梅，三年之后，與柳夢梅回生定配。這種浪漫主義的創(chuàng)作方法似乎沖淡了全劇的悲劇意味，宣示了愛情最終戰(zhàn)勝封建禮教的美好愿望?！赌档ねぁ返娜宋镪P(guān)系相對簡單，人性也不復(fù)雜，杜麗娘的生活環(huán)境看似得天獨厚，父嚴母儀，家庭幸福，被父母視若掌上明珠，但是這種物質(zhì)的豐富又特別容易引起精神的虛空、生存的困惑。她望春興嘆，感慨萬千，不懼生死追求愛情，“生生死死為情多，奈情何”，經(jīng)作者大膽想象與夸張，愛情最終感動天地，杜麗娘死而復(fù)生。

五、悲劇類型：個人悲劇與社會悲劇

古今中外，作為文學(xué)創(chuàng)作與理論中的一個重要概念，“悲劇”有各種不同的定義。亞里士多德在《詩學(xué)》中把“悲劇”定義為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”*[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第63頁。，魯迅先生則簡短地概括為“把那有價值的東西毀滅給人看”*魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第191頁。等，在各種不同的定義中，我們可以看到其中蘊含的悲劇精神，是指人在面對生活中不能逃避的苦難、悲傷、毀滅時，所表現(xiàn)出的不畏兇險、勇于抗爭、敢于超越的精神，一種不懼生死、飛蛾撲火的悲壯氣概。

毫無爭議，《朱麗小姐》是一出典型的悲劇作品，朱麗小姐面對命運、面對環(huán)境的抗爭，不僅沒能堅持自己的個性，反而失去了個性，失去了生命；相比之下，《牡丹亭》最后大團圓的結(jié)局沖淡了它的悲劇意味，即便如此，它在本質(zhì)上也仍然是一出悲劇。因為，在封建社會，由于家庭婚姻的不幸而尋了短見的女性很多，她們不可能起死回生，藝術(shù)作品是現(xiàn)實生活的反映，超越現(xiàn)實生活而極富浪漫主義地加上一個團圓的結(jié)局，在事實上也改變不了其悲劇性的實質(zhì)。更或者說，最后大團圓的結(jié)局，是作者理想化的一種創(chuàng)作方法，因為現(xiàn)實生活中根本就不可能，所以讓它在藝術(shù)作品中得以實現(xiàn)。而那些含有喜劇元素的情節(jié)如“尋夢”“冥判”“幽媾”“圓寂”等，也正是作者揭示其悲劇內(nèi)涵的創(chuàng)作手段。

雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中提到，悲劇性是“一個存在于人的愿望和他的忍耐力，以及這二者與社會生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離”*[英]雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第1頁。。當一個人的愿望和忍耐力與社會給予相契合時，這個人的生活是順利的；如果他的愿望得不到社會的認可，又缺少足夠的忍耐力，他就會走向社會的對立面，走向不容于社會的絕路。悲劇的分類多種多樣，按照其主要成因的不同，大致可以分為個人悲劇與社會悲劇。因為個人與社會的關(guān)聯(lián)性，所以個人悲劇與社會悲劇也不能截然分開。二者緊密地交織在一起，卻又各有側(cè)重。個人悲劇由人的性格決定，主人公往往因為性格與個人小環(huán)境的偏差，造成悲劇性的情節(jié)和結(jié)局；社會悲劇由社會制度、社會文化、社會習(xí)俗等原因造成，表現(xiàn)主人公與社會大環(huán)境的對立以及終至毀滅的結(jié)局。同樣作為悲劇，《朱麗小姐》和《牡丹亭》都體現(xiàn)了個人悲劇與社會悲劇的統(tǒng)一，但是比較而言，《朱麗小姐》更傾向于表現(xiàn)個人悲劇，而《牡丹亭》更傾向于表現(xiàn)社會悲劇。

就《朱麗小姐》這部作品來說，朱麗小姐是一個特別有個性的人，她自己都認為自己是“半男半女的人”，自己都討厭自己的性別，而且討厭自己。她和周圍的人關(guān)系緊張、互相折磨、互相摧毀，這在以下幾組人物關(guān)系中表現(xiàn)得特別清晰。

首先是家庭關(guān)系中缺少溫情，父親和母親懸殊的社會地位和本不相愛的事實，給朱麗的心靈造成了永久的創(chuàng)傷。母親去世早，父親把她教育成了“半男半女的人”，她對父親愛恨交織，雖然沒有別的親人，但是父親并沒有成為她精神的依靠。

其次是男女關(guān)系不平等，甚至彼此厭惡、互不欣賞。朱麗的父親和母親、朱麗和原來的未婚夫、讓和克里斯婷，每一對“親密”關(guān)系里面都隱藏著邪惡。朱麗父母的悲劇婚姻造成朱麗對自己的性別也充滿了厭惡，為了爭取男女平等，“馴服”她的未婚夫，她讓他從鞭子上跳過去，就像馴狗一樣。讓和克里斯婷都是伯爵家的下人，也是戀人關(guān)系，但是他們在骨子里卻互相瞧不起?？死锼规孟訔壸屪鳛橐粋€下人，譜兒比老爺還大，而讓的回答是，“你打著燈籠也找不到像我這樣好的男人！”

再次是仆人與主人之間關(guān)系冷漠，缺少尊重。朱麗小姐和她的母親——已經(jīng)去世的伯爵夫人，在仆人讓的嘴里被描述為：“小姐有些場合太高傲，而在另一些場合又太不自重，跟伯爵夫人在世時一樣。伯爵夫人很愿意到廚房和畜圈里去，但從來不坐一匹馬拉的車；她穿著袖口很臟的衣服，但是鈕扣上要有伯爵的冠冕?！弊尩玫搅酥禧愋〗愕纳眢w，卻說她是一個“墮落的女人”。同樣，在廚娘克里斯婷的眼里，朱麗小姐和讓之間產(chǎn)生關(guān)系的一切過錯，都是因為朱麗小姐的不自重。

在這樣一個冷漠的、沒有溫情的環(huán)境里，所有的人際關(guān)系幾乎都是毀滅性的，朱麗渴望自由、渴望個體解放的愿望顯然無法得到滿足。在忍受了長期的孤獨、絕望而又找不到發(fā)泄的出口時，死亡對她來說，已經(jīng)成為一種最好的解脫。

當然，悲劇中最重要的因素并不是悲劇本身，而是引起悲劇的原因?！赌档ねぁ氛峭ㄟ^杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，挖掘杜麗娘悲劇的社會成因。正如前面所說，杜麗娘生活在一個非常優(yōu)越而且溫情的家庭里，按理說，從人物性格與個人小環(huán)境來看，杜麗娘應(yīng)該是幸福的，她沒有像朱麗小姐那樣必然遭遇青春毀滅的理由。但是，一切順其自然的美好生活，卻隨著杜麗娘的游園驚夢結(jié)束了。正如作者湯顯祖所說，“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”*[明]湯顯祖：《牡丹亭》，陜西人民出版1998年版，第242頁。

杜麗娘的悲劇主要來自于社會原因，即當時“存天理滅人欲”的封建思想專制。宋元時期，一直被奉為正統(tǒng)的儒家思想發(fā)展成為“新儒學(xué)”——理學(xué)。理學(xué)所強調(diào)的義理，一方面繼承了儒家思想的“仁”與“禮”，另一方面卻壓制和扼殺了人們的自然欲求，在倫理道德層面上提出了“存理去欲”或“存心去欲”的修養(yǎng)論和“存天理滅人欲”的道德論主張。一直到了明代，由于宋明時期的理學(xué)以及當時文化背景下逐漸僵化的“三綱五?！睒O大程度地扼殺了人的天性，摧殘著人的思想，因此這個時期的啟蒙思想家強烈要求掙脫思想束縛，實現(xiàn)個性的自由發(fā)展。正是在這種社會背景之下，人們開始極力反對“存天理滅人欲”的束縛，特別是激進的文學(xué)作家，更是想要打破這種封建禮教，于是他們利用手中筆進行創(chuàng)作，以此對抗封建禮教，發(fā)泄內(nèi)心的情緒。《牡丹亭》正是在這種時代背景之下應(yīng)運而生的。湯顯祖塑造的杜麗娘這一人物形象，就是要以“人欲”對抗“天理”。湯顯祖用超乎常人的想象力，用極端浪漫主義的創(chuàng)作手法，把至情和人欲放在高于一切的地位，甚至可以超越生死，“情不知所起，一往而深，生可以死，死可以生”*[明]湯顯祖：《牡丹亭》，陜西人民出版1998年版，第242頁。，最終讓“人欲”戰(zhàn)勝了“天理”。而現(xiàn)實生活中，要實現(xiàn)這種人性的自由又談何容易，于是對杜麗娘的同情又引起人們對社會的反思，對作品心有戚戚的情感共鳴讓人進一步思考其悲劇的根源。

六、創(chuàng)作源起：酒神精神與日神精神

尼采在他的哲學(xué)著作《悲劇的誕生》中，用酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅來象征和說明藝術(shù)的起源和功用。他認為希臘人過于看清人生的悲劇本質(zhì)，所以形成強烈的內(nèi)心痛苦和沖突，產(chǎn)生了酒神和日神的藝術(shù)創(chuàng)作沖動。酒神狀態(tài)是“整個情緒系統(tǒng)激動亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”。*周國平編譯：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，北岳文藝出版社2004年版，第2頁。酒神的象征來自希臘酒神祭，在此種秘儀上，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉，放縱性欲。他認為，這是為了追求一種解除個體化束縛、復(fù)歸原始自然的體驗。日神是美的外觀的象征，美的外觀本質(zhì)上就是人的一種幻覺。日神沖動具有制造幻覺的強迫性沖動，因此具有非理性性質(zhì)。他認為，酒神是個體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動，日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動。悲劇求諸日神的形式，但在本質(zhì)上也是酒神藝術(shù)。

按照尼采的定義，《朱麗小姐》的創(chuàng)作帶有鮮明的酒神沖動特征。朱麗小姐難解寂寞，酒后狂歡并與下人茍且，這種放縱的情緒以及痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)，正是酒神精神的典型特征。朱麗小姐清醒之后，帶著強烈的顛狂意識，義無反顧地走向毀滅。朱麗小姐的痛苦根源在于自身一顆無處安放的狂亂的心，所以她痛苦的極致也就是個體的毀滅，而這種毀滅最終解除了一切痛苦的根源。

比較來看，《牡丹亭》的創(chuàng)作則帶有鮮明的日神沖動特征。杜麗娘游園驚夢，與夢中人的情愛戴著溫婉唯美的面紗，這顯然是一種非理性的主觀幻覺，僅憑這樣一種幻覺，杜麗娘一往而情深，“尋夢”“鬧殤”之后經(jīng)過“冥判”得以死而復(fù)生，最終取得了虛幻中的團圓結(jié)局。這既符合儒家思想的哀而不傷，也滿足了觀眾“世俗的”“樂天的”審美趣味，而這種沉湎于外觀的幻覺、用美的面紗遮蓋人生悲劇面目的創(chuàng)作方法，恰恰也正是日神精神的典型特征。

周國平在《初版譯序：尼采美學(xué)概要》中對尼采的觀點作了進一步闡釋：醉是日常生活的酒神狀態(tài)，夢是日常生活的日神狀態(tài)，它們都是世界本體情緒的表露。酒神精神要打破外觀的幻覺，直視生命中的苦難與毀滅，其悲劇作品更具有深刻性；*周國平編譯：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，北岳文藝出版社2004年版，第4頁。日神精神則制造主觀的幻覺(如夢境、地域等)，迷戀團圓的結(jié)局。所以西方的悲劇呈現(xiàn)為一悲到底，中國的悲劇則呈現(xiàn)為悲喜相濟。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-07-14

周愛華(1971—)，女，山東師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士生，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院副院長、教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向為戲曲美學(xué)與地方戲曲研究。

本文系2016年度山東省高等學(xué)校人文社科計劃項目“戲曲移植改編理論與實踐”(項目編號：J16YH23)的階段性成果。

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1003-4145[2017]02-0079-05