周凡夫

舞臺表演藝術(shù)的發(fā)展，必須不斷推陳出新才會有生命力，但追尋新意卻不是容易的事。特別是2016年是莎士比亞年，全球各地都在搬演與莎士比亞有關(guān)的舞臺制作，不少都采用現(xiàn)代人的視角去重新審視，以求帶出現(xiàn)代感的新意或內(nèi)涵，這也正是現(xiàn)今不少歌劇制作采用現(xiàn)代布景及服飾來制作“現(xiàn)代版”的背后原因。盡管如此，“現(xiàn)代版”歌劇的新意追尋，能發(fā)揮多大效果見仁見智，往往仍是毀譽(yù)參半。

《奧賽羅》：“嶄新角度”只能猜測

由香港歌劇院制作、在香港文化中心大劇院演出的歌劇《奧賽羅》，不是“現(xiàn)代版”歌劇制作，但強(qiáng)調(diào)“以一個嶄新的角度發(fā)揮”。觀后的感覺是，這個制作最讓人印象深刻的是，無論是從什么角度，威爾第宏大的大歌劇應(yīng)有的氣派已經(jīng)搬到了香港的舞臺上，這是一個具有水平的制作。

能做到這種效果，可以說是多方面結(jié)合的成果。首先是沿用了羅馬歌劇院制作的服裝與道具，富有沉重的深棕色色調(diào)，將歷史感與悲劇感融合；米利奧（Andrea Miglio）的布景設(shè)計尤應(yīng)一贊——安置于旋轉(zhuǎn)舞臺的圓弧形墻壁的內(nèi)景，結(jié)合舞臺兩邊半弧形的邊框，又與香港文化中心大劇院橫架在觀眾席上的倒置半弧形木質(zhì)天花架“巧合地”作出呼應(yīng)。關(guān)鍵還在于圓弧形墻壁的內(nèi)景，借著旋轉(zhuǎn)舞臺不同方向的轉(zhuǎn)換、結(jié)合，加上臺階的變化，更打造出富有美感和真實感的城堡碼頭、花園房間、城堡大殿和臥室等不同場景；在多個場景中更特別裝置了釘有耶穌的十字架，高懸于場景的一角，大大增強(qiáng)了劇中的寓意。

當(dāng)然，最關(guān)鍵的仍在于整體音樂有很不錯的水平，特別是在第一幕分量頗重的合唱，七八十人的香港歌劇院合唱團(tuán)，聲音具有氣勢外，來自羅馬歌劇院的導(dǎo)演狄·馬提亞（M.di Mattia）的舞臺調(diào)度也見出功力。合唱演員在舞臺上的聚與散都自然流暢，沒有擁擠感，也無呆滯感。

《奧賽羅》的五位主要角色，就首演當(dāng)晚（10月13日）的陣容來說，從唱與演的表現(xiàn)水平而言，正好是按著節(jié)目冊演員表的陣容次序排列：涂黑了臉來演唱奧賽羅的烏拉圭男高音卡洛·文特里（Carlo Ventre），聲音宏亮有力，也能演活既自卑又自大、既疑忌又專橫的軍人性格，健碩的外形也有說服力；演唱女主角苔絲德蒙娜的華裔女高音張立萍，盡管有人認(rèn)為她的東方人面孔在外形上吃了點虧，但她的歌聲從第一幕與奧賽羅的愛情二重唱，到最后一幕臨終前的哀求，都保持得很動聽，奈何她的角色可以發(fā)揮的地方不及奧賽羅，更不及“魔鬼化身”的亞戈。

演唱亞戈的阿根廷男中音馬蒂亞斯·托斯（Matias Tosi），身形瘦削，聲音卻有非常力度，演來也充滿戲味，每次出場都發(fā)揮了推進(jìn)戲劇的作用。但他在第二幕所唱的著名詠嘆調(diào)“信經(jīng)”（Credo，俗稱“奸人頌”），卻仍少了點既奸狡又霸道的氣勢。至于飾演亞戈妻子，也就是苔絲德蒙娜的女仆艾米莉亞的香港女中音連皓忻，唱段與戲份都不多，但都能將應(yīng)有的戲味唱出來和演出來。

相對地，在《奧賽羅》中發(fā)揮關(guān)鍵作用的角色卡西奧，是讓奧賽羅陷入自我矛盾，妒火中燒而痛苦不堪，終而鬧出悲劇的關(guān)鍵“第三者”，首演由香港本地的抒情男高音陳永演唱，但聲音聽來音量較弱，吸引力不足。在第二幕中出場，與婦女及水手合唱高歌一曲“你流盼所至”（Dove guardi splendono raggi）的香港歌劇院兒童合唱團(tuán)的十六位兒童演員，在這部充滿戲劇張力的歌劇中發(fā)出的清純歌聲，卻發(fā)揮了有如清泉般的作用。此外，三個小時的演出，能夠流暢而又富有劇力與充滿氣氛地演完，在樂池中的意大利指揮家馬丁倫基（Gianluca Martinenghi）及香港管弦樂團(tuán)，無疑是帶動著整個演出的“馬達(dá)”，發(fā)揮了較應(yīng)有的動力和更多的作用。

作為這次歌劇制作人的莫華倫，在節(jié)目冊“藝術(shù)總監(jiān)的話”中特別強(qiáng)調(diào)：“此次《奧賽羅》的制作忠于莎翁原著的人物背景，但在情感和心理描寫方面，則在不偏離原著精神的情況下，以一個嶄新的角度發(fā)揮?！蹦魏慰赐耆珓?，筆者與同場觀賞的友人討論，都未能領(lǐng)悟到“嶄新的角度”何在。

當(dāng)然，這次制作用作大幕的掛氈式畫作是威尼斯國徽飛獅，飛獅雙腳踏著兩塊石板，上面刻著幾行拉丁文，左邊是“PAX TIBBI MAR CEE"，右邊則是“VAN GELISTO MEVS”。這除了指劇中的布景設(shè)計均有其根據(jù)外，會否也透露了“嶄新的角度”所在呢？同樣，第二幕落下了一半的鐵架，橫十三格、豎七格，將西方象征不吉利與幸運(yùn)的兩個數(shù)字都用上了。此外，在劇中好幾個場景，包括奧賽羅殺妻后，于臥室兩側(cè)堆疊、猶如雕像的人都“活”了起來，這些加插的“啞劇演員”造型獨(dú)特，在此前已在第三幕出現(xiàn)，是否也會如天幕燈光一度出現(xiàn)彩虹色彩般，都帶有“嶄新角度”的含義呢？

可惜，在此無法給出答案，因為悟力有限！

《莎士對比亞》：穿梭古今時空

在10月至11月間，香港舞臺上有兩個也可稱作是追尋新意的“歌劇”制作，一個是在新光戲院由著名話劇導(dǎo)演袁立勛執(zhí)導(dǎo)及改編的《莎士對比亞》（10月31日），另一是相隔幾天后香港芭蕾舞團(tuán)在香港文化中心大劇院推出的全新芭蕾舞劇《茶花女》。前者當(dāng)然是話劇，后者則是芭蕾舞劇，但兩者都加上了歌唱家的歌唱，那就也變成很不一樣的“歌劇”了，這一設(shè)計的目的當(dāng)然也在于追尋新意。

《莎士對比亞》這部“莎劇”，請來香港影視圈名人陳志云、葉童，還有廣播界熱衷話劇的倪秉郎，以增加票房號召力。導(dǎo)演袁立勛也不諱言是“平?jīng)_商業(yè)與藝術(shù)的考慮”，同時，這種制作的效果如何，事前的確讓人感到懸念。

看完這個制作，可以說這是2016年香港舞臺上眾多莎劇中最奇特、最富新意的制作——這部“莎劇”的名字已很奇特，繁體字的劇名中刻意地取用簡體的“對”字而非繁體的“封”字，對此袁立勛在節(jié)目冊中有這樣的解說：“這是簡體字，也可能是古字，因為日本也有‘對決一詞。其實，莎翁的戲劇往往有一種‘雙重面貌（Double Vision），常會呈現(xiàn)一種模棱兩可、分裂、不確定的特質(zhì)，對人性、命運(yùn)的質(zhì)疑，激起觀眾的思考和反省。原來莎士比亞（Shakespeare）的姓氏，也有‘Shake-speare的進(jìn)擊之意。而攻擊他的人，就嘲笑他野心、自負(fù)，欲‘震撼舞臺！”

此劇之“奇特”，袁立勛也說得很清楚：“此劇以多個莎劇片段開始，再穿插莎士比亞的生平，并以他的內(nèi)心世界、愛情和創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》為主軸，進(jìn)行解構(gòu)、建構(gòu)和類似電影的分場、拼貼、蒙太奇?！笨梢哉f，劇中穿梭古今時空，虛實相間。導(dǎo)演袁立勛更盡可能地發(fā)揮了莎士比亞年輕時成名之前的“空白”歷史所提供的空間，以莎士比亞在崇拜他的情人身上尋得靈感寫下《羅密歐與朱麗葉》的過程為主線。另一戲劇線則是資深演員的女兒在英國讀戲劇，醉心莎劇，要尋找莎劇……全劇只采用一個仿伊麗莎白時代的玫瑰劇場作全劇的布景。全劇插入了莎翁的多出名劇（如《仲夏夜之夢》《羅密歐與朱麗葉》和《麥克白》的戲中戲），另外還加入一個現(xiàn)代版的故事（《薩拉熱窩的羅密歐與朱麗葉》），以現(xiàn)代視角來重新審視《羅密歐與朱麗葉》中的愛恨情仇。

《莎士對比亞》每晚演出前，還會特別邀請兩位嘉賓，分別采用中文和英文來演繹《哈姆雷特》（Hamlet）的名句“To be or not to be”。這一“奇特”設(shè)計，作用是刺激觀眾的思慮和抉擇。劇中也選用了不少莎劇中的其他名句，全劇雖然是一景到底，舞臺后的背景（一個LED大屏）投映的則是由莎劇啟發(fā)的繪畫作品。由此可見劇情豐富，枝葉繁多。為此，劇中7位演員，要分飾劇中20多個不同角色，增加了挑戰(zhàn)，但也會讓演員得到莫大的滿足。

該制作除安排女中音歌唱家張吟晶以歌手身份高歌外，還安排她在劇中除了扮演多個配角；除了張吟晶，具有音樂背景的演員覃恩美也加入演唱。此外，還有三位樂師在舞臺出現(xiàn)，演奏木笛、吉他和鍵盤；由梅廣釗創(chuàng)作的原創(chuàng)配樂，加強(qiáng)劇中穿越時空的情節(jié)氣氛及人物特定的性格，而音樂對采用電影分場方式來呈示的情節(jié)轉(zhuǎn)換，提供了很好的支持?？梢哉f，在整個制作中，豐富的音樂在這部奇特的《莎劇》中發(fā)揮了很大作用。

此外，四位舞蹈員也需扮演劇中角色，而五位小演員中的兩位也要分飾童年莎士比亞和莎士比亞的女兒——可以看出，這絕對是一個“大制作”，而這個大制作的成敗關(guān)鍵當(dāng)然就落在了演員身上，各方的注意力自然集中在陳志云與葉童身上。但其實倪秉郎扮演的劇中經(jīng)理才是串聯(lián)全劇的關(guān)鍵人物，他的出場“宣講”便充滿了分量感。可以說，其他配角如鄭君熾、覃恩美、郭偉豪，和前文提及的女中音張吟晶，來自不同背景的演員同場演出，能做到各人的表演風(fēng)格沒有太大的差異，并使劇情流暢進(jìn)行，那已經(jīng)是值得鼓掌之事了。如此，才能成就這一“奇特”的莎劇演出。而張吟晶的歌聲只是“奇特”的一部分而已。

《茶花女》：肖邦音樂帶來新意

香港芭蕾舞團(tuán)的《茶花女》，當(dāng)然是芭蕾舞劇，但同樣加上歌唱家來演出，而且還是兩位，也就和《莎士對比亞》一樣，變成了“歌劇”制作。其實，威爾第將小仲馬的同名小說寫成歌劇《茶花女》，也早有人將其再改編成芭蕾舞劇，此次香港芭蕾舞團(tuán)的搬演，成為香港藝壇上各方矚目的事件。

該制作采用的是美國著名編舞家瓦爾·卡尼帕羅利（Val Caniparoli）的版本，這也是該版本在亞洲區(qū)的首演，但音樂與威爾第無關(guān)。其實，這個制作最特別之處是其采用的音樂。由香港芭蕾舞團(tuán)音樂顧問本杰明·波普（Benjamin Pope）指揮香港小交響樂團(tuán)在樂池演奏的，并非威爾第歌劇《茶花女》的音樂，而是肖邦的樂曲——當(dāng)然，都是肖邦的鋼琴曲，主要是《第一鋼琴協(xié)奏曲》。所以，現(xiàn)場演奏音樂的主角并非指揮，而是擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏的香港鋼琴家李嘉齡。她幾乎奏足三幕，不僅是《第一鋼協(xié)》，還有肖邦采用莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》第一幕的著名二重唱“?。∽屛覀兾掌鹗謥怼保↙a ci darem la mano）的旋律寫成的鋼琴與樂隊變奏曲作品《波蘭曲調(diào)大幻想曲》（Op.2），和《F大調(diào)克拉科維克大回旋曲》（Op.14）一同進(jìn)行了新的組合編排。對李嘉齡來說，這個制作的演出分量和難度，比和樂隊演奏協(xié)奏曲甚至是一場鋼琴獨(dú)奏會更重和更大了。

除了肖邦的鋼琴曲，在第二幕瑪格麗特修書后，鋼琴奏起引子，男中音林俊的歌聲便響起；此外，第三幕第二場瑪格麗特回到臥室床上時，鋼琴引子再奏起，女高音鄺勵齡的歌聲伴隨著琴聲也飄升起來。兩人所唱的都是肖邦譜寫的歌曲。這是一首內(nèi)容傷感、痛苦、思鄉(xiāng)、思念和愛心的歌曲，由波蘭詩人扎爾斯基（Jozef Bohdan Zaleski）所寫的波蘭文詩詞，為此節(jié)目冊中還特地印上了歌詞，包括原文和中英文翻譯，歌曲名稱則譯為《褪色·消失》?？磥磉@也的確瑪格麗特在戲中兩個艱難處境中的心境寫照。

在芭蕾舞劇中加進(jìn)歌唱來加強(qiáng)情感的渲染，當(dāng)然已非新的事物，這次選用肖邦的鋼琴曲與歌曲來作為《茶花女》的音樂，不僅在于肖邦的音樂大多寫于他后來生活的巴黎（那正是小仲馬《茶花女》故事的背景所在），更在于肖邦的音樂情調(diào)氣氛正貼合《茶花女》故事的神韻，大大增添了演出的韻味，這才是“新意”的所在。不過話說回來，用作這次演出主干的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，甚至其他大部分的樂曲，都是肖邦離開故國波蘭南走巴黎前在華沙時所寫的，是與巴黎完全沒有關(guān)系的音樂。

就舞蹈編排而言，這一版本基本上遵循古典芭蕾的做法，男女舞蹈員的舞姿動作也沒有突破性的設(shè)計，但舞臺布景簡約中可見華麗，舞蹈服裝也能配合三幕不同場合的氣氛、會客廳酒會、臥室、郊外花園和舞會大廳。第二幕郊外，布景與服裝以清淡的白色調(diào)，來對照出前后兩幕的熱鬧。筆者看的首演（11月4日），也是用以突出從事芭蕾藝術(shù)二十年的女主角金瑤的一場。金瑤具有獨(dú)特的氣質(zhì)，她扮演的瑪格麗特甫一出場便有壓場感，但扮演男主角阿爾芒的葉康達(dá)（Lucas Jerkander），除觀眾對他較陌生外，他的服飾與其他“賓客”一樣，加之舞蹈設(shè)計也沒有“與眾不同”，在第一場客廳酒會中，直到開場一段時間后，觀眾才發(fā)現(xiàn)男主角的存在。如若服裝設(shè)計上能將之突出，便可將問題解決。

相對地，資深舞蹈前輩陳令智的粉墨登場（扮演女帽商普露登絲），卻是魅力四射。在第二幕郊外花園中，阿爾芒父親未出現(xiàn)前，安排了連場舞蹈，作用類似傳統(tǒng)芭蕾舞劇用作炫耀技巧的性格舞蹈。但在當(dāng)晚所見，這些舞蹈優(yōu)雅動人，但卻欠缺“性格”，各段舞蹈風(fēng)格頗為接近，也就缺少了獨(dú)特的色彩。至于第三幕第二場，瑪格麗特彌留之際，夢回當(dāng)年邂逅阿爾芒，編導(dǎo)刻意設(shè)計一雙年輕舞者“夢中起舞”，但隨后病榻彌留時，又設(shè)計了一段金瑤與葉康達(dá)的雙人舞，那就明顯是“重復(fù)”的表演了。

綜觀比較便不難發(fā)現(xiàn)，這一制作最大的新意不在于舞蹈，而在于肖邦的樂曲和歌曲。就三個制作的效果而言，整體的感覺仍是，藝術(shù)家要尋找新意，的確是很不容易的事！