【摘要】女性主義藝術(shù)將現(xiàn)代主義中的“自我的獨(dú)白”替換成對(duì)話——藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)話、藝術(shù)家與觀眾的對(duì)話、現(xiàn)在的女藝術(shù)家和過(guò)去藝術(shù)家對(duì)話，她們創(chuàng)造了一種社會(huì)性。因?yàn)榕灾髁x藝術(shù)就是來(lái)自社會(huì)，她們可以很從容地在藝術(shù)中加上“公共”和“社會(huì)”的內(nèi)容。在20世紀(jì)末，公共藝術(shù)領(lǐng)域中女性藝術(shù)家的貢獻(xiàn)越來(lái)越突出。如果說(shuō)公共藝術(shù)是一個(gè)社會(huì)的舞臺(tái)，那么女性藝術(shù)家則是令人不能忽視的演員。她們用自己的對(duì)白來(lái)訴說(shuō)時(shí)代的變遷，追逐歷史的腳印。

【關(guān)鍵詞】公共藝術(shù)；女性藝術(shù)家；女性主義

【中圖分類號(hào)】J0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、女性藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的突破和對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的推動(dòng)

正如1981年女性批評(píng)家格蕾絲·達(dá)波洛克曾這樣寫道：“對(duì)女性藝術(shù)的歷史認(rèn)知，是認(rèn)識(shí)美術(shù)史的一部分。揭示美術(shù)史所隱藏的價(jià)值，它的假定，它的沉默以及它的偏見，會(huì)讓我們了解社會(huì)對(duì)女性意識(shí)的記載是殘酷的?！彼耘哉嬲尤胨囆g(shù)的時(shí)候已經(jīng)是相當(dāng)晚了，期間還總伴隨著批評(píng)。一般人總會(huì)概念化地將女性主義者臆念成一群妄想撼動(dòng)男性固有權(quán)利的女人。這讓大多數(shù)有女性主義意識(shí)的女性藝術(shù)家對(duì)這一稱謂噤口不言，甚至于對(duì)被貼上“女性主義者”的標(biāo)簽感到反感，但優(yōu)秀出色的女性藝術(shù)家在女性思潮運(yùn)動(dòng)三個(gè)不同時(shí)期開始大量涌現(xiàn)。從傾向繪畫那些憤厭世俗的女巫、復(fù)仇女神等等激進(jìn)的形象，慢慢地到了90年代，隨著女性主義藝術(shù)更加理性和多元化，女性藝術(shù)家在創(chuàng)作中將女性固有的溫婉、包容等具有母性氣質(zhì)漸漸地又凸顯出來(lái)。直至現(xiàn)在，女性主義藝術(shù)思維仍然對(duì)于公共空間藝術(shù)創(chuàng)作植入了生機(jī)和活力。

近幾年來(lái)，在新的藝術(shù)題材和新的藝術(shù)類別越來(lái)越豐富的情況下，女性藝術(shù)家在提供新的形式和新的意義方面，都顯示出了一種非凡的推動(dòng)力量。后現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)龐大的體系，它不僅包括對(duì)現(xiàn)代主義的種種反對(duì)、對(duì)文化多元化的主張，而且還包括許多傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。

朱迪·科恩就是很好的一個(gè)例子，她運(yùn)用合作的創(chuàng)作方式，用大量自愿者的技藝和技能進(jìn)行作畫，使之成為她最著名也最富有爭(zhēng)議的作品——《晚宴》。《晚宴》的主旨就是突出被遺忘的女性成就，她認(rèn)為應(yīng)該積極地通過(guò)生理學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)詮釋女性，而不是將性別看作是一種歷史和社會(huì)的思維產(chǎn)物。雖然這作品有支持也有反對(duì)，但正如她本人在自傳中寫道的一樣：“甚至是我的女性特質(zhì)和我的藝術(shù)之間的關(guān)系被徹底簡(jiǎn)化的感覺，似乎對(duì)我而言，比沒(méi)感覺要好得多?！弊髌泛脡牟徽f(shuō)，但最起碼她引起了公眾的思考和討論，這也是女性藝術(shù)家的獨(dú)到魅力。

有了以上的基礎(chǔ)，現(xiàn)在就可以簡(jiǎn)單談?wù)勁运囆g(shù)家在公共空間藝術(shù)中的獨(dú)特表現(xiàn)。公共藝術(shù)的歷史由來(lái)已久，在歷史長(zhǎng)河的演變中， 過(guò)去一些藝術(shù)僅僅服務(wù)于個(gè)人或者王室的藝術(shù)品，也在悄然地改變著本身的性質(zhì)，在這里，我們主要討論的是女性在當(dāng)代公共藝術(shù)的形成和發(fā)展中前所未有的貢獻(xiàn)。

二、女性藝術(shù)家在公共空間藝術(shù)中的獨(dú)特表現(xiàn)

女性主義藝術(shù)將現(xiàn)代主義中的“自我中心的獨(dú)白”替換成對(duì)話——藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)話、藝術(shù)家與觀眾的對(duì)話、現(xiàn)在的女藝術(shù)家和過(guò)去藝術(shù)家對(duì)話。女性主義的地位是“藝術(shù)可以同時(shí)具有美學(xué)和社會(huì)的效果”。女性主義來(lái)自社會(huì)，這一點(diǎn)使她們得到很高的評(píng)價(jià)。在20世紀(jì)末期，女藝術(shù)家在美國(guó)等國(guó)家的公共藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)漸漸凸顯出來(lái)。當(dāng)公共藝術(shù)以親民的形式進(jìn)入人們?nèi)粘５纳町?dāng)中時(shí)，女藝術(shù)家也在大量介入公共藝術(shù)的大型項(xiàng)目中，女性藝術(shù)家給公共藝術(shù)帶來(lái)了一種與眾不同的姿態(tài)。

（一）女性對(duì)于公共藝術(shù)色彩上的表現(xiàn)

色彩的精神與公共藝術(shù)的實(shí)用性總是密不可分的。公共藝術(shù)用色彩來(lái)表達(dá)一種城市精神，同樣起到了重要的傳達(dá)和識(shí)別作用。不可否認(rèn)，好“色”本就是女人的天性，女人們對(duì)于顏色斤斤計(jì)較和信手拈來(lái)，她們最能知道哪種顏色更能撩撥自己的心弦，她們更知道哪種顏色最能取悅自己的神經(jīng)。色彩對(duì)于女人而言就是她們的喜好，就是她們的心情，就是她們本身。不論是對(duì)于作品的詮釋和理解，還是作品與空間、與公眾之間因移位而重新構(gòu)建的關(guān)系，她們都能因場(chǎng)地特性和相對(duì)的公共屬性在作品中用色彩來(lái)詮釋。

法國(guó)女性藝術(shù)家妮基·桑法勒就是一個(gè)很好的代表。她以自己獨(dú)特的色彩語(yǔ)言和造型來(lái)表達(dá)自己對(duì)于公共藝術(shù)的理解。她在1979年建造一個(gè)童話雕塑公園。意大利語(yǔ)中把這個(gè)花園稱為塔羅花園，她將塔羅牌中22牌的內(nèi)容加以設(shè)計(jì)制作成大型雕像，一共花了20多年的心力投入，這座公園是她對(duì)人對(duì)事對(duì)物的細(xì)心洞察成果。桑法勒用艷麗炫目的色彩打造了一座為大人小孩帶來(lái)無(wú)盡歡樂(lè)的人間天堂。對(duì)色彩的體驗(yàn)?zāi)軌蚣訌?qiáng)受眾對(duì)公共空間藝術(shù)的理解和意識(shí)層面上的藝術(shù)感知，而女性藝術(shù)家深知這一點(diǎn)，她們聰明地運(yùn)用對(duì)色彩的敏感，通過(guò)色彩來(lái)傳遞自己的作品，這是公共空間藝術(shù)作品中的一道亮麗的風(fēng)景線。

（二）女性藝術(shù)家在公共空間藝術(shù)中材料的獨(dú)特選擇

不同材料的使用傳遞出的藝術(shù)信息是千差萬(wàn)別的，加上公眾對(duì)于材料所體會(huì)出的不同的感覺和不同的審美。這讓如何把不同的材料在公共藝術(shù)創(chuàng)作中成功應(yīng)用成了每一從事公共藝術(shù)事業(yè)的藝術(shù)家們必須思考的問(wèn)題。傳統(tǒng)意義上的材料基本上都是木材、金屬、石質(zhì)、泥料等等，材料的使用承載歷史的重量。女性藝術(shù)家在材料卻有自己新的突破，她們應(yīng)用日常生活中的軟材料，類似于棉花、麻繩、絲線、布料等等纖維材料為基點(diǎn)衍生出來(lái)，這給原來(lái)在較為傳統(tǒng)大型公共藝術(shù)項(xiàng)目上注入了新的血液。

施慧在1992年創(chuàng)作了以《巢》為代表的場(chǎng)景藝術(shù)作品。該作品被置于草地或原野，它最大的特點(diǎn)是像是白色窩狀的組合結(jié)構(gòu)，材料是竹篾、紙漿和棉線。雖是人造物卻像是大自然本身所造就的。這位女性藝術(shù)家正是想通過(guò)它暗喻生命的孕育之美，顯示出大地母親帶來(lái)的生機(jī)與活力。這種作品在利用材料方面顯得尤為特別，感覺細(xì)膩而理性。

中國(guó)傳統(tǒng)文化總是以“心靈手巧”來(lái)贊揚(yáng)女性的美德，但比對(duì)男性的種種贊美多了一些意味深長(zhǎng)的貶義。而施慧卻找了這些優(yōu)秀傳統(tǒng)女性的強(qiáng)烈優(yōu)勢(shì)來(lái)作出了更好的延伸。讓那些原本被傳統(tǒng)文化輕蔑得不顯眼的女性特長(zhǎng)展現(xiàn)出驚人的藝術(shù)效果。怪不得徐虹對(duì)她這樣評(píng)價(jià)：“她的裝置作品誘發(fā)著觀眾去觸摸它們，這是由于材料本身的可親近性和可觸摸感所引起的。正是這種由規(guī)則的、可以繼續(xù)增殖的小單元重疊構(gòu)成的整體及其具有無(wú)限包容性的多孔隙表面，使得作品體現(xiàn)出一種內(nèi)在的力量——它讓人聯(lián)想到生命的過(guò)程”。

如果說(shuō)女性硬要和軟材料、纖維沾邊才能突顯女性作品和特征的話，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。很明顯，和施慧作品想法截然相反的女性藝術(shù)家李秀勤恰恰在用材料上和男人一樣粗狂不羈。但當(dāng)你細(xì)細(xì)品味她的作品時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)在她作品中深深蘊(yùn)含了關(guān)于女性的執(zhí)著和傷痛。她本人尤為關(guān)注一種好似被破壞、被撕毀的感受和心理，她認(rèn)為這本身就是隱藏在事物下的本質(zhì)，是作為女性的生存經(jīng)驗(yàn)，是與被對(duì)待的態(tài)度有關(guān)。她的作品尺度很大，在視覺上給人很震撼的效果。特別是她所做的作品《被開啟的記憶》那些很粗暴生硬的形態(tài)——那些硬生生被劈開的大樹，被強(qiáng)硬地植入生硬的鐵條，造成一種痛苦的感官刺激。但她的作品還是反映比較積極地去面對(duì)痛苦的能力，讓人想道了中國(guó)婦女對(duì)待苦難時(shí)的堅(jiān)韌和樸實(shí)。所以在選擇材料和處理材料上，她的作品都有種堅(jiān)忍不拔的力量。

三、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)之前，在男性統(tǒng)制下的社會(huì)能給女性藝術(shù)家提供的藝術(shù)發(fā)展空間是微小的。整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)中女性雖參與其中，但依然是處于邊緣地位。然而在60年代的女性主義思潮運(yùn)動(dòng)中，她們獲得了用自己的方式去重新詮釋這個(gè)世界。在公共空間藝術(shù)中的女性藝術(shù)家亦是如此，她們同樣來(lái)自社會(huì)用自己獨(dú)特的言語(yǔ)對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對(duì)推動(dòng)公共藝術(shù)事業(yè)做出了戰(zhàn)斗，利用自身性別的特質(zhì)來(lái)詮釋對(duì)于空間對(duì)于公共對(duì)于社會(huì)的理解。

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作者簡(jiǎn)介：張藝（1990-），女，福建寧德，福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)、園林學(xué)院（合署），助教，研究方向：公共空間藝術(shù)。