蘇蘇

〔摘 要〕在戲劇舞臺上大量運用肢體語言已成為世界戲劇發(fā)展的一大趨勢，這種新趨勢出現(xiàn)，勢必會倒逼戲劇影視表演藝術(shù)教育專業(yè)的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合戲劇新的發(fā)展態(tài)勢及目前的教學(xué)現(xiàn)狀和存在的問題，做一些有建設(shè)性意義的思考與實踐工作就顯得更加必要。

〔關(guān)鍵詞〕形體語言 表演訓(xùn)練 形態(tài)教學(xué)

中國影視、話劇藝術(shù)走過了一百年，在熒屏和舞臺上取得輝煌成就的藝術(shù)家們和孜孜不倦活躍在教學(xué)一線的教師們通過學(xué)習(xí)、探索、創(chuàng)新，積累了大量豐富的表演及相關(guān)的教學(xué)經(jīng)驗。在眾多的表演體系中，有很多都特別強調(diào)身體的重要作用。如：中國的戲曲，因為其程式動作是對古代人行為方式的高度凝練，所以特別強調(diào)身體的模仿與練習(xí)，直至形成一定的“筋肉記憶”；斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派與布萊希特的表現(xiàn)派雖然在處理演員“兩個自我”之間關(guān)系的方式不同，但在最開始的排練階段，對于身體的要求是大致相同的?？梢姡輪T的身體是需要經(jīng)過特別訓(xùn)練的，它必須通過特定的形體訓(xùn)練課程的塑造。因此，形體訓(xùn)練在培養(yǎng)舞臺劇、影視劇表演人才的戲劇影視表演專業(yè)里一直都是最基礎(chǔ)、最根本的課程。而且，我們可以看到，在戲劇舞臺上大量運用肢體語言已成為世界戲劇發(fā)展的一大趨勢，這種新趨勢出現(xiàn)，勢必會倒逼戲劇影視表演藝術(shù)教育專業(yè)的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合戲劇新的發(fā)展態(tài)勢及目前的教學(xué)現(xiàn)狀和存在的問題，做一些有建設(shè)性意義的思考與實踐工作就顯得更加必要。

一、在新的戲劇發(fā)展態(tài)勢下對形體訓(xùn)練的再認(rèn)識

在日常的人際交往中，人與人之間的交往方式分為語言和非語言的交流，形體語言是非語言的符號體系中重要的分支，且其使用的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過其他交流手段。美國有一位教授在《中國和英語國家非語言交際對比》一書中指出， “人類交際一般分為書面、口頭和身勢三部分，由于文化教育的偏見，絕大多數(shù)受過教育的人往往認(rèn)為書面語最重要，口語次之，至于身勢動作，是名列最后的。然而，無論是不斷進化的人類，還是從個人角度來看，這些技能的習(xí)得次序、出現(xiàn)率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之間的重要地位恰好相反?！雹儆纱丝磥?，形體語言具有強烈的表現(xiàn)性，本身就具有表演的元素。形體語言不僅能夠表現(xiàn)人的情感需求，充分體現(xiàn)人的風(fēng)度和氣質(zhì)，還反映著不同的社會環(huán)境與文化背景造就的社會群體表達方式的差異性。所以不論是個人還是在社會層面，形體語言都承載著重要的交流與表現(xiàn)功能，顯現(xiàn)出巨大的魅力。

從戲劇的發(fā)生來看，戲劇產(chǎn)生于人對客觀現(xiàn)實的摹仿，也就是說人不僅具有摹仿的本能和欲望，還具有以摹仿為基點的表演本能和欲望，其目的是為了獲得肉體與心理的快感以及個人意志、社會需求的寄托。隨著社會文明的發(fā)展，這些要求變得更加豐富復(fù)雜，表現(xiàn)形式也多種多樣，表演的意味也越來越重，直到將自己轉(zhuǎn)換成為另一個人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表現(xiàn)出另外一個形象，而這個人不會在本體上變成扮演的對象，在這里，人既是表現(xiàn)的對象，又是表現(xiàn)的工具。循著這樣的軌跡來看，形體語言在表演藝術(shù)中的作用非常重要，相比口頭語言，形體語言的語匯更加直觀、真實，不僅與口頭語言一起共同傳遞信息和情感，還對口頭語言有進一步的提升和加強作用，有時甚至還能產(chǎn)生“此時無聲勝有聲”的效果。美國戲劇教育家貝克甚至認(rèn)為動作是戲劇的根本要素。他指出：歷史表明，只有很少一部分人，在一個短時期內(nèi)，才喜歡那些性格和對話勝過動作的戲劇。各個時代的大多數(shù)人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動作的，而性格和對話只是人們更好地理解戲劇動作的輔助。 一般而言最能突出表現(xiàn)一個人物性格的就是他在處于困境之時如何自發(fā)地本能地選擇何種行動，對于觀眾來說，首要記住的就是關(guān)鍵時刻的動作，動作為人物的性格和對話做了預(yù)示。從這個角度來說，形體語言在某種程度上揭示了戲劇的本質(zhì)也不為過。總的來說，戲劇表演者都要學(xué)習(xí)如何運用形體語言來塑造形形色色的藝術(shù)形象，這取決于形體語言對于戲劇表演的身體性：一是在場的身體構(gòu)成觀演關(guān)系的即時性，這種雙方共同在場的互動，就是戲劇的劇場性；二是戲劇開發(fā)表演者的身體資源。因此作為對身體進行戲劇塑造的形體訓(xùn)練在表演教學(xué)中的地位也不言而喻。20世紀(jì)以來戲劇藝術(shù)發(fā)生了多樣的變化，西方劇場藝術(shù)漸漸改寫重視文學(xué)輕視表演的傳統(tǒng)，形體語言越來越得到重視，甚至在先鋒戲劇中，形體語言成為真正的主角，隨著后現(xiàn)代主義戲劇流派的出現(xiàn)，非理性、混亂、不確定性和矛盾等形式登上戲劇舞臺。在上世紀(jì)六十年代，西方就出現(xiàn)了大量以形體表演為核心的實驗戲劇，身體成為符號自身的游戲。

在這樣的戲劇發(fā)展背景中，對戲劇形體訓(xùn)練教學(xué)提出了更高的要求。由于演員的表演空間大大拓寬，形體語言與戲劇的本質(zhì)的聯(lián)系也變得更加密切。在巨大的挑戰(zhàn)面前，表演教學(xué)的從業(yè)者不僅要梳理教學(xué)現(xiàn)狀，解決存在的教學(xué)問題，更要有危機感，促使自己探索更加貼合時代、適應(yīng)表演需求的形體訓(xùn)練方式。

二、對戲劇影視形體訓(xùn)練原有訓(xùn)練方法與存在問題的剖析

成功塑造好一個角色，科學(xué)而嚴(yán)格的形體訓(xùn)練尤其重要，我們知道，一個沒有經(jīng)過形體訓(xùn)練、動作僵硬、不協(xié)調(diào)、不靈活并且沒有控制能力、毫無美感與藝術(shù)表現(xiàn)能力的人是不可能扮演哈姆雷特這樣的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中所說：“同不能用走調(diào)樂器來演奏貝多芬《第九交響曲》一樣，也不能讓沒有受過訓(xùn)練的身體去表現(xiàn)人內(nèi)在的精神生活最為細(xì)致的一面?！雹?/p>

長期以來戲劇影視表演專業(yè)的形體教學(xué)，在采用舞蹈、戲曲、武術(shù)等諸多教學(xué)手段來訓(xùn)練學(xué)生的形體素質(zhì)與體能的過程中，重視了柔韌力度、舒展挺拔、風(fēng)格韻律、靈敏協(xié)調(diào)等方面的外部技能技巧訓(xùn)練，并取得了一定的成效。教學(xué)內(nèi)容主要包括以下幾個方面：

（一）以芭蕾舞的基本動作進行訓(xùn)練。舞蹈的功能就是矯正形體，伸展肢體，讓身體的線條變得舒展、明晰、完美。學(xué)生入學(xué)時，身體會有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿勢不正確等，這些問題借助扶桿進行芭蕾舞姿的基本動作訓(xùn)練可以得到矯正。戲劇的形體訓(xùn)練與舞蹈訓(xùn)練不同，其目的不是為了提升身體的軟度，而是對于造型、對于身體表現(xiàn)力的掌控，因此在訓(xùn)練時，重點會放在對于姿勢勻稱優(yōu)美、動作具有舞蹈的節(jié)奏和旋律的要求上。

（二）身體的松弛訓(xùn)練與肌肉動作訓(xùn)練。著名表演藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基說：形體松弛是演員進入創(chuàng)作的基本條件，身體各個器官應(yīng)受自身的支配，并且沒有多余的肌肉緊張，這樣一來，演員心靈中感受到的東西才能通過演員的形體表現(xiàn)出來。這種形體感知的練習(xí)是訓(xùn)練的重點。還要在有節(jié)奏的呼吸練習(xí)中放松身體，在一系列有韻律的動作中感受自己身體的舒適伸展，讓肌肉的動作在訓(xùn)練中提升感知能力。

（三）人物性格特征的模擬練習(xí)。人物性格特征的模擬主要是對人物體態(tài)、步態(tài)等動作狀態(tài)進行摹仿訓(xùn)練。模擬動作不是簡單地摹仿人物的動作特征，而是要通過控制形體動作，與人物的內(nèi)心狀態(tài)貼合，注重表現(xiàn)人物的外部特征與性格的變化，使得人物形象更加生動。因此會給學(xué)生設(shè)定規(guī)定情境，自由發(fā)揮創(chuàng)造動作，表演出不同人物的不同狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，提升形體的表現(xiàn)能力，感受身體內(nèi)在的感覺力量，從而能利用形體動作來塑造人物形象。

（四）形體感覺、想象訓(xùn)練。用各種不同的聲音和音樂對學(xué)生進行外部刺激，讓學(xué)生用形體語言表現(xiàn)對不同聲音的感受，著重體會其情感和意境，將其運用到人物內(nèi)心活動的變化表現(xiàn)中，通過某些想象的訓(xùn)練讓形體動作在腦海中重現(xiàn)或再現(xiàn)，達到形神合一，使得學(xué)生對形體動作的把控越來越自如。

但這些課程對培養(yǎng)學(xué)生獨創(chuàng)性地運用自身形體動作的表達能力方面卻還不夠。我們寄望于學(xué)生在表演實踐過程中，把所學(xué)的有關(guān)形體方面的知識、技能與相關(guān)課程的學(xué)習(xí)和實踐有機結(jié)合，逐步去“化”，去感悟。據(jù)筆者觀察，這些通常情況下開設(shè)的形體訓(xùn)練課程存在著這樣兩個關(guān)鍵問題：第一，技與道的問題。形體訓(xùn)練課程安排缺乏整體性的關(guān)照。戲劇影視表演專業(yè)的形體不是單一的形體訓(xùn)練課程，它不同于各藝術(shù)院校的“拼湊式”形體教學(xué)模式，諸如芭蕾、戲曲、民族舞、現(xiàn)代舞等課程，形體教學(xué)的課目分得太繁太細(xì)，作為戲劇影視表演專業(yè)的形體教學(xué)特點還不夠鮮明，內(nèi)容重點不夠突出，形體訓(xùn)練的各課目之間也都缺乏內(nèi)在聯(lián)系，戲劇影視表演的形體教學(xué)的弊端和現(xiàn)象比較一致，都有重復(fù)、脫節(jié)、拼湊的現(xiàn)象。第二，化與用的問題。學(xué)生不能把形體的技術(shù)訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為獨立藝術(shù)創(chuàng)作的財富。相對獨立的形體訓(xùn)練并不能使學(xué)生達到融會貫通，也不能拓展以開發(fā)演員形體智能，提高形體創(chuàng)造力的目的。學(xué)生在學(xué)習(xí)與運用之間，總是隔著一層，不會互相滲透、融會貫通，難以學(xué)以致用。在戲劇影視表演專業(yè)中有些學(xué)生對形體課訓(xùn)練不是很重視，他們往往把形體課當(dāng)成是一種負(fù)擔(dān)，認(rèn)為上形體課很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物時又派不上用場。這些確實是目前戲劇影視表演專業(yè)形體課教學(xué)中的一個致命弱點。

出現(xiàn)這些問題的原因：一是源于中國關(guān)于身體理論的不成熟。中國現(xiàn)代話劇的身體表達一直都處于缺失狀態(tài)，因為我們從未正視身體在戲劇表演中的地位，更沒有將形體語言視為戲劇的本質(zhì)。直到今天我們的戲劇家們還沒有總結(jié)出一套成熟的演員訓(xùn)練方法，從焦菊隱到黃佐臨再到王曉鷹對于“中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達”的關(guān)注，都沒有重視形式語言的作用，僅僅是從中國戲曲中借鑒一些動作形式和符號是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而在國外，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都已經(jīng)有了相對成熟的演員訓(xùn)練方法，且他們對身體的認(rèn)識已經(jīng)走進跨文化的視域。二是由于學(xué)生缺乏戲劇的身體性認(rèn)知，對形體訓(xùn)練不感興趣。學(xué)生往往對身體沒有建立自我感知，在這種情況下強行進行訓(xùn)練，效果會適得其反。這是因為學(xué)生沒有充分認(rèn)識到人的自我表現(xiàn)本能，他們就不會理解形體語言表達自己的意志、愿望以及內(nèi)心的各種情感是一個自然發(fā)生的過程，不能想象和體驗這種自我表現(xiàn)一旦進入戲劇舞臺，其力度強化、夸張，如何“不要當(dāng)自己”，如何“成為另一人”，從而完成變形，完成表演任務(wù)，完成真正的藝術(shù)創(chuàng)造的過程，也就不會享受到創(chuàng)造的滿足感和愉悅感。

三、對新時期戲劇影視表演形體訓(xùn)練的實踐與探索

戲劇形體教學(xué)要根據(jù)表演專業(yè)的特性和要求，圍繞如何更有效地提高學(xué)生形體方面的表現(xiàn)力，努力為學(xué)生在學(xué)與用之間搭起一座過渡橋梁。特別是探索研究如何實現(xiàn)戲劇影視表演專業(yè)的形體教學(xué)課程與其他教學(xué)課程緊密結(jié)合、學(xué)有所用，對當(dāng)前的戲劇影視表演形體教學(xué)教材及課程設(shè)置的科學(xué)性、合理性、完善性進行實踐探究、分析及總結(jié)。為使學(xué)生從全新的角度認(rèn)識形體訓(xùn)練的重要性，這幾年我院戲劇系形體教研室在戲劇影視表演專業(yè)形體教學(xué)過程中，一直不斷思索和實踐。通過教學(xué)和老師們的探討、研究，筆者也深深感受到形體課要在不斷加強形體素質(zhì)的前提下，著重培養(yǎng)學(xué)生的形體感覺與造型意識，努力發(fā)展學(xué)生的形體想象力與形體創(chuàng)造的能力。在這里，筆者依據(jù)自身的教學(xué)實踐經(jīng)驗與對形體語言的理解提出三項解決形體訓(xùn)練教學(xué)困境的辦法：

（一）樹立身體表達觀念，學(xué)會認(rèn)識自己的身體。斯坦尼斯拉夫斯基的老師——俄國戲劇教育家阿爾戈其·尼古拉耶維奇曾經(jīng)揭示了形體體現(xiàn)的重要性：“外部體現(xiàn)之所以重要， 因為它是傳達內(nèi)在的人的精神生活的。我們的天性是最優(yōu)秀的創(chuàng)造者。藝術(shù)家和技術(shù)家， 只有它才能完全掌握體驗和體現(xiàn)的……內(nèi)部和外部的創(chuàng)造器官， 只有天性才能夠借助于粗糙的物質(zhì)……我們的發(fā)音和形體方面的體現(xiàn)器官， 來體現(xiàn)最細(xì)致的非物質(zhì)的情感。因此， 演員訓(xùn)練身體的目的， 是使它能夠聽從創(chuàng)作天性的指揮。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系繼承了這一觀念，認(rèn)為形體語言要從人物出發(fā)，不能不顧真實的日常生活而主觀臆造，要用形體動作與面部表情來傳達人物的內(nèi)在情感。其實這在一定程度上揭示了表演的本質(zhì)是身體與心靈的深層次對話。

基于此認(rèn)識，筆者開始在教學(xué)中開展形體造型的訓(xùn)練，比如形體課訓(xùn)練結(jié)合形體造型小品創(chuàng)作等。具體方法如下：先是單一的命名形體訓(xùn)練，如寒冷、絕望、陶醉、驚訝等。我要求學(xué)生在有限空間的教室當(dāng)中自己找支點，然后根據(jù)老師的提示和引導(dǎo)做出最能表現(xiàn)題目的瞬間感覺。當(dāng)學(xué)生掌握基本創(chuàng)作規(guī)律后，由單一進入雙人、三人，最后進入集體造型的創(chuàng)作。這期間可以通過選擇一些符合題目的音樂來啟發(fā)、感染學(xué)生。在音樂中要求動靜結(jié)合、節(jié)奏變化、心形結(jié)合，要求學(xué)生進一步感受，最后進入完整的造型小品創(chuàng)作階段。造型小品創(chuàng)作要求學(xué)生自己選體裁、找音樂、用道具等等。首先學(xué)生自己排練，然后老師進行階段性的啟發(fā)指導(dǎo)，充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造能力，強化他們的造型意識與造型思維能力，讓學(xué)生逐漸認(rèn)識到自己的身體是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。熏陶過程是借助藝術(shù)的感染力直達內(nèi)心，和自己的心靈對話。再借助一些游戲過程中的想象，激發(fā)摹仿本能的欲望。在摹仿過程中發(fā)生身份轉(zhuǎn)換，體會表演的假定性。通過形體造型小品的教學(xué)實踐，學(xué)生逐漸對形體課不再那么排斥，這對我們來說是一個極大的鼓勵，也使我們更加堅定了在這方面繼續(xù)探索研究的信心。

（二）建立身體語匯資料庫，提高身體開放度。戲劇中觀演關(guān)系之間的共同體是“身體”，王國維在《宋元戲曲考》一書中，認(rèn)為“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！雹苋毡镜暮又竦侵痉虻亩x則在“綜合說”的基礎(chǔ)上提出，戲劇“同舞蹈一樣具有以人的形體作媒介的本質(zhì)特征”。⑤這些觀點中其實都蘊含著身體的媒介性。只有在跨文化的語境中，學(xué)生才能真切地感受到身體的媒介性。因此，在形體訓(xùn)練的課程中要引入中外代表性的舞蹈基本語匯，讓學(xué)生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄羅斯、朝鮮、印度等國舞蹈與我國西藏、新疆、內(nèi)蒙、東北等地的少數(shù)民族舞蹈，領(lǐng)略不同風(fēng)格的服飾、音樂和肢體動作，建立起身體語匯的資料庫，無形中可以增強學(xué)生進入規(guī)定情境的能力。同時要學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”，身段的練習(xí)可以讓學(xué)生體會戲曲程式的規(guī)范性，與斯坦尼體系的演員訓(xùn)練法可以相互補充。此外，形體訓(xùn)練還要開設(shè)現(xiàn)代舞、國標(biāo)等社交舞蹈以及武術(shù)、西洋劍術(shù)等課程，以廣泛的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，不斷開拓學(xué)生形體語言的創(chuàng)造空間。

（三）完善教學(xué)與舞臺實踐，開掘戲劇的跨文化學(xué)習(xí)。中國戲曲的演劇方式是開放式的，這就決定了它的形式語言比西方戲劇更注重表現(xiàn)手段本身的形式美感，“從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺”⑥，時間一久，中國戲曲觀眾的審美焦點就不是人物本身的情感，而是早已看爛了的形式語言。這樣的觀劇習(xí)慣造就了演員爐火純青的形式技巧，但是人物情感卻往往成為類型化的表達，難以感知深藏其下的原始生命動力。

如今在全球化語境下，許多戲劇家都擁有跨文化的戲劇觀。巴爾巴于1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念現(xiàn)在成為跨文化戲劇的重要理論之一。1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯(lián)系。對于其余世界來說，第三文化充滿動力、不守規(guī)矩，要求無盡的調(diào)整，彼此的關(guān)系無法永久”⑦ ，其實質(zhì)是跨文化戲劇。跨文化戲劇不以講述完整故事為目的，在不同民族、國家間進行藝術(shù)碰撞，通過形體語言的表現(xiàn)性來實現(xiàn)觀演關(guān)系。

在教學(xué)上，我們要從舞臺一線反觀教學(xué)，類似于鈴木忠志演員身體訓(xùn)練方法或許可以借鑒。“鈴木演員訓(xùn)練法”是鈴木忠志在現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，吸取日本傳統(tǒng)戲劇的養(yǎng)分，并將自己的哲學(xué)觀念和社會相結(jié)合而創(chuàng)造出來的。這對于舞臺實踐來說或許是一種范式，對于形體教學(xué)來說也不失為一種可資借鑒的教學(xué)方法。在國內(nèi)如何立足于本民族的文化傳統(tǒng)形成一套自己的演員訓(xùn)練方法？這不僅是形體教學(xué)中需要探索的問題，也是整個中國戲劇導(dǎo)演在苦苦思索的問題。如果聯(lián)系到鈴木忠志，或許郭小男的舞臺實踐是值得玩味和借鑒的。他的言情說和身心論觀點將中國戲曲向跨文化戲劇又推進了一層。

總之，對于身體的表達我們的認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，對于戲劇的身體表現(xiàn)，我們的教學(xué)準(zhǔn)備也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；倒逼，會讓我們看到以往的成績與不足，更會激發(fā)我們探索課堂的潛能。在新的時期，在后戲劇時代，對于教學(xué)來說，能做的就是不斷探索與實踐，不斷拉近與現(xiàn)實的距離，不斷提升學(xué)生潛能，為戲劇的發(fā)展蓄勢、增添動能。

注釋：

①楊文.試論肢體語言在人物表演中的作用[J].文學(xué)界（理論版），2012（12）

②斯坦尼斯拉夫斯基.鄭雪來 譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中國電影出版社，1979.P26

③李莉.從形體語言的探索開始[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報，2007（4）

④王國維.宋元戲曲考[M].中國戲劇出版社，1996

⑤河竹登志夫.戲劇概論[M].中國戲劇出版社，1983.P5

⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].中國戲劇出版社，1990.P201

⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.

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