高尚學(xué)

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096；廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院 廣西 南寧 530022）

貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)的傳播影響與原因探析

高尚學(xué)

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096；廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院 廣西 南寧 530022）

貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)自1980年代以來(lái)得以迅速傳播并產(chǎn)生較大影響。但在1990年代起門庭冷落。分析其在中國(guó)由熱到冷的內(nèi)外深層境況可知，就內(nèi)部情境而言,貢布里希的圖式理論存在缺陷,其對(duì)傳統(tǒng)圖式過分依賴,其知覺主義圖式修正理論掩蓋了圖像的社會(huì)性；就外部情境而言，1990年代以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)已經(jīng)走向市場(chǎng)化、商品化，藝術(shù)家開始退回到自我；中國(guó)的藝術(shù)思潮發(fā)生了明顯的變化，各種藝術(shù)思潮涌現(xiàn)，貢布里希的藝術(shù)觀念成為多元中的一元。

貢布里希；視覺藝術(shù)；圖式理論；情境邏輯；圖式修正理論

一、引 言

1980年代，隨著中國(guó)對(duì)西方藝術(shù)理論的譯介，貢布里希的視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)迅速傳播和產(chǎn)生影響，成了當(dāng)時(shí)學(xué)界的熱門話題。首先，最早把貢布里希的視覺藝術(shù)觀念介紹給國(guó)內(nèi)學(xué)界的是：1982年《美術(shù)譯叢》第3期，E.根布瑞區(qū)（即貢布里希）著，學(xué)者遲軻譯的《產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)的一些因素》。其次，對(duì)貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)的譯介和傳播最全面、系統(tǒng)、貢獻(xiàn)最大的，是以中國(guó)美術(shù)學(xué)院為主的范景中教授及其工作團(tuán)隊(duì)。僅中國(guó)美術(shù)學(xué)院范景中主編的《美術(shù)譯叢》從1980年夏改版到1989年底?？g的貢布里希譯文就有60篇。再加上貢布里希被翻譯過來(lái)的專著12部，25種譯本。最后，在“中國(guó)知網(wǎng)”“期刊”部分，以“貢布里希”或含“岡布里奇”為“篇名”收索，從1980年1月至2016年12月，有81篇學(xué)術(shù)論文，其歷年發(fā)表數(shù)量如下圖1。在“中國(guó)知網(wǎng)”“博碩士”學(xué)位論文部分，以“貢布里?！睘椤邦}名”可以搜到博士、碩士論文10篇，分別分布在2006年1月到2015年12月。

綜上所述：貢布里希著，被以中國(guó)美術(shù)學(xué)院范景中主編的《美術(shù)譯叢》為基地翻譯過來(lái)的87篇譯文，基本上都在1980年代。被以中國(guó)美術(shù)學(xué)院范景中為主及其學(xué)術(shù)和工作團(tuán)隊(duì)先后翻譯過來(lái)的貢布里希12部專著，25種譯本，也基本上分布在1980年代。此外，對(duì)貢布里希視覺藝術(shù)觀念研究的期刊學(xué)術(shù)論文的分布情況比較微妙，大致呈英文的大寫字母“V”字形（圖1）。即1980年代的研究呈上升趨勢(shì)，1990年代的研究呈下降趨勢(shì)，但是，在1990年代之后又有回升現(xiàn)象。通過對(duì)貢布里譯文和專著及被翻譯過來(lái)的時(shí)間分析，以及從1980年1月至2016年12月在中國(guó)知網(wǎng)，搜索到已發(fā)表的對(duì)貢布里希視覺藝術(shù)研究的期刊學(xué)術(shù)論文分布的時(shí)間階段分析，可知貢布里希在中國(guó)的傳播和接受是先熱后冷，即1980年代熱，1990年代冷，稍后又有回升趨勢(shì)，而這背后的深層原因是什么？論文將在論述貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生的主要具體影響后，對(duì)此展開分析。

圖1 貢布里希歷年期刊學(xué)術(shù)論文研究曲線圖

二、貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生的具體影響

首先，貢布里希的視覺藝術(shù)觀念為中國(guó)1980年代前期的藝術(shù)理論和批評(píng)界，尤其是美術(shù)理論和批評(píng)界，提供了一扇比較全面了解西方藝術(shù)和美術(shù)史研究的窗口和地圖，通過貢布里希這個(gè)窗口和地圖，中國(guó)藝術(shù)和美術(shù)理論和批評(píng)界，比較清楚的了解和認(rèn)識(shí)到西方藝術(shù)和美術(shù)史研究的真實(shí)情況。熟悉文革和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的人應(yīng)該清楚，文革期間中國(guó)的文藝政策是“藝術(shù)為政治服務(wù)”。從1976年文革結(jié)束后到1979年間，國(guó)內(nèi)文藝界慢慢開始對(duì)這段歷史反思，其中“傷痕”藝術(shù)的出現(xiàn)和所產(chǎn)生的影響，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的心態(tài)。從1979年到1980年代初期，文藝界又出現(xiàn)了對(duì)“形式美和抽象美”的討論和爭(zhēng)論。1979年吳冠中在《美術(shù)》第5期發(fā)表了《繪畫的形式美》，提出了“形式美”的獨(dú)立性問題。1980年吳冠中又發(fā)表了《關(guān)于抽象美》，提出了“抽象美是形式美的核心”。1981年吳冠中在北京美協(xié)和北京油畫研究會(huì)上提出了：“內(nèi)容不宜決定形式”的觀點(diǎn)。吳冠中的觀點(diǎn)就是要，批判統(tǒng)治中國(guó)文藝界數(shù)十年之久的“內(nèi)容決定形式”的，這一文革期間的金科玉律。自1979年始，中國(guó)文藝界對(duì)藝術(shù)形式美的關(guān)注，引發(fā)了中國(guó)藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的重新認(rèn)識(shí)，并形成了一場(chǎng)中國(guó)藝術(shù)界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的爭(zhēng)論。因此，一股現(xiàn)代主義藝術(shù)之風(fēng)在1985年迅猛的吹遍中國(guó)版圖，在此前后，西方藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)等理論著作也被大量的翻譯、介紹和引進(jìn)中國(guó)，這其中也包括貢布里希的視覺藝術(shù)理論。同時(shí)，以范景中為首的中國(guó)美術(shù)學(xué)院在國(guó)內(nèi)翻譯和介紹貢布里希的視覺藝術(shù)理論，其主要目的在于：第一，把當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)觀念、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)創(chuàng)作，置于廣闊的人文社會(huì)科學(xué)的文化背景中去。第二，是出于當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)觀念、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)創(chuàng)作界對(duì)西方藝術(shù)時(shí)尚追求的反感。熟悉貢布里希的人應(yīng)該知道，貢布里希是西方一位偉大的古典人文主義研究學(xué)者，貢布里希所代表的西方古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，有一個(gè)非常深厚的根基，通過對(duì)貢布里希的研究，一方面可以比較全面的對(duì)以貢布里希為代表的西方藝術(shù)史學(xué)的上下文有一個(gè)真實(shí)的認(rèn)知，一方面也可以幫助中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者建立一個(gè)可靠和可以信任的知識(shí)系統(tǒng)，否者一味地跟在西方藝術(shù)理論界的時(shí)尚后面，我們就會(huì)變得浮泛和沒有根基。貢布里希的視覺藝術(shù)觀念被以中國(guó)美術(shù)學(xué)院為主的范景中教授及其工作團(tuán)隊(duì)翻譯和引進(jìn)中國(guó)以后，逐漸在國(guó)內(nèi)形成了以中國(guó)美術(shù)學(xué)院為中心的，對(duì)西方古典學(xué)術(shù)的重視氛圍。2011年11月1日，學(xué)者萬(wàn)木春在中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦的紀(jì)念貢布里希的國(guó)際性學(xué)術(shù)講座中認(rèn)為：“選擇翻譯貢布里希而不是其他人，是因?yàn)樗俏鞣絻?yōu)秀藝術(shù)史家的杰出代表，是通過局部以窺全體的合適人選?！保?］3

其次，對(duì)中國(guó)美術(shù)史撰寫觀念的影響。貢布里希的主要視覺藝術(shù)理論是“圖式”論，以及圖式修正的“情境邏輯”論。其中貢布里希的“情境邏輯”論對(duì)中國(guó)美術(shù)史撰寫觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中國(guó)古代的繪畫史（美術(shù)史）著作，最早可以追溯到唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，其特點(diǎn)是偏重于感悟性、經(jīng)驗(yàn)性、品評(píng)性和鑒賞性，是畫家身份、作品著錄、畫理技法、繪畫品評(píng)等，結(jié)合在一起的畫學(xué)史籍，缺乏現(xiàn)代意義上美術(shù)史的學(xué)術(shù)獨(dú)立性和論證的嚴(yán)密性，還不具備作為現(xiàn)代意義上的美術(shù)“史”的學(xué)科分類意識(shí)。但是唐代張彥遠(yuǎn)確立的這種超穩(wěn)定的美術(shù)史寫作體例，一直影響到我國(guó)清代的美術(shù)史寫作。進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)美術(shù)史開始借鑒西方和日本美術(shù)史的體系和方法，慢慢擺脫以往點(diǎn)評(píng)式的古代繪畫史體例，中國(guó)近現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史開始出現(xiàn)。但是，由于受到西方如黑格爾式的歷史決定論藝術(shù)史觀的影響，在中國(guó)美術(shù)史的撰寫中，出現(xiàn)了用規(guī)律把握美術(shù)史和藝術(shù)反映時(shí)代的特點(diǎn)。典型的代表就是李浴編寫的《中國(guó)美術(shù)史綱》，把中國(guó)美術(shù)史看作現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義不斷斗爭(zhēng)，并取得勝利的美術(shù)史，把藝術(shù)現(xiàn)象看作和創(chuàng)作藝術(shù)的社會(huì)環(huán)境一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，忽略了藝術(shù)家個(gè)人的作用，和藝術(shù)歷史事件的偶然性因素。貢布里希把好友波普爾在社會(huì)科學(xué)研究中運(yùn)用的“情境邏輯”概念，成功的引進(jìn)和運(yùn)用在視覺藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，用來(lái)反對(duì)黑格爾的歷史決定論，把藝術(shù)史看作藝術(shù)家不斷解決藝術(shù)問題的藝術(shù)史。貢布里希在視覺藝術(shù)史中對(duì)波普爾“情境邏輯”的運(yùn)用和對(duì)藝術(shù)史具體情境的分析，以及對(duì)黑格爾式歷史決定論藝術(shù)史觀的批判，在80年代被以中國(guó)美術(shù)學(xué)院的范景中為首的工作團(tuán)隊(duì)引進(jìn)中國(guó)以后，影響和改變了當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)史界少數(shù)僵化和非科學(xué)思維的研究方法，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的撰寫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如中國(guó)美術(shù)學(xué)院的洪再新撰寫的《中國(guó)美術(shù)史》，受貢布里?！扒榫尺壿嫛痹诿佬g(shù)史研究中的具體運(yùn)用，比較注重藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所處的文化情境和藝術(shù)史的偶然性因素的分析。對(duì)董其昌在中國(guó)美術(shù)史中地位的論述時(shí)，盡量運(yùn)用各種史籍，還原董其昌當(dāng)時(shí)所處的文化情境，董其昌由李浴筆下的中國(guó)書畫衰落的罪人，變成中國(guó)書畫史上的一代宗師。另外，“貢布里希剛剛引入中國(guó)的時(shí)候，對(duì)廣州美院教授黃專的影響也很大，他說(shuō)自己當(dāng)時(shí)在研究文人畫，學(xué)習(xí)西方的一些心得、方法，主要是些新的觀念，包括怎么看歷史。黃專說(shuō)，原來(lái)的社會(huì)教育，認(rèn)為歷史是一個(gè)有規(guī)律的、線性的、低級(jí)到高級(jí)的這種通常的概念，但貢布里希是一個(gè)反歷史決定論者，他對(duì)自己的歷史觀念和時(shí)間觀念方面影響非常大，自己不再會(huì)把歷史看作一個(gè)有內(nèi)在邏輯的現(xiàn)實(shí)?！保?］2當(dāng)然，“情境邏輯”這個(gè)概念，并不是貢布里希第一次提出和使用的，但是，在美術(shù)史和文化史的研究中，貢布里希對(duì)“情境邏輯”概念的闡釋和應(yīng)用，應(yīng)該是非常成功的。

最后，貢布里希在講述20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，稱其為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，隨著貢布里希在中國(guó)的泛化，其“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”概念，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。貢布里希在《藝術(shù)的故事》第27章討論“20世紀(jì)前半葉”的現(xiàn)代主義的藝術(shù)時(shí)，使用的題目就是“實(shí)驗(yàn)性美術(shù)”。在這一章的開始部分，貢布里希就用“實(shí)驗(yàn)”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)描寫20世紀(jì)前半葉現(xiàn)代主義藝術(shù)所發(fā)生的急劇變化。自1789年法國(guó)大革命以來(lái)，藝術(shù)家已經(jīng)開始自覺的開展和實(shí)驗(yàn)一些新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于發(fā)生在20世紀(jì)上半葉的眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)新和運(yùn)動(dòng)，其實(shí)可以看作是藝術(shù)家所作的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。貢布里希用“實(shí)驗(yàn)”一詞對(duì)西方20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概括，隨著貢布里希在中國(guó)的泛化，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和評(píng)論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。熟悉中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的人應(yīng)該清楚，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，尤其是中國(guó)1985思潮時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代視覺藝術(shù)，可以說(shuō)是流派紛呈，觀念眾多。另外，貢布里希有一個(gè)重要的觀點(diǎn)就是反歷史決定論，認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是不可預(yù)測(cè)的，強(qiáng)調(diào)錯(cuò)誤的價(jià)值，提倡藝術(shù)家創(chuàng)作中的“試錯(cuò)”原則，這對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作和批評(píng)，也有重要的影響。當(dāng)代藝術(shù)家策展人邱志杰就在他的兩篇論文《中國(guó)需要實(shí)驗(yàn)精神》和《實(shí)驗(yàn)性的貢爺爺》中認(rèn)為：貢布里希把藝術(shù)的發(fā)展看作是不可預(yù)測(cè)的，隨著貢布里希在中國(guó)的世俗化和泛化，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)”敞開了大門，藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)”正如科學(xué)中的“試錯(cuò)”一樣，藝術(shù)史中的偉大作品都是在當(dāng)時(shí)敞開的歷史“實(shí)驗(yàn)”中，無(wú)數(shù)相互競(jìng)爭(zhēng)的歷史“試錯(cuò)”結(jié)果中產(chǎn)生的。

三、貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)1980年代迅速傳播的內(nèi)外原因

（一）內(nèi)部情境

從貢布里希視覺藝術(shù)觀念與中國(guó)古代畫論的關(guān)系看，貢布里希視覺藝術(shù)觀念中的預(yù)成圖式論、藝術(shù)功能論、錯(cuò)覺論與中國(guó)古典畫論中的藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)功能論、藝術(shù)接受論有某種程度的暗合，為貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)的傳播創(chuàng)造了先天條件。

首先，貢布里希視覺藝術(shù)創(chuàng)作論中的預(yù)成圖式論與中國(guó)古典畫論中的創(chuàng)作論有某種暗合。貢布里希視覺藝術(shù)創(chuàng)作論中的“預(yù)成圖式內(nèi)化為視知覺”，以及“預(yù)成圖式的投射和修正”，在中國(guó)古代畫論中亦有類似論述。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論顧愷之用筆時(shí)提出：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全（傳）神也?！保?］78北宋蘇軾在與文與可論畫竹時(shí)提出：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”［3］13。清代鄭板橋畫跋：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣皆浮動(dòng)于疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者定則也”［2］347。張彥遠(yuǎn)的“意存筆先”；蘇軾的“成竹于胸中”、“見其所欲畫”、“追其所見”；鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，與貢布里希的“預(yù)成圖式內(nèi)化為視知覺”，以及“預(yù)成圖式的投射和修正”有某種對(duì)應(yīng)性。具體體現(xiàn)在鄭板橋的“眼中之竹”與貢布里希的“網(wǎng)膜圖像”；“胸中之竹”與貢布里希的“心靈圖像”；“手中之竹”與貢布里希的“作品圖像”有某種對(duì)應(yīng)性論述。

其次，貢布里希視覺藝術(shù)觀念中對(duì)藝術(shù)功能論的強(qiáng)調(diào)與中國(guó)古典畫論中對(duì)藝術(shù)的功能論的強(qiáng)調(diào)有某種相通性。貢布里希認(rèn)為：“功能決定形式”，藝術(shù)的功能決定著藝術(shù)的形式或風(fēng)格的改變。貢布里希視覺藝術(shù)觀念中對(duì)藝術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)古代畫論中有許多相似例子。南齊謝赫《畫品》：“圖繪莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！保?］122唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！薄耙娚谱阋越鋹?，見惡足以思賢。”［4］123因此，貢布里希的視覺藝術(shù)觀念和中國(guó)古代畫論在對(duì)藝術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)上有暗合性，但貢布里?？粗厮囆g(shù)的功能決定藝術(shù)的形式，而中國(guó)古代畫論則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美認(rèn)識(shí)、教育功能。

最后，貢布里希視覺藝術(shù)錯(cuò)覺接受論中的“空白”、“等等原則”與“觀者的填充”、“投射”和中國(guó)古典畫論中“計(jì)白當(dāng)黑”、“空白即畫”、“畫中之空白，即畫中之畫，也即畫外之畫”論述也有異途同歸的相通性。清代張式《畫譚》：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕?。”［4］202清代華琳《南宗抉秘》：“禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。真道出畫中之空白，即畫中之畫，也即畫外之畫也’。”［4］294-295中國(guó)的古典繪畫受老莊哲學(xué)和佛教禪宗的影響很深，老子曰：“知其白，守其黑”。莊子曰：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。受老莊哲學(xué)思想影響很深的中國(guó)畫中的“空白”，并不是沒有內(nèi)容或沒有畫完的白紙，而是相對(duì)于有畫處的一種存在，是整個(gè)畫面構(gòu)圖不可分割的一部分。同理，佛教禪宗的“色”即實(shí)有、現(xiàn)象，“空”即本質(zhì)，本質(zhì)依托現(xiàn)象即“色”，現(xiàn)象離不開本質(zhì)即“空”。從佛教禪宗角度論畫，畫面空白并非白紙，而是虛景，是畫面不可分割的一部分。因此，受老莊哲學(xué)和禪宗佛教影響很深的中國(guó)古典畫論中畫面的“空白”和貢布里希所說(shuō)的“空白”、“等等原則”，觀者投射和填充的“屏幕”類似，并非虛無(wú)，觀者可以根據(jù)有形的畫面發(fā)揮想象力把它看成畫面的天空、水面、煙霞乃至畫家沒有畫出的周圍環(huán)境。

因此，貢布里希視覺藝術(shù)觀念與中國(guó)的古代畫論有一種相通性、互釋性和互證性。這就為貢布里希的藝術(shù)觀念在中國(guó)的傳播創(chuàng)造了先天條件。

（二）外部情境

從貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)開始傳播所處的外部環(huán)境看，當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于1980年代的改革開放時(shí)期，由于長(zhǎng)期的閉關(guān)鎖國(guó)，中國(guó)對(duì)國(guó)外文學(xué)、藝術(shù)觀念及哲學(xué)思潮這幾十年的發(fā)展，除前蘇聯(lián)外，基本上處于無(wú)知的狀態(tài)。打開國(guó)門后，中國(guó)知識(shí)分子開始把眼光轉(zhuǎn)向國(guó)外，尤其是西方，開始大量翻譯和介紹他們的文學(xué)、藝術(shù)觀念及哲學(xué)學(xué)說(shuō)。于是尼采、柏格森、弗洛伊德、薩特、維特根斯坦、海德格爾的理論開始在中國(guó)迅速傳播。自然，從大的背景方面看，貢布里希的視覺藝術(shù)觀念，也就在這種對(duì)西方藝術(shù)觀念的翻譯和介紹的浪潮中，開始傳播進(jìn)中國(guó)。

首先，是出于對(duì)當(dāng)時(shí)及其前期國(guó)內(nèi)黑格爾主義歷史決定論的批判。在貢布里希的視覺藝術(shù)觀念還沒有被翻譯和介紹到國(guó)內(nèi)之前，國(guó)內(nèi)的美學(xué)及藝術(shù)理論界基本上還處于黑格爾的美學(xué)、藝術(shù)理論階段，后來(lái)則由黑格爾美學(xué)、藝術(shù)理論延伸到康德的美學(xué)、藝術(shù)理論。而以范景中為首的《美學(xué)譯叢》對(duì)貢布里希視覺藝術(shù)觀念的介紹，其目的就是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)流行的中國(guó)式黑格爾主義的批判。范景中在其1980年代寫的學(xué)術(shù)論文《貢布里希對(duì)黑格爾主義批判的意義》開始就論述到：“按照斯坦納的說(shuō)法，由于E.H.貢布里希等人的出現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)家的任務(wù)已經(jīng)改變……正像人們所認(rèn)為的那樣，貢布里希以其對(duì)藝術(shù)學(xué)的深刻見解而卓有成效地影響了其他領(lǐng)域，特別是他在藝術(shù)史和趣味史領(lǐng)域?qū)诟駹栔髁x的批判，不僅使我們深入到了哲學(xué)的中心，而且也使我們深入到了二十世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的中心?！保?］1貢布里希在視覺藝術(shù)觀念的研究中，借用波普爾的情境邏輯，用來(lái)取代黑格爾的一般歷史決定論。范景中翻譯和引進(jìn)貢布里希的視覺藝術(shù)觀念，其目的也正在于此，用來(lái)反對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)視覺藝術(shù)觀念研究中的中國(guó)式黑格爾主義。

其次，是對(duì)當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摻缧问街髁x理論的反撥，是希望把當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)觀念置于廣闊的人文社會(huì)科學(xué)的文化背景中去研究，為當(dāng)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)觀念研究提供一種新的研究視角。文革時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摻缫恢笔乾F(xiàn)實(shí)主義一元論創(chuàng)作處于主導(dǎo)地位，現(xiàn)實(shí)主義提倡內(nèi)容決定形式的創(chuàng)作原則。文革結(jié)束后，出于對(duì)文革時(shí)期高、大、全現(xiàn)實(shí)主義和內(nèi)容決定形式藝術(shù)創(chuàng)作原則的反撥，70年代末展開了“形式美”大討論，以至于1980年初，以克萊夫﹒貝爾為代表的“有意味的形式”的形式主義藝術(shù)理論在中國(guó)藝術(shù)界盛行。然而，西方沃爾夫林形式主義藝術(shù)理論當(dāng)時(shí)還沒有介紹到國(guó)內(nèi)，形式主義藝術(shù)理論還不完備。范景中針對(duì)這種情形，希望通過對(duì)貢布里希的翻譯和介紹，把當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)觀念研究置于廣闊的人文社會(huì)科學(xué)的文化背景中去研究，為當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)觀念研究提供一種新的研究視角。

最后，是出于當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作界、理論界對(duì)藝術(shù)時(shí)尚追求的反感和厭惡。1980年代國(guó)門大開，各種西方的哲學(xué)和藝術(shù)思潮像走馬燈似的被翻譯和介紹到國(guó)內(nèi)，各種新藝術(shù)觀念，如“新野性畫派”、“新具象”畫派、“廈門達(dá)達(dá)”等層出不窮。各種藝術(shù)團(tuán)體和展覽，如上海青年美展、深圳零展、四川青年紅黃藍(lán)現(xiàn)代繪畫展、北京現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)家、湖南與湖北的現(xiàn)代藝術(shù)等，像雨后春筍般，先后成立和展出，在短短的十幾年內(nèi)幾乎走完了西方近百年才走完的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之路。面對(duì)大批被介紹到國(guó)內(nèi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)理論和觀念，中國(guó)的藝術(shù)家該怎樣去選擇和判斷？原有的現(xiàn)實(shí)主義判斷尺度是否還有效？一時(shí)間各種新潮理論和新名詞滿天飛，讓人眼花繚亂，應(yīng)接不暇。范景中在事后論述這段歷史時(shí)認(rèn)為：“學(xué)術(shù)研究也和時(shí)裝翻新一樣，成了一種追逐時(shí)尚的比賽：今天是結(jié)構(gòu)，明天是解構(gòu)，今天是巴特，明天是?？?，今天是現(xiàn)代，明天是后現(xiàn)代。一些真正偉大的觀念還未被認(rèn)真對(duì)待，就被時(shí)尚的洪流席卷而去?？梢哉f(shuō)，這種對(duì)于學(xué)術(shù)時(shí)尚的追逐，成了我們當(dāng)代浮躁學(xué)風(fēng)的主要特點(diǎn)之一?！保?］4

所以，從內(nèi)部的先天條件和外部的有利環(huán)境看，以貢布里希為代表的藝術(shù)觀念自然而然被當(dāng)時(shí)中國(guó)80年代的藝術(shù)理論界所接受和傳播。

四、貢布里希視覺藝術(shù)觀念在中國(guó)1990年代由熱到冷的內(nèi)外原因

（一）內(nèi)部情境

從藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，貢布里希圖式理論本身的缺陷看。首先，貢布里希的藝術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)圖式過分依賴，在傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)圖式向現(xiàn)代藝術(shù)更為豐富的圖式轉(zhuǎn)變中，缺乏對(duì)波普爾理論的批判，雖然比較適合解釋傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)，但對(duì)于19世紀(jì)及其后的現(xiàn)代，尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)很難解釋。貢布里希圖式修正的視覺藝術(shù)觀念主要是借用波普爾的情境邏輯、試錯(cuò)法在藝術(shù)史領(lǐng)域的創(chuàng)造性運(yùn)用。波普爾的試錯(cuò)法認(rèn)為：任何科學(xué)技術(shù)理論的進(jìn)步，首先，都是先有一個(gè)“猜想”（即“假說(shuō)”）；其次，再根據(jù)實(shí)驗(yàn)開始嘗試性檢驗(yàn)這個(gè)“假說(shuō)”；再次，根據(jù)實(shí)驗(yàn)檢驗(yàn)證偽這個(gè)“假說(shuō)”（即“反駁”）；最后，在證偽這個(gè)“假說(shuō)”之后，再提出新的“假說(shuō)”。如此反復(fù)，以至無(wú)窮，直到最后解決問題。貢布里希的預(yù)成圖式修正理論，是波普爾證偽主義、情境邏輯理論在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造性運(yùn)用。貢布里希的預(yù)成圖式（相當(dāng)于波普爾的“假說(shuō)”），通過對(duì)照實(shí)物或自然界的視知覺檢驗(yàn)，再進(jìn)行修正（相當(dāng)于波普爾的“證偽”），最后形成新的圖式。貢布里希的圖式修正論，對(duì)于解釋西方19世紀(jì)之前的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論具有較強(qiáng)的適應(yīng)性。所以，貢布里希的圖式修正論比較適合解釋西方19世紀(jì)印象派產(chǎn)生之前的藝術(shù)觀念，但對(duì)西方19世紀(jì)及其后的現(xiàn)代主義，尤其是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，如行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，缺乏說(shuō)服力。

其次，貢布里希的圖式修正論總是強(qiáng)調(diào)在先的圖式對(duì)后來(lái)圖式的益處和影響，后來(lái)的圖式總是在先前圖式的基礎(chǔ)上進(jìn)行修正，對(duì)傳統(tǒng)圖式的過于強(qiáng)調(diào)，英國(guó)新藝術(shù)家諾曼﹒布列遜對(duì)此提出了質(zhì)疑。布列遜認(rèn)為：“貢布里希講述的故事是一個(gè)強(qiáng)大無(wú)比的傳統(tǒng)的故事，是全然有益的形式和圖式的遺產(chǎn)代代相傳的故事。然而，這類‘積極傳送’的必然結(jié)果是，每一個(gè)畫家都無(wú)以同世界或視界發(fā)生直接的關(guān)系：圖式作為傳統(tǒng)的偏轉(zhuǎn)工具總是會(huì)介入進(jìn)來(lái)；而初涉藝壇的畫家若要用自己的眼睛觀察世界，他就須在如何超越他所繼承的圖式上下工夫了?！保?］20進(jìn)而布列遜又從傳統(tǒng)給予畫家和觀者不同的心理效果認(rèn)為：對(duì)于深厚、燦爛的視覺傳統(tǒng)文化，如果說(shuō)觀者感到的是深深地陶醉和贊美的話，那么畫家則感到“傳統(tǒng)越是偉大，畫家就越難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中尚未開墾的土地。”［7］18毫無(wú)疑問，傳統(tǒng)文化的力量是重要的，藝術(shù)家的創(chuàng)作和創(chuàng)新不可能從零開始，但是過分的依賴傳統(tǒng)，或者說(shuō)作為一個(gè)晚來(lái)者面對(duì)過分燦爛的傳統(tǒng)文化，無(wú)形中會(huì)感到一種如何超越傳統(tǒng)的壓力和焦慮。

最后，貢布里希的知覺主義圖式修正理論，掩蓋了“圖像的社會(huì)性”，把圖像與圖像的觀者二者之間的關(guān)系非歷史化了。對(duì)于繪畫是什么？貢布里希的解釋是：晚近的藝術(shù)家的創(chuàng)作總是借鑒先前藝術(shù)家圖式的發(fā)現(xiàn)，并在此圖式借鑒的基礎(chǔ)上，再對(duì)照實(shí)物世界進(jìn)行修正、調(diào)整，以此類推，不斷地循序漸進(jìn)，最后形成了比以往容量更大、更富表現(xiàn)力的視覺圖式場(chǎng)。新藝術(shù)史家布列遜認(rèn)為，這個(gè)答案在根本上是錯(cuò)誤的。因?yàn)閷?duì)于這個(gè)相互關(guān)聯(lián)的圖式鏈系列，“他將歷史定位在圖式的基礎(chǔ)之上。但是，似乎沒有任何外在于這個(gè)歷史鏈的事物能夠影響鏈索的內(nèi)部發(fā)展和演變。而歷史的更大領(lǐng)域——隱藏在鏈索本身后面的歷史進(jìn)程——只能通過外在性對(duì)后者產(chǎn)生影響。為什么呢？因?yàn)閳D式基本上被看作是一個(gè)視覺形體、一種格式塔、一種模板或模具。它基本上被假設(shè)為一種形體、一種獨(dú)有的光學(xué)上的結(jié)構(gòu)；作為一種形式，有可能由于更大領(lǐng)域的歷史變遷而受到改變或產(chǎn)生微妙差別，然而，相對(duì)于鏈索的緩慢的、依據(jù)自覺的順序來(lái)說(shuō)，這種在較大領(lǐng)域的作用就會(huì)理解為外在的了?！保?］2這種知覺主義學(xué)說(shuō)，將其它一切文化現(xiàn)象排除在視覺之外，把繪畫看作知覺的記錄，掩蓋了“圖像的社會(huì)性”。

（二）外部情境

從當(dāng)時(shí)中國(guó)外部社會(huì)環(huán)境看，首先，1990年代與1980年代最大的區(qū)別是藝術(shù)已經(jīng)走向市場(chǎng)化、商品化。市場(chǎng)的權(quán)利開始無(wú)形的影響藝術(shù)家的思想和創(chuàng)作，使他們變得越來(lái)越功利。藝術(shù)家和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人對(duì)藝術(shù)作品本身的價(jià)值批判功能不再有太多的興趣，他們關(guān)心的是藝術(shù)作品能給他們帶來(lái)的其它利益，比如經(jīng)濟(jì)利益。1991年1月，湖南美術(shù)出版社出版的《藝術(shù)·市場(chǎng)》創(chuàng)刊發(fā)行，《藝術(shù)·市場(chǎng)》的出現(xiàn)意味著中國(guó)藝術(shù)界開始意識(shí)到市場(chǎng)權(quán)力的誕生，以及促成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)合法化和國(guó)際化的可能。

其次，1990年代的藝術(shù)家開始放棄80年代藝術(shù)家那種“理想主義”式的“終極關(guān)懷”，退回到自我。“批判性”這個(gè)詞在1980年代對(duì)于藝術(shù)家和批評(píng)家來(lái)說(shuō)是個(gè)十分嚴(yán)肅的詞，1980年代的藝術(shù)家和批評(píng)家肩負(fù)著“反封建和反專制的新啟蒙主義任務(wù)”。1980年代的藝術(shù)家和批評(píng)家是以理想主義批判為本位的，用以喚起理性和正義的大旗。但是，“批判性”這個(gè)詞在1990年代成為十分可疑的、大量產(chǎn)生差異和歧義的、空殼化的修飾詞?！?0世紀(jì)90年代的人已經(jīng)體會(huì)到，對(duì)歷史，特別是當(dāng)代史的敘述只能是一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，一種也許會(huì)立即被另一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)推翻的東西。”［9］71990年代，“藝術(shù)成為以策劃人為名的權(quán)力擁有者發(fā)放意識(shí)形態(tài)請(qǐng)柬和展示文化戰(zhàn)略藍(lán)圖的作料?！薄盁o(wú)論是保守還是激進(jìn)的代表人物很快發(fā)現(xiàn)，所謂思想的力量是非常有限的，權(quán)力盡管可惡，但是權(quán)力控制著歷史的運(yùn)行。什么是歷史真理？或者說(shuō)歷史的真理性如何才能成為一個(gè)不可動(dòng)搖的實(shí)在？這樣的問題已經(jīng)不能回答了，除非知識(shí)界或藝術(shù)界擁有實(shí)際的權(quán)力。于是，精神開始下降，下降到‘躲避崇高’，下降到為‘痞子’尋找正當(dāng)與合法化的依據(jù)，在藝術(shù)領(lǐng)域里是下降到將‘潑皮’也視為一種反抗的意識(shí)形態(tài)?！保?］81990年代的藝術(shù)家和批評(píng)家，已經(jīng)失去了1980年代藝術(shù)家和批評(píng)家那種對(duì)藝術(shù)本體和形而上學(xué)的追求和熱情沖動(dòng)，對(duì)這一永不見謎底的問題也失去了興趣。他們關(guān)心的，唯一可靠的參照系倒是自己藝術(shù)作品的銷售情況，以及自己可以獲得的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益。

最后，藝術(shù)思潮也發(fā)生了明顯的變化?！罢纭F(xiàn)代’一詞在1980年代泛濫一樣，1990年代，‘后現(xiàn)代’這個(gè)詞像細(xì)菌一樣不知從什么地方什么時(shí)候開始泛濫于還沒有對(duì)‘現(xiàn)代’有充分認(rèn)識(shí)的藝術(shù)界。1980年代藝術(shù)家和批評(píng)家的文章中經(jīng)常出現(xiàn)的尼采、叔本華、弗洛伊德、薩特的名字在1990年代逐漸被?？?、德里達(dá)、哈貝馬斯、利奧塔、杰姆遜、羅蒂這樣一些名字所取代”［9］10。1990年代中期，?？碌摹皺?quán)力話語(yǔ)”在中國(guó)成為時(shí)髦概念，大量哈貝馬斯、布爾迪爾西方藝術(shù)理論家的著作被翻譯和介紹進(jìn)來(lái)。然而值得注意的是，這些大量的西方后現(xiàn)代主義理論概念除了被批評(píng)家越來(lái)越熟練的運(yùn)用之外，它們多少被真正的有效用來(lái)分析中國(guó)的文化和藝術(shù)實(shí)際問題。其實(shí)，1990年代的藝術(shù)界對(duì)“后現(xiàn)代”的討論是雜亂無(wú)章的，大量后現(xiàn)代藝術(shù)理論在沒有真正消化和多少交鋒的情況下就獨(dú)立出版，卻反復(fù)述說(shuō)著后現(xiàn)代的差異和不確定性特征，各自述說(shuō)著自己的觀點(diǎn)，形成了學(xué)術(shù)界的一種各說(shuō)各的“雜語(yǔ)”現(xiàn)象。

因此，經(jīng)過10年的對(duì)西方藝術(shù)觀念的介紹和引進(jìn)，1990年代中國(guó)的藝術(shù)觀念已經(jīng)基本上和西方接軌或同步，由開始對(duì)西方藝術(shù)觀念的全盤接受，到最后有所選擇的翻譯和接受?，F(xiàn)代、尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)觀念在中國(guó)藝術(shù)理論界和創(chuàng)作界也更加深入，藝術(shù)理論界和創(chuàng)作界的發(fā)展也更加多元化，貢布里希的以摹仿和再現(xiàn)為主的藝術(shù)觀念面對(duì)觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)、甚至反藝術(shù)等現(xiàn)代主義，尤其是后現(xiàn)代主義的更加多元化的藝術(shù)混生現(xiàn)象不能給出完滿的解釋，貢布里希以摹仿再現(xiàn)為主的藝術(shù)觀念自然也就變?yōu)檫@多元中的一元。所以，每一種理論都有它的接受和適用范圍，貢布里希的視覺藝術(shù)觀念也不例外。

［1］莊燕琳.貢布里希與中國(guó)美術(shù)史［N］.美術(shù)報(bào)，2011（11）.

［2］李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

［3］［宋］蘇軾.東坡畫論·文與可畫筼筜谷偃竹記［M］.王其和校注.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2012.

［4］周積寅.中國(guó)畫論大辭典［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2011.

［5］［英］貢布里希.理想與偶像［M］.范景中，等譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1989.

［6］范景中.人文科學(xué)的危機(jī)和藝術(shù)史的前景［J］.新美術(shù)，1999（01）.

［7］［英］布列遜.傳統(tǒng)與欲望［M］.丁寧譯.杭州：浙江攝影出版社，2003.

［8］［英］布列遜.視覺與繪畫［M］.郭楊，等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.

［9］呂澎，易丹.1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2011.

（責(zé)任編輯 盧 虎）

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1671－511X（2017）02－0135－07

2016-09-21

中國(guó)博士后基金第58批面上資助項(xiàng)目（2015M581686），2015年度“江蘇省博士后科研資助計(jì)劃”資助項(xiàng)目“混生論：20世紀(jì)前期西方視覺藝術(shù)生態(tài)壁龕研究”（1501150B）；廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題（15BZW001）階段性成果。

高尚學(xué)，男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在站博士后，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，研究方向：視覺藝術(shù)理論。