□劉致穎

電視紀錄片常用的影像修辭手法探析

□劉致穎

我們所見的優(yōu)秀的紀錄片大多都能通過對影像修辭手法的巧妙運用，使紀錄片在平凡的敘事中擁有更強的生命力和感染力。本文依托優(yōu)秀的案例，對常見的幾種影像修辭手法做一個較為具體的闡釋。

電視紀錄片；影像修辭手法

在電影中，聲音、畫面和圖像都擁有各自獨立的語言和修辭，修辭最早運用在文學作品中，特指“應用語言的藝術”。在現在的紀錄片中，我們也可以找到幾乎所有的修辭手法，這些巧妙的影像語言不僅增添了畫面的美感，也是導演表情達意的重要手段。同時這也意味著，以描摹現實為基礎的紀錄片即使崇尚紀實美學，但它仍然與藝術有著緊密的聯(lián)系。

一、詩意（抒情）

詩意（抒情）通過畫外音、影像原聲或影像畫面的組合，引發(fā)觀眾的共情，最終引起觀眾的情感共鳴。一般來說，詩意（抒情）修辭手法在影片中的化用需要降低畫面提供的信息量，以使觀眾不再仔細探究畫面內容，而是投入到其中所蘊含的情感。在紀錄片《工人當家》中，工人們在結束階段性的學習后一起聚會，一位工人彈起吉他唱起了歌謠：“誰說都輸了？我來獻上我的心。雪夜已在河流里消失，我來獻上我的心……”在動聽的歌聲中，畫面被拉遠，前面曾經出現過的工人們同警察對峙、沖突的畫面又閃現在銀幕前，沖突現場的聲音一會兒蓋過歌聲，一會兒又被歌聲蓋過，畫面與聲音的變換創(chuàng)造了豐富的藝術效果，觀眾脫離現實的認知，進入抒情的階段。在這樣濃烈的情感氛圍中，觀眾體會到工人們面對困難的不屈不撓并深深感動，極大地增強了影片的感染力和震撼力。

二、懸念

編劇和導演利用觀眾對故事發(fā)展和人物命運前景的關切與期待，在劇中設置懸而未決的矛盾現象，從而引起觀眾的好奇心，使觀眾急切了解后續(xù)，這就是“懸念”。在緊張的情節(jié)中，觀眾迅速進入劇情并保持高度注意力，欣賞效果達到飽和。如果從紀錄片這個特定的領域來考察，懸念就是導演安排情節(jié)、結構故事，用以吸引觀眾、引起觀賞興趣的表現手段。

一般來說，懸念主要有三種基本形態(tài)，一種是自然的懸念，即生活中能引起關注的現象；另一種是通過人物情緒的傳遞構筑懸念，紀實為主的紀錄片較難操作這樣的懸念劇情；第三種是信息懸念，這是希區(qū)柯克創(chuàng)立的經典懸念方式，也就是不斷給予觀眾更多的信息，讓觀眾擁有比劇中人物更多的信息量，從而更加關注人物的命運。

在紀錄片的現實拍攝中，運用比較廣泛的是自然的懸念。例如在《陷入騙局的女人們》中，影片一開始便通過調用監(jiān)控視頻告訴觀眾，賓館中一個女子走出房門后另一女子進入房中，而后第一名女子急匆匆返回沒有出來。結合片名，疑問形成了觀眾心中的懸念，從而增加了觀眾的觀影興趣，增強了整個影片的觀賞性。

三、象征

象征是用某個特定的具體形象含蓄地表現與之相似或相近的概念、情感或思想，這是古今中外文藝家不斷追求的高品位境界。象征手法同樣也被廣泛地運用在包括紀錄片在內的影視藝術領域，甚至成為影視藝術最基本的規(guī)則。在《雕刻家劉煥章》的片尾，鏡頭從小巷中拉出，離劉煥章的家越來越遠，而“咚咚”的鑿木聲卻越來越響。這時，自然發(fā)出的鑿木聲經過藝術化夸張，已不僅僅是傳達劉煥章在鑿木這樣一個簡單的事實，而是成為一種深入人心的力量，象征著劉煥章對藝術孜孜以求的精神。

四、對比

對比是把極具差異或是相互對立的事物安排在一起，運用對比的手法突出所要表達的思想。在紀錄片等影視藝術作品中，對比手法運用主要體現在平行蒙太奇手法的運用上。導演康建寧和高國棟通過《沙與?！废蛭覀冋故境錾钤谏衬c孤島中兩個家庭的狀況。牧民劉則遠一家生活在寧夏與內蒙古交界地區(qū)的沙漠中，以養(yǎng)殖和運輸為生。漁民劉丕成生活在遼寧省的一處孤島上，靠海產養(yǎng)殖生活，相對于劉則遠一家還算富足。二者一個生活在極度缺水的沙漠，一個生活在海邊靠水產養(yǎng)殖生活，生活場景落差極大，形成對比。此外，對比中依然有協(xié)調共生的內容，迎合“人這一輩子，在哪活都不是一件容易的事”的主題，使得整部影片真實又貼切，表達人性的同時抒發(fā)了對于自然的敬畏，同時也表現出人類的堅忍不拔和勇敢拼搏。

五、視點轉換

視點轉換是指敘事人稱的轉換，比如從第一人稱轉到第三人稱，在劇情片中經常出現。這種方法可以將人物豐富的內心活動更好地展示出來，也為觀眾跟進劇情提供了不同的視角。運用在紀錄片中時，在多機、實時拍攝的情況下視點的轉換比較常見。例如在《從毛澤東到莫扎特》一片中，在拍攝史坦教小女孩拉小提琴的片段時，使用了兩個機位實時拍攝，從而實現了視角的轉換，在不改變拍攝者旁觀角度的前提下，為觀眾全方位展示當時的場景，讓觀眾更加了解劇情，也有身臨其境之感。

六、隱喻

隱喻是用在比較兩個好像無關的事物，制造一個修辭的轉義。在影視藝術中多用一個影像來暗示另外的內容，此刻，影像也就成了所要講述內容的符號，這種鏡頭或場面的對列時常能夠含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。隱喻的表現手法往往會選取不同事物的某些相似特征加以表現，突出特點的同時引起觀眾的聯(lián)想，最終可以體會和領略到導演的意圖。隱喻蒙太奇手法將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合往往具有強烈的情緒感染力。例如在影片《與鯨共生》中，通過被采訪者闡釋對鯨的身體的每一部分，充分隱喻鯨對于他們生活的重要性，最終紓解了“人與自然需要和諧相處”的主題。

七、重復

若干意境相同、形式相似、內容相近的影像一再出現，給觀眾帶來視覺的沖擊最終形成審美的高潮，可以稱為“重復蒙太奇”。這種表現手法與文學中的重復修辭相類似，是為達到刻畫人物、深化主題的目的而使用的。在紀錄片中，導演往往通過反復重現某一個場面或者對某個鏡頭進行系列化的安排和把握來影響觀眾的價值判斷，最終巧妙地傳達自己的價值觀。在《海豚灣》中，導演多次拍攝漁民捕殺海豚的鏡頭并將這些鏡頭銜接在一起，一而再地展示給觀眾，血腥和殘忍的畫面給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，觀眾的情緒大受影響，這種影響也落實在了實際生活中——大部分觀眾在看過《海豚灣》后深感震驚并加入反對捕食鯨類的行列。

八、襯托（聲畫錯位）

為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。在紀錄片創(chuàng)作中，襯托主要體現在造型元素的使用上，并最終可以表達畫面的深刻含義，這是巧妙的襯托，聲畫對位就是其中一種。

聲畫對位是現在許多紀錄片拍攝者所追求的，但使用卻并沒有具體的規(guī)則。從二者表現的內容關系來看，聲音的大小、強弱、遠近都是可以調控的。同樣，無聲的畫面也可以看作一種聲畫關系，并且可以傳遞出更加豐富的哲學意味。

在《一個艾滋病病毒感染者》中，有這樣一組畫面：當患者走過街頭時，他的鄉(xiāng)鄰都以驚異的目光注視著他，沒有一個人和他打招呼，也沒有一個人和他談話，畫面一片死寂。這種表現方式非常有震撼力，所要傳遞的內容早已深入人心。

九、渲染（光線渲染）

渲染是指對環(huán)境或特定的氣氛加以刻畫，烘托氛圍的同時表現人物的情緒。在紀錄片的創(chuàng)作中，這種渲染的修辭多體現在拍攝畫面的光線造型上。當然，在自然光條件不足以反映創(chuàng)作者意圖時，適當的人工光源也是技巧的一種。在《最后的山神》中，攝影師根據主人公所處的不同情景，對“逆光”這一技法做出了恰當且出色的變化。在黃昏下表演薩滿跳神這一段落時，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，借著最后一次薩滿跳神的鏡頭暗示神靈的逝去，其中更裹挾著對于鄂倫春族人的擔憂；當一棵雕有山神的大樹被砍伐時，攝影師把孟金福“有一種自己被砍伐了的感覺”體現為大面積沉重的低調——孟金福夫婦坐在山坡上，昏暗壓抑的夜晚，遠處月光照在前景孟京福和妻子的身上形成剪影效果，仿佛人被自然吞噬，也顯示出個人力量的單薄。通過這樣的鏡頭，觀眾很容易感受到孟京福內心的痛苦和掙扎。

十、結語

文學藝術常用的修辭手法運用在影像作品中，往往會取得意想不到的藝術效果。侯孝賢曾言，“電影所要講述的內容遠在畫面之外。”修辭手法的化用不僅提升了畫面的美感，也在極其動態(tài)和親和的意境中，將創(chuàng)作者所要表達的想法更加具體地傳遞給了觀眾。電視紀錄片對于修辭手法的化用在藝術融合的領域內極具代表性，隨著觀眾和導演之間的溝通變得更加和諧統(tǒng)一，在電影語言迭代更新的過程中，修辭手法始終是關鍵步驟之一。

1.陶濤,劉立濱.電視紀錄片創(chuàng)作[M].北京:中國電影出版社,2004.

2.聶欣如.紀錄片概論[M].上海:復旦大學出版社,2010.

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4.王慶福,黎小鋒.電視紀錄片創(chuàng)作[M].重慶:重慶大學出版社,2011.

（作者系南京師范大學新聞與傳播學院碩士研究生）