周榮

（沈陽師范大學(xué) 中國(guó)文化與文學(xué)研究所，遼寧 沈陽 110034）

語言的“政治”：對(duì)20世紀(jì)40年代文學(xué)發(fā)展路向的一種考察
——以路翎和趙樹理為例

周榮

（沈陽師范大學(xué) 中國(guó)文化與文學(xué)研究所，遼寧 沈陽 110034）

語言風(fēng)格是作者個(gè)人文學(xué)觀念和選擇的反映，也從一個(gè)角度反映了文學(xué)“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的多種取向和可能。路翎的“歐化”語言既是現(xiàn)代啟蒙立場(chǎng)上深度剖析人物精神世界的文學(xué)觀念的反映，又從語言層面上拓展了啟蒙精神的表現(xiàn)空間。趙樹理的“大眾化”語言則恰恰是針對(duì)“五四”新文學(xué)“歐化”語言及相應(yīng)的文學(xué)現(xiàn)代化路徑的質(zhì)疑與超越，通過“民族化”“大眾化”形式探索“反現(xiàn)代性”的文學(xué)現(xiàn)代化道路。

語言；路翎；趙樹理；歐化；大眾化

現(xiàn)代文學(xué)30年里，關(guān)于語言的紛爭(zhēng)從未消歇，從文學(xué)革命提出白話文取代文言文，到20世紀(jì)20年代中期關(guān)于“五四”白話文走向的爭(zhēng)辯；從30年代初期的“文言復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，到40年代“民族形式”“大眾化”的討論，直至毛文體的確立，語言問題的紛爭(zhēng)竟吸引了從文學(xué)家、批評(píng)家、哲學(xué)家到思想家、政治家，各領(lǐng)域?qū)I(yè)知識(shí)分子參與其中。而之所以語言問題受到如此的關(guān)注，實(shí)在是這個(gè)看似形式層面的問題實(shí)際蘊(yùn)含著豐富的“內(nèi)容”層面的意義，語言的背后隱藏著中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的文化話語權(quán)的爭(zhēng)奪。語言的“風(fēng)向”還提供了一個(gè)獨(dú)特的考察現(xiàn)代文學(xué)流變的視角，從“五四”白話文“歐化”到40年代的“大眾化”，折射的是文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程中兩種不同的取向：“西方化”的現(xiàn)代化與“反西方化”的現(xiàn)代化。兩種取向因?yàn)榭箲?zhàn)的爆發(fā)、民族情緒的高漲而變得針鋒相對(duì)。

路翎和趙樹理都是在20世紀(jì)40年代文壇聲名鵲起的作家，兩個(gè)人同屬革命文學(xué)陣營(yíng)，藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)觀念卻呈現(xiàn)出鮮明的差異。這種差異不僅反映了革命文學(xué)內(nèi)部微妙的分歧與爭(zhēng)議，而且也折射出不同文學(xué)力量對(duì)文學(xué)現(xiàn)代化路徑的考量。本文通過對(duì)路翎和趙樹理語言風(fēng)格與觀念的對(duì)比分析，勾勒40年代文學(xué)進(jìn)程中這種此消彼長(zhǎng)的變化。

一、“歐化”與“大眾化”

進(jìn)入路翎的文學(xué)世界，不得不克服語言的“障礙”，生澀、拗口、重復(fù)、濃烈、冗贅，是路翎文學(xué)語言的“通病”。李健吾評(píng)價(jià)路翎的語言修辭“機(jī)械化”“刺目”；路翎晚年回憶“共患難的友人和導(dǎo)師”胡風(fēng)，專門提到胡風(fēng)批評(píng)他的語言風(fēng)格歐化，“不尊重事實(shí)”。雖然遭到諸多詬病，路翎卻不以為然，我行我素。同樣在20世紀(jì)40年代聲名鵲起的趙樹理則呈現(xiàn)出完全相反的語言風(fēng)格：樸素、明快、簡(jiǎn)潔——這也是延安文學(xué)語言的風(fēng)格特征，趙樹理也曾在很多場(chǎng)合表達(dá)過對(duì)自己語言風(fēng)格的篤定。眾所周知，路翎和趙樹理都屬40年代革命文學(xué)陣營(yíng)，一個(gè)活躍在國(guó)統(tǒng)區(qū)，一個(gè)堅(jiān)守解放區(qū)；一個(gè)被胡風(fēng)所倚重，一個(gè)是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）最忠實(shí)的踐行者。對(duì)于兩位有著明晰語言自覺和文藝?yán)砟畹淖骷叶?，語言當(dāng)然不僅是體現(xiàn)“風(fēng)格”，傳遞文學(xué)意義的“中介”，而是直接參與到意義的建構(gòu)過程中。語言風(fēng)格的迥異是作者個(gè)人文學(xué)觀念和選擇的反映，也從一個(gè)角度反映了文學(xué)“現(xiàn)代化”進(jìn)程中多種取向和選擇。

把路翎和趙樹理的文學(xué)語言作結(jié)構(gòu)上的分析和比照，可以發(fā)現(xiàn)路翎喜好使用復(fù)合式長(zhǎng)句，句式中疊用定語或狀語，趙樹理則多用短句，盡量省掉修飾的成分；路翎大量使用形容詞、副詞、抽象名詞，多使用心理活動(dòng)動(dòng)詞，少趨向動(dòng)詞、動(dòng)作行為動(dòng)詞，趙樹理恰其相反，趨向動(dòng)詞、動(dòng)作行為動(dòng)詞，心理動(dòng)詞、形容詞使用少。不妨通過具體的例子感受語言句式不同帶來的迥異的審美效果。同樣是農(nóng)村婦女，路翎筆下的郭素娥（《饑餓的郭素娥》）：

把紙幣捏在手里的郭素娥，所以那么痛苦，是因?yàn)樗瓉硎谴嬷那槿丝梢越o她一種在她是寶貴得無價(jià)的東西的希望的。她的痛苦并不是由于普通的簡(jiǎn)單的良心的被刺傷，而是由于，顯然的，她所冀求的無價(jià)的寶貝，現(xiàn)在是被兩張紙幣所換去了。她捉不住張振山，當(dāng)由偷情開始的事件在她現(xiàn)在苦惱地越過了偷情本身的時(shí)候，這個(gè)強(qiáng)壯的工人的不可解的行為，他的曖昧的嘲諷，他的恨恨地離去，使她絕望[1]。

趙樹理筆下的二妞（《李家莊的變遷》）：

二妞聽了道：“他們說得倒體面！”咕咚一聲把孩子放在鐵鎖跟前道：“給你孩子，這事你不用管！錢給他出不成！茅廁也給他丟不成！事情是我闖的，就是他，就是我！滾到哪里算哪里，反正是不得好活！”一邊說，一邊跳下床就往外跑，鄰家們七八個(gè)人才算把她拖住。小孩在炕上直著嗓子號(hào)，修福老漢趕緊抱起來[2]。

同樣是不到兩百字的一段話，路翎使用了“痛苦”“希望”“冀求”“苦惱”“絕望”“曖昧”等帶有強(qiáng)烈情感傾向的詞語，而趙樹理則使用一連串的動(dòng)作性詞語：“放”“說”“跳”“跑”“拖”“號(hào)”。前者強(qiáng)調(diào)具體情境中人物復(fù)雜的心緒變化、心理軌跡，后者凸顯人物直接的動(dòng)作行為；前者表達(dá)的情緒是模糊的，需要讀者通過細(xì)致的咀嚼品味，挖掘人物的心理根源，而后者的描述讓讀者一目了然，清晰可見人物潑辣爽直的性格。

對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，語言是作家營(yíng)造的文學(xué)世界的“柵欄”——既是“邊界”，又是“屏障”，它是文學(xué)意義所能達(dá)到的最遠(yuǎn)的“邊界”，又是維護(hù)文學(xué)世界獨(dú)特性的“屏障”，它直接關(guān)涉到文學(xué)世界的形態(tài)和“質(zhì)地”。在路翎的文學(xué)世界中，不管是知識(shí)分子，還是農(nóng)民、流浪漢，都有著雜蕪幽深的靈魂，瞬息萬變的內(nèi)心，作者試圖纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)人物的靈魂世界，捕捉人物性格的每一個(gè)側(cè)面，達(dá)到既通向形成人物性格的歷史根源的“深處”，又反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的目的。對(duì)人物精神起伏的“追蹤”，決定了路翎的語言中出現(xiàn)大量表現(xiàn)情緒狀態(tài)的詞語；為了最大化地揭示靈魂的“秘密”，作者不得不大量使用形容詞或副詞加以修飾、豐滿；為了在一個(gè)句子中呈現(xiàn)全部的背景、事件、情緒、細(xì)節(jié)，以及作者的態(tài)度、立場(chǎng)，路翎會(huì)毫無節(jié)制地延伸句式長(zhǎng)度，增加其信息容量。這些因素組合在一起構(gòu)成了“歐化”的效果。在人物的精神維度上，路翎強(qiáng)調(diào)“原始強(qiáng)力”與“精神奴役的創(chuàng)傷”之間的相生相克，一“正”一“反”、一“揚(yáng)”一“抑”，兩種相反的精神力量混雜在一起，再加上“自我搏斗”“主觀戰(zhàn)斗精神”的介入，必然形成躁動(dòng)、焦灼、緊張、撕扯的語言風(fēng)格。

在路翎的文學(xué)世界中，人物的精神和性格是深度、多元的立體空間，無法本質(zhì)化為明確穩(wěn)定的“這一個(gè)”，對(duì)“遠(yuǎn)方”的“渴求”幾乎是所有人物共同的精神狀態(tài)。路翎所關(guān)心的也并不是已然穩(wěn)定成熟的人物性格、精神狀態(tài)，而是挖掘人性中“潛在的，半意識(shí)或無意識(shí)的”因素，追索人物精神“搏斗”、超越、新生的過程。七月派強(qiáng)調(diào)的“主觀戰(zhàn)斗精神”要求作家懷著“思想的要求和熱情”“向感性的對(duì)象深入”，而不是對(duì)現(xiàn)象做客觀、冷靜的描述。作家的情感“濃度”直接影響著人物精神世界的“深度”，而當(dāng)作家的思考也處于不成熟、探索的狀態(tài)，又必然反映在對(duì)人物性格、精神的分析上的“不確定”性。語言的別扭、生澀、陌生恰恰是作家的思考與人物精神內(nèi)核雙重“不成熟”“渴求”突破狀態(tài)的真實(shí)表征。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)提出中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“人的文學(xué)”“人的覺醒”構(gòu)成新文學(xué)的核心主題，對(duì)人的重新發(fā)現(xiàn)、對(duì)人的主體精神的建構(gòu)又呼應(yīng)著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。魯迅始終堅(jiān)持“立人”的文明觀，他提出物質(zhì)與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展只是“現(xiàn)象之末”，現(xiàn)代化目標(biāo)的深意“首在立人，人立而凡事舉”“必尊精神而張精神”“國(guó)人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，轉(zhuǎn)為人國(guó)”。在魯迅看來，“人的個(gè)體精神自由”才是現(xiàn)代文明之根，才是現(xiàn)代化的根本目標(biāo)。精神自由、人格獨(dú)立，具有自我反思能力的現(xiàn)代個(gè)人主體是國(guó)家現(xiàn)代化的根基，只有完成“人”的現(xiàn)代化才能真正地實(shí)現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)代化。因此，“五四”新文學(xué)一面大力批判封建文化專制對(duì)人性的戕害，把人淪為奴隸；一面積極建構(gòu)充滿力量的，具有強(qiáng)烈主體性的個(gè)人，呼喚敢于“立在地球邊上放號(hào)”、吞吐日月星球的大寫的人。路翎在晚年的回憶錄中談到西方文學(xué)對(duì)他形成自己的美學(xué)觀念的影響，他分別談到英國(guó)文學(xué)、蘇俄文學(xué)、法國(guó)文學(xué)、德國(guó)文學(xué)，甚至具體到每一個(gè)作家、作品帶給他的閱讀體驗(yàn)，卻完全沒有提到傳統(tǒng)文學(xué)。而現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)他影響至深的兩個(gè)人是魯迅和胡風(fēng)。事實(shí)也的確如此，路翎文學(xué)“歐化”的語言風(fēng)格、對(duì)人的精神深度和復(fù)雜性的關(guān)注，表現(xiàn)人與社會(huì)的對(duì)立、反抗，主體的自我反思與超越，繼承了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所開創(chuàng)的師法“西學(xué)”“歐化”的文學(xué)“現(xiàn)代化”道路。

事實(shí)上，“歐化”是很多現(xiàn)代作家共同的語言特征，路翎只是在這種風(fēng)格上走得更深、更遠(yuǎn)，甚至出現(xiàn)某種極端傾向。早期趙樹理作品《悔》《白馬的故事》中摹景狀物、抒情寫意的筆致，清新柔美、細(xì)膩溫婉的語言，是典型的“歐化”語言。在經(jīng)過短暫的“歐化”后，趙樹理完成了一次重要的轉(zhuǎn)型：文字簡(jiǎn)潔流暢、通俗易懂，近于口語，適合大眾閱讀傳誦。

趙樹理的“轉(zhuǎn)型”并非心血來潮，而是有感于新文學(xué)在實(shí)際傳播中的困境。新文學(xué)對(duì)西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的吸收和借鑒，一方面拓展了文學(xué)與現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)相匹配的精神深度和表述方式；另一方面，“歐化”的文學(xué)與讀者之間的隔膜感也是不爭(zhēng)的事實(shí)，“五四”推廣的白話文幾乎發(fā)展為“歐化的新文言”，甚至成了比文言文更令大眾難懂的語言。針對(duì)大眾的“讀不懂”，茅盾的答復(fù)是：“我們應(yīng)當(dāng)先問歐化的文法是否較本國(guó)舊有的文法好些，如果確是好些，便當(dāng)用盡力量去傳播，不能因?yàn)橐话闳藭簳r(shí)的不懂而便棄卻，所以對(duì)于采用西洋文法的語體我是贊成的；不過也主張要不離一般人能懂的程度太遠(yuǎn)。因?yàn)檫@是過渡時(shí)代試驗(yàn)時(shí)代不得已的辦法。”[3]在這種“左右逢源”的表述中不難想象當(dāng)時(shí)情況的窘迫與無奈，也正是這種兩難的境遇埋下了文學(xué)尋求新的“現(xiàn)代化”道路的伏筆。

眾所周知，“五四”新文學(xué)是內(nèi)含著強(qiáng)烈的社會(huì)使命感開始的，文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型最強(qiáng)烈的動(dòng)因并非源于文學(xué)自身，政治革命、啟蒙民眾、改造國(guó)民性的訴求遠(yuǎn)大于文學(xué)的自我更新，文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的終極目標(biāo)直指社會(huì)體制、思想觀念、倫理道德的“現(xiàn)代化”。大眾對(duì)文學(xué)“歐化”表述方式的陌生和排斥使得新文學(xué)的社會(huì)性訴求無法落實(shí)，啟蒙的文學(xué)無法為“被啟蒙者”接受，從西方文學(xué)借鑒來的精神資源只能是建立在中國(guó)本土上的“海市蜃樓”。不得不提的一點(diǎn)是，選擇師法“西學(xué)”的現(xiàn)代化方式，也意味著無法擺脫“西方”的“鏡像”參照，更可能陷入西方價(jià)值的殖民“捆綁”。因此，新文學(xué)選擇的師法“西學(xué)”的現(xiàn)代化道路并非完美，延安文學(xué)恰恰為擺脫這些矛盾而開辟了另外一條“現(xiàn)代化”的道路——從文化啟蒙轉(zhuǎn)向政治啟蒙。

延安文學(xué)具有強(qiáng)烈的“實(shí)踐性”和“建構(gòu)性”：一方面，積極建立文學(xué)與歷史的互動(dòng)，把文學(xué)納入到創(chuàng)造歷史的革命實(shí)踐中；另一方面，通過“本土化”“民族化”的方式創(chuàng)造與西方文學(xué)相“抗衡”的文學(xué)品格及文學(xué)“現(xiàn)代化”方式。唐小兵認(rèn)為延安文藝體現(xiàn)了反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性追求，“我們必須同時(shí)把握延安文藝所包含的不同層次的意義和價(jià)值，亦即其意識(shí)形態(tài)癥結(jié)和烏托邦想象：它一方面集中反映出現(xiàn)代政治方式對(duì)人類象征行為、藝術(shù)活動(dòng)的‘功利主義’式的重視和利用；另一方面也表達(dá)了人類藝術(shù)活動(dòng)本身所包含的最深層、最原始的欲望和沖動(dòng)——直接實(shí)現(xiàn)意義，生活的充分藝術(shù)化。從這個(gè)角度來看，延安文藝是一場(chǎng)含有深刻現(xiàn)代意義的文化革命，這不僅僅是因?yàn)槲覀兛梢詮闹锌吹健蟊姟鳛檎瘟α亢蜌v史主體的具體浮現(xiàn)，并且同時(shí)獲得嗓音，而且也是因?yàn)檫@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)隱約地反襯出對(duì)以現(xiàn)代城市為具體象征的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)方式的一種集體性抵抗意識(shí)，尤其是對(duì)資本主義生產(chǎn)方式所帶來的‘感性分離’、價(jià)值與意義的分割所催發(fā)的無機(jī)生存的下意識(shí)恐慌和否定?！盵4]反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性，意味著必須扭轉(zhuǎn)“五四”新文學(xué)形成的各種“常規(guī)”，文學(xué)主體從知識(shí)分子轉(zhuǎn)向農(nóng)民，從“思考”的主體轉(zhuǎn)向“行動(dòng)”的主體；語言風(fēng)格從“歐化”轉(zhuǎn)向大眾化、口語化。趙樹理的創(chuàng)作恰好契合了這些要求。

趙樹理畢生致力于創(chuàng)作讓農(nóng)民“聽得懂，感興趣”的大眾文藝作品，“老嫗?zāi)芙狻钡脑V求決定了口語化的語言風(fēng)格。也正是這種根深蒂固的民意本位意識(shí)和大眾化的風(fēng)格契合了《講話》所提出的創(chuàng)作出具有“民族形式”“民族風(fēng)格”“生動(dòng)活潑的為中國(guó)老百姓喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的作品要求，而作為具備中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的民族形式的核心就是“民間語言”。趙樹理的文學(xué)語言接近大眾口語，力圖原生態(tài)地呈現(xiàn)農(nóng)民的語言習(xí)慣。趙樹理有著深厚的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)農(nóng)村各類人群的習(xí)慣用語幾乎爛熟于胸，擅于通過個(gè)性化的語言塑造人物形象，表現(xiàn)人物的性格特征。“三仙姑去尋二諸葛，一來為的是逞逞閑氣的木領(lǐng)，二來為的是返遮外人的耳目，其實(shí)讓小芹吃一吃虧她很高興，所以跟二諸葛老婆鬧了一陣之后，回去就睡了?！盵2]12把一個(gè)自私、算計(jì)、斗氣的農(nóng)村婦女表現(xiàn)得真實(shí)可感。趙樹理的語言勝在濃厚的鄉(xiāng)土氣息，他熟悉各種鄉(xiāng)村俚語，并穿插在作品中，形成了明快、活潑、樸素的風(fēng)格。

趙樹理很少對(duì)人物的內(nèi)心世界精雕細(xì)琢，而偏向于通過動(dòng)作、行動(dòng)、對(duì)話塑造人物。如果說路翎文學(xué)中的人物都是具有哈姆雷特氣質(zhì)的深度主體，那么趙樹理就是要“消解”深度，打消猶疑，他的人物都是知行合一的“行動(dòng)者”，并非小二黑們沒有獨(dú)立的思想，而是他們的行動(dòng)和內(nèi)心嚴(yán)格一致，行動(dòng)即思想。性格明晰、思想單純、精神純粹是趙樹理傾心的人物品質(zhì)，也是延安文學(xué)所期待的革命歷史的主體、理想的“新人”的品質(zhì)。顯然，無論是作為建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)力量的文學(xué)話語，還是基于內(nèi)容需要的文本結(jié)構(gòu)設(shè)置，“新人”都必須盡量呈現(xiàn)純粹清晰的“質(zhì)地”，清除掉思想中可能的懷疑與拒斥。對(duì)于革命而言，來自內(nèi)部的質(zhì)疑遠(yuǎn)比外部的“雜音”更具有危險(xiǎn)性和瓦解力，思想單純、行動(dòng)果敢的“小二黑”比“哈姆雷特”更適合成為革命的行動(dòng)主體，充當(dāng)革命的“急先鋒”和“執(zhí)行者”。訴諸語言層面，作者用簡(jiǎn)潔利落、擲地有聲的質(zhì)感語言突出人物的行動(dòng)力量，文字的簡(jiǎn)潔明晰避免了人物形象的復(fù)雜化，也避免了政治立場(chǎng)的歧義。如果說路翎文本呈現(xiàn)了復(fù)雜、幽深的精神世界，以及人物通過混沌抵達(dá)澄明的精神探索的過程，從而建立起具有現(xiàn)代意義上的認(rèn)知主體，那么趙樹理文本則讓讀者“看”到一個(gè)“輪廓清晰”的新世界，其中的一絲一毫、一舉一動(dòng)都純粹而直接，人物精神與政治意識(shí)形態(tài)高度統(tǒng)一，保證意識(shí)形態(tài)可能被最大化接受。前者遵循的是從人的重建到社會(huì)重建的現(xiàn)代化發(fā)展路徑，后者實(shí)踐的是從政治整體建構(gòu)到個(gè)體精神塑造的路徑。

二、“精神奴役的創(chuàng)傷”與“政治上有用”

毫無疑問，無論是七月派的路翎，還是代表延安文學(xué)“方向”的趙樹理，都是文學(xué)功用主義論者，堅(jiān)持“文以載道”，文學(xué)為政治服務(wù)，但在具體文學(xué)操作層面上，兩者又有本質(zhì)的差別。路翎注重通過文學(xué)啟蒙民眾精神，喚醒民眾，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)。趙樹理更關(guān)心農(nóng)民和農(nóng)村面臨的緊迫的現(xiàn)實(shí)問題，而政治革命是解決現(xiàn)實(shí)問題最直接的途徑。因此，路翎對(duì)語言的理解和要求中始終呼應(yīng)著精神啟蒙的訴求，而趙樹理則意在通過大眾化的語言實(shí)現(xiàn)農(nóng)民與現(xiàn)代革命的溝通與認(rèn)同。

路翎“歐化”、濃烈的語言風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)審美心理和閱讀習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。胡風(fēng)曾提醒路翎，傳統(tǒng)審美“崇尚理智、冷靜”，要求“‘素淡’與心理描寫的撙節(jié)”，他的作品中所刻畫的“在重壓下帶著所謂‘歇斯底里’的痙攣、心臟抽搐的思想與精神的反抗、渴望未來的萌芽”，人物“內(nèi)心劇烈糾葛”“筆法不合‘中國(guó)國(guó)情’”“對(duì)不習(xí)慣于這種心理描寫或不愿看到這種心理的隱蔽狀況的人說來，就會(huì)說是‘狂熱的個(gè)人主義的’，‘唯心論’的”[5]。對(duì)此，路翎的解釋是，精神上的歇斯底里、唐突是人對(duì)“舊事物的重壓”的反抗在心理層面的反映，“是一個(gè)爆炸點(diǎn)，社會(huì)總是在沖突中前進(jìn)的”。也就是說，路翎選擇極端精神現(xiàn)象作為心理描寫的核心并不是“無意識(shí)”、偶然的，而是有意而自覺的，是反抗現(xiàn)實(shí)壓迫的另一種形式，是在“作品里‘革’生活的‘命’”[5]283。既然“把內(nèi)心的熱烈視為不合理的事物，是中國(guó)孔夫子麻木的遺留”[5]288，那么對(duì)“不合理的”高揚(yáng)就是沖破封建精神枷鎖，喚醒精神麻木的必經(jīng)之路。語言是思想和意義的載體，在內(nèi)容層面上反抗傳統(tǒng)文化中的糟粕，體現(xiàn)在語言形式層面上就是語言的陌生化、“歐化”，反抗“理智”“冷靜”的傳統(tǒng)語言習(xí)慣與反抗傳統(tǒng)文化的精神壓迫具有相同的意義。顯然，語言的“歐化”不是作者對(duì)西方語言風(fēng)格的刻意模仿與“追隨”，而是由思想到內(nèi)容，再到表述形式的一種必然結(jié)果的呈現(xiàn)，這種反傳統(tǒng)的語言形式恰恰是對(duì)未經(jīng)吸收消化的“歐化”語言的另一種超越。路翎獨(dú)特的語言理念既是建立在啟蒙精神、批判意識(shí)的基石上，又從語言層面上拓展了啟蒙精神的表現(xiàn)空間。

在20世紀(jì)40年代，語言風(fēng)格關(guān)涉到一個(gè)重要的問題，就是文藝大眾化的問題。身在國(guó)統(tǒng)區(qū)的路翎也認(rèn)為大眾化是文學(xué)發(fā)展的方向，“脫離了大眾化，新文藝運(yùn)動(dòng)就不可能存在、發(fā)展”，大眾化的文學(xué)就是“被人民需要，人民可能接受”的[6]。這些理解與當(dāng)時(shí)延安文學(xué)所秉持的觀念沒有本質(zhì)的區(qū)別，比較微妙的是，在這兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)后，路翎又加上了一項(xiàng)：人民“應(yīng)該接受的內(nèi)容”。他認(rèn)為“大眾都懂得的東西不會(huì)一定是大眾所需要、應(yīng)該需要、于大眾有利的東西”，“同樣的，大眾暫時(shí)還不懂得的東西不一定就是‘非大眾化’的”[6]77。顯然，這里所指的“大眾暫時(shí)還不懂得的”在路翎看來卻是大眾“應(yīng)該接受”的，也就是說，文學(xué)的大眾化絕不單單是去迎合人民的“口味”，還應(yīng)該承擔(dān)幫助人民提高的責(zé)任。因此，路翎并不滿足于文學(xué)語言僅僅是對(duì)生活語言的“再現(xiàn)”，而是從在語言的“大眾化”“通俗化”中察覺到可能存在的另外一種“奴役”。路翎晚年回憶與胡風(fēng)關(guān)于語言問題的一次談話：

胡風(fēng)說，我的小說采取的語言是歐化的形態(tài)，在這一方面曾有過很多的爭(zhēng)論。我小說人物的對(duì)話也缺少一般的土語，群眾語言。他說，他隔壁的朋友向林冰就說過，我寫的工人，衣服是工人，面孔、靈魂卻是小資產(chǎn)階級(jí)。還說：“人物缺少或沒有大眾的語言，大眾語言的優(yōu)美性被你摒棄了，而且大眾的語言是事實(shí)，你不尊重事實(shí)了?！蔽艺f我的意見是，不應(yīng)該從外表與外表的多量取典型，是要從內(nèi)容和其中的尖銳性來看。工農(nóng)勞動(dòng)者，他們的內(nèi)心里面是由各種各樣的只是語言，不土語的。但因?yàn)樾咔?，因?yàn)檎f出來費(fèi)力，和因?yàn)檫@是“上流人”的語言，所以便很少說了。我說，他們是悶在心里用這思想的，而且有時(shí)候也說出來的。我曾偷聽兩礦工談話，與一對(duì)礦工夫婦談話，激昂起來，不回避的時(shí)候，他們有這些詞匯的。有“靈魂”“心靈”“愉快”“苦惱”等詞匯，而且還會(huì)冒出“事實(shí)性質(zhì)”的詞匯，而不是只說“事情”“實(shí)質(zhì)”的。當(dāng)然，這種情況不很多，知識(shí)少當(dāng)然是原因，但我，作為作者，是既承認(rèn)他們有精神奴役的創(chuàng)傷，也承認(rèn)他們精神上有奮斗，反抗這種精神奴役的創(chuàng)傷的。胡風(fēng)便大笑了。喜歡大笑也是他的特征。我說，我想，精神奴役的創(chuàng)傷也有語言奴役的創(chuàng)傷，反抗便會(huì)有趨向知識(shí)的語言。我說，我還是浪漫派，將萌芽的事物“夸張”了一點(diǎn)。胡風(fēng)又大笑。我還說，在語言奴役的創(chuàng)傷的問題里，還有另外的形態(tài)。負(fù)創(chuàng)雖然沒有到麻木的程度，但因?yàn)樯蠈拥牧髅?、把頭、地痞性的小官與惡霸地主，許多是用土語行幫語，不用知識(shí)語言，還以土語行幫語為驕傲；而工農(nóng)不準(zhǔn)說他們的土語，就被迫說成相反的了。勞動(dòng)人民他們還由于反抗有時(shí)自發(fā)地說著知識(shí)的語言。胡風(fēng)贊成我的見解，他說，這樣辯論很好[5]282-283。

路翎沒有僅僅在形式層面上思考語言，也沒有只把語言當(dāng)作是塑造人物的工具、文學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成，而是意識(shí)到語言的使用也可能構(gòu)成另外一種形式的“暴力”和“壓迫”，這種“暴力”既存在于日常生活語言中，也存在于文學(xué)語言中。在語言的權(quán)力關(guān)系中，不同階層的語言被規(guī)約為特定的形態(tài)，知識(shí)分子文化人因?yàn)樗枷胴S富，所以掌握使用深邃、復(fù)雜、優(yōu)美的語言權(quán)利；農(nóng)民因?yàn)橹R(shí)少，思想簡(jiǎn)單，只能使用“土語”。土語抑制了農(nóng)民表達(dá)自己復(fù)雜情感的可能?！疤烊弧钡南薅ㄞr(nóng)民的語言形態(tài)不僅把農(nóng)民簡(jiǎn)單化，而且對(duì)農(nóng)民制造了另外一種形式的“創(chuàng)傷”：語言奴役的創(chuàng)傷，這也是一種“壓迫”。路翎對(duì)語言的權(quán)力關(guān)系表現(xiàn)出驚人的自覺和警醒。作家對(duì)農(nóng)民真正的尊重和理解是能夠突破他們簡(jiǎn)單的語言，深入到他們真實(shí)的內(nèi)心世界，體諒他們的生存處境，包括語言處境。

如果說農(nóng)民因?yàn)椤靶咔印辈桓艺f“上流人”的語言是一種形式的“語言奴役的創(chuàng)傷”，那么握有語言權(quán)力的創(chuàng)作主體主觀規(guī)定農(nóng)民的語言形態(tài)未必不是另一種“奴役”。當(dāng)文學(xué)形成“共識(shí)”，將農(nóng)民的語言固化為某一種形態(tài)，啟蒙的文學(xué)也可能在不經(jīng)意間扮演了相反的角色。事實(shí)上，路翎的思考已經(jīng)超出了向林冰等人的質(zhì)疑，而是伸向語言的“權(quán)力”政治，甚至質(zhì)疑了某些“五四”新文學(xué)以來的既有理念。這樣看來，路翎對(duì)“五四”啟蒙立場(chǎng)的堅(jiān)持并不是“原地踏步”，而是拓展并深化了啟蒙的空間和范圍，在啟蒙民眾的同時(shí)更徹底地走向作家的自我啟蒙，走向作家主體精神的檢討和批判。

要破除對(duì)農(nóng)民的語言“奴役”，文學(xué)作品在表現(xiàn)農(nóng)民的生活與情感時(shí)就不能只局限于日常生活的口語和“土語”，而是用豐富的語言讓農(nóng)民發(fā)出多樣的“聲音”，表達(dá)出他們內(nèi)心的多樣、復(fù)雜，“替”他們“說”出內(nèi)心的情感。路翎的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)“痛苦”“苦悶”“絕望”“冷淡”這類通常被認(rèn)為不適用于農(nóng)民的詞語表現(xiàn)農(nóng)民的內(nèi)心和情緒，“給他們?cè)S多話”，是突破語言的奴役，深入農(nóng)民的內(nèi)心世界，寫出農(nóng)民“未來”的語言狀態(tài)，通過語言的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)的“恰恰是要拆毀圍困人民大眾生存和靈魂的這條自然的語言界限，讓知識(shí)分子和人民大眾超越現(xiàn)成的各種傷害性與禁錮性的語言界限，用他們實(shí)際并不具備的語言來自由交流”[7]。

幾乎是相同的問題在趙樹理和《講話》中卻呈現(xiàn)出另外一個(gè)邏輯?！吨v話》將路翎闡釋的問題概括得更精煉：普及與提高，只不過，普及和提高的主次和標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了改變，普及是首要任務(wù)，提高也是在“工農(nóng)兵”方向上提高。這是文藝發(fā)展的唯一“方向”。在《藝術(shù)與農(nóng)村》一文中，趙樹理認(rèn)為舊文藝留下了發(fā)展的“空白”空間，“這一切，除了空白以外，其余活動(dòng)起來的東西，不論它們?cè)趺床幌裨?，也得承認(rèn)是屬于藝術(shù)范圍內(nèi)的”[8]。之所以“不像話”卻還屬于藝術(shù)的范圍，是因?yàn)檗r(nóng)民喜歡的就是“藝術(shù)”，農(nóng)民的藝術(shù)趣味成為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而“為文化程度較高的人制作一些更高級(jí)的作品，自然也沒有什么不可，不過在更偉大的任務(wù)之前，這只能算是一種副業(yè)”[8]424。為農(nóng)民創(chuàng)作之所以稱之為“更偉大的任務(wù)”當(dāng)然絕非因之身份、等級(jí)差異，而是因?yàn)檗r(nóng)民問題具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)緊迫性和普遍性，關(guān)乎戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的走向，關(guān)乎民族、國(guó)家生死存亡，更關(guān)乎傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國(guó)家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而文學(xué)作品能做到“政治上起作用”，首先要讓“老百姓喜歡看”。趙樹理畢生致力于創(chuàng)作讓農(nóng)民“聽得懂，感興趣”的大眾文藝作品，正如他所言：“寫作品的人在動(dòng)手寫每一個(gè)作品之前，就先得想到寫給哪些人讀，然后再確定寫法。我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中的識(shí)字人讀，并且想通過他們介紹給不識(shí)字的人聽的，所以在寫法上對(duì)傳統(tǒng)的那一套照顧得多一些”[9]?！袄蠇?zāi)芙狻薄罢紊掀鹱饔谩钡脑V求決定了趙樹理文學(xué)通俗化、口語化的語言風(fēng)格。他主張“寫進(jìn)作品里的語言應(yīng)該盡量跟口頭上的語言一樣，口頭上說，使群眾聽得懂，寫成文字，使有一定文化水平的群眾看得懂，這樣才能達(dá)到寫作是為人民服務(wù)的目的”[10]。

趙樹理語言最突出的特點(diǎn)是他放棄了那種對(duì)圓滿豐富表達(dá)效果的追求，而致力于凸顯語言的簡(jiǎn)略、靈動(dòng)和干練，用語言的“簡(jiǎn)”與“粗”謀求傳神與動(dòng)感的效果。在具體語言的使用和修辭上，趙樹理對(duì)形容詞、副詞、色彩詞的使用及其精簡(jiǎn)，比喻、擬人、雙管等藝術(shù)化修辭手法的運(yùn)用也是偶爾為之（這恰好與路翎語言相反）。趙樹理這種近乎白描的精簡(jiǎn)的語言省略了描寫的鋪張、刻畫的精細(xì)，集中筆墨表現(xiàn)人物的行為與動(dòng)態(tài)，在簡(jiǎn)單的背景上動(dòng)態(tài)地塑造人物，便于老百姓迅速掌握作品的內(nèi)容梗概與人物性格。如果說路翎用語言“描繪”的是一幅幅濃墨重彩、斑駁參差的油畫，趙樹理描繪的則是線條簡(jiǎn)潔的中國(guó)水墨畫，骨干清晰，意蘊(yùn)留白。小說《李有才板話》發(fā)表后，李大章撰文評(píng)論小說“語言的淺白，口語化，或接近口語”，隨后他批評(píng)了那些以歐化語為榮的人：“少數(shù)人口里喊大眾化，實(shí)際不肯大眾化；或者自己不會(huì)通俗化，不但不以自己是脫離群眾、脫離現(xiàn)實(shí)，反而以多數(shù)人愈看不懂，聽不懂為榮。”[11]文章把口語化、大眾化語言與為工農(nóng)大眾服務(wù)、為政治服務(wù)聯(lián)系起來，顯然語言問題本質(zhì)上就是一個(gè)政治問題。

“大眾化”“口語化”并不是趙樹理語言的全部，他的作品中還存在一套全新的語言詞匯：革命政治詞匯，如“斗爭(zhēng)”“壓迫”“婚姻自由”“登記”“婦救會(huì)”“革命”“八路軍”“共產(chǎn)黨”等。這些詞匯是作為建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)力量的一部分而存在的，但是不要說讓農(nóng)民完全理解這套詞匯所代表的意義系統(tǒng)，就是對(duì)于知識(shí)分子來說也需要消化吸收的過程。為了讓革命政治話語被接受，小說采用兩種方式，一是用大量的農(nóng)民口語包裹新詞匯，化解新詞匯的陌生感、生硬感；二是讓農(nóng)民在日常生活的感性層面體驗(yàn)到政治革命帶來的福祉，這是“大團(tuán)圓”故事模式背后的文學(xué)政治學(xué)。用大眾化的語言傳達(dá)新意識(shí)形態(tài)的政治訴求，趙樹理的創(chuàng)作“恰逢其時(shí)”地縫合了兩個(gè)問題，于是“舊作”重提，被樹立為延安文學(xué)的“方向”。

20世紀(jì)40年代，延安文學(xué)迅速樹立趙樹理這個(gè)典型其實(shí)還有更深的動(dòng)機(jī)——意欲用趙樹理的“大眾化”糾正一些作家的“非大眾化”。在趙樹理被樹為典型的前后，延安文學(xué)突出的問題是一些來自國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家明顯有脫離大眾的傾向，這其實(shí)也是左翼文學(xué)興起以后，革命文學(xué)遇到的最大問題。因此將大眾化風(fēng)格的趙樹理樹立為“方向”作家，就可以提供一個(gè)標(biāo)識(shí)與范例，這比空洞地號(hào)召作家大眾化有著更好的效果。路翎當(dāng)時(shí)雖然身在國(guó)統(tǒng)區(qū)，但革命文學(xué)內(nèi)部周揚(yáng)與胡風(fēng)的分歧已是不爭(zhēng)的事實(shí)，對(duì)趙樹理“方向”的肯定同時(shí)也是對(duì)路翎及七月派的“無聲”批判，更是在民族戰(zhàn)爭(zhēng)背景下向著“反現(xiàn)代性”的文學(xué)現(xiàn)代化路徑的“高調(diào)”推進(jìn)。

三、結(jié)語

“五四”新文學(xué)用白話文取代了文言文，作為一種“新”的文學(xué)語言，白話文一直處于發(fā)展、變化、演進(jìn)的過程中，中西交匯、東西交融的文化環(huán)境為語言的發(fā)展提供了多種資源和方向的選擇，歷經(jīng)二十多年的發(fā)展，到20世紀(jì)40年代，白話文的“話”的部分被趙樹理充分發(fā)揚(yáng)，“文”的部分被路翎經(jīng)由“歐化”的方式推向極致[7]159。不可否認(rèn)，每一種方式都豐富了白話文的表現(xiàn)能力，也留下有待改進(jìn)的空間。路翎反對(duì)將底層人民的語言和精神世界簡(jiǎn)單、定型化處理，堅(jiān)持用復(fù)雜的語言表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，卻忽視了區(qū)分不同身份、性格的人物的語言差異。雷同的語言風(fēng)格也造成路翎筆下一些農(nóng)民形象缺乏獨(dú)特鮮明的個(gè)性，試圖糾正簡(jiǎn)單化、土語化傾向的路翎又陷入復(fù)雜化、單一化的泥潭中。路翎所短正是趙樹理之所長(zhǎng)。趙樹理的語言雖然樸素，并不意味著缺乏文學(xué)之美，也不乏偶爾一現(xiàn)的充滿詩性的優(yōu)美，其作品中看似無用的閑來之筆、簡(jiǎn)潔又不失表現(xiàn)力的語言，經(jīng)過藝術(shù)眼光“過濾”的鄉(xiāng)土味道是構(gòu)成其文學(xué)性的主要元素，而這些卻有意無意地被他壓制了，在作品中運(yùn)用得很少，不能不說是一種遺憾。語言和文學(xué)都沒有絕對(duì)的盡頭，一個(gè)時(shí)代的文學(xué)和作家的創(chuàng)作都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又不斷開拓出新的美學(xué)空間，現(xiàn)代漢語和文學(xué)依然在發(fā)展之中。

［1］路翎文集：第三卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1995：25.

［2］趙樹理選集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2002：72.

［3］沈雁冰.語體文歐化之我觀［M］//賈植芳，蘇興良，周春東，等.中國(guó)文學(xué)史資料全編現(xiàn)代卷：文學(xué)研究會(huì)資料.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010：190.

［4］唐小兵.再解讀［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007：5.

［5］路翎.一起共患難的友人和導(dǎo)師［G］//張業(yè)松.路翎批評(píng)文集.珠海：珠海出版社，1998：287-288.

［6］路翎.對(duì)于大眾化的理解［G］//張業(yè)松.路翎批評(píng)文集.珠海：珠海出版社，1998：76-77.

［7］郜元寶.“給他們?cè)S多話”：胡風(fēng)、路翎與魯迅?jìng)鹘y(tǒng)［M］//張業(yè)松.待讀驚天動(dòng)地詩——復(fù)旦師生論七月派作家.合肥：安徽教育出版社，2008：163.

［8］趙樹理.藝術(shù)與農(nóng)村［G］//趙樹理全集：第二卷.北京：大眾文藝出版社，2006：231.

［9］趙樹理.《三里灣》寫作前后［G］//趙樹理全集：第四卷.北京：大眾文藝出版社，2006：375.

［10］趙樹理.和工人習(xí)作者談寫作［G］//趙樹理全集：第五卷.北京：大眾文藝出版社，2006：84.

［11］黃修己.趙樹理研究資料［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010：148-149.

Political Analysis of Language：An Exploration of Literature Development in 1940s——A Case Study of Lu Ling and Zhao Shuli

Zhou Rong
（Institute of Chinese Literature and Culture，Shenyang Normal University，Shenyang Liaoning 110034）

The language style is the reflection of an author’s personal literary ideas and choices，and it also reflects the various orientations and possibilities in the process of“modernization”of literature.Lu Ling’s“Europeanized”language is not only a reflection of the depth analysis of character’s spiritual world on the basis of modern enlightenment position，but also extends the expression space of the enlightenment spirit from the linguistic level.Zhao Shuli’s“popularized”language questions and transcends precisely“Europeanized”language of the May 4th New Literature and the corresponding literary modernization path，exploring the“anti-modernity”literary modernization path through the form of“nationalization”and“popularization”.

language；Lu Ling；Zhao Shuli；europeanization；popularization

I206.7

A

1674-5450（2017）05-0095-07

【責(zé)任編輯：詹 麗 責(zé)任校對(duì)：趙 穎】

2017-01-07

周榮，女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學(xué)講師，文學(xué)博士，主要從事當(dāng)代作家作品研究。