張 世 勝

(西安外國語大學(xué) 德語學(xué)院， 陜西 西安 710128)

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反諷之路：從修辭到文學(xué)

張 世 勝

(西安外國語大學(xué) 德語學(xué)院， 陜西 西安 710128)

語言學(xué)從反諷的類型與功能出發(fā)，挖掘和總結(jié)反諷的基本內(nèi)涵。在追溯其形成的條件以及發(fā)展的過程中，可以發(fā)現(xiàn)浪漫主義反諷之前的反諷如何從修辭的角度擴(kuò)展到了文學(xué)的領(lǐng)域，繼而開啟了反諷的新時(shí)代。

反諷； 修辭； 文學(xué)

反諷從語言學(xué)進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域經(jīng)過了數(shù)百年。1797年，弗·施萊格爾發(fā)表在《美藝術(shù)學(xué)苑》的《格奧爾格·福斯特》一文中首次使用了“蘇格拉底式的反諷”(sokratische Ironie)[1]35一詞。此前一百年，就已經(jīng)有一篇用拉丁語寫成的論文用“反諷”作標(biāo)題，作者是來自維騰貝格的恩勒特(M.Englert)。而英語中的反諷(irony)一詞出現(xiàn)得更早，首次使用大約是在1502年。[2]11但施萊格爾的反諷與先前的反諷已經(jīng)有了很大的區(qū)別。本文試圖總結(jié)歸納反諷走過的這條路。

一、 反諷的類型與功能

從語言學(xué)的角度來看，反諷的前提是反差，比如說現(xiàn)象與本質(zhì)、字詞與意義、所說與所指、假象與存在。類似的反差或矛盾還有：贊賞與輕視、同情與嘲諷、禮貌與無禮①或許正是出于這種理解，對德語Ironie或英語irony一詞的漢譯多種多樣，有譯為“反話”的，如蔣梓驊譯，雅克·德里達(dá)著《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，中央編譯社，1999年，第5頁；有譯為“諷刺”的，如朱金鵬、朱荔譯，艾布拉姆斯著《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年，第160頁；有譯為“暗嘲”的，如丁建弘、李霞著《德國文化：普魯士精神和文化》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第243頁；有譯為“嘲諷”的，如孫宜學(xué)譯，歐文·白壁德著《盧梭與浪漫主義》，河北教育出版社，2003年，第143頁。。在反諷的這種表達(dá)中，字面所說與實(shí)際所指處于滑稽的反差之中，但是，所指在所說后面應(yīng)該可以被清楚地了解到。反諷總是否定性的，從不說出自己的真相。闡釋反諷時(shí)就必須考慮，反諷到底在什么地方借助于否定說出肯定性的東西。否定性使得反諷者擁有了很大的自由度，他可以否認(rèn)自己的話語只是表面上很嚴(yán)肅，他還可以堅(jiān)稱自己的所指就是字面所說。

完成反諷共需要三個(gè)角色：反諷者(或曰施諷者，即反諷主體)、犧牲品(或曰受諷者，即反諷客體，可以是人，也可以是物)、聽者(談話伙伴)。反諷者和聽者之間要求有一定的默契存在，這二者之間存在的默契為他們的關(guān)系增添了一些神秘的色彩。

依照參與反諷過程的三種角色，可以將反諷稍加分類：在日常生活的反諷中，犧牲品和聽者常常是同一人。在自我反諷中，反諷者與犧牲品是同一人，而且三個(gè)角色可能溶于一人之身，使自我同時(shí)肩扛三種角色。[3]11-12在古典修辭學(xué)中，自我反諷是指事實(shí)上的強(qiáng)勢人群將自己偽裝成弱勢。當(dāng)然這里面肯定有蘇格拉底的影響。

如果反諷者自己就是聽者，而面對的犧牲品毫無所知，對反諷毫不察覺，這種反諷被稱為“封閉的反諷”。一個(gè)例子就是教育學(xué)的反諷(p?dagogische Ironie)，教師在學(xué)生面前假裝無知，好像自己已經(jīng)同意了學(xué)生的觀點(diǎn)，通過不停提問使得學(xué)生按照自己的思路進(jìn)一步思考，但最后不得不承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，由此教師達(dá)到了教育學(xué)生的目的。這種反諷常常被認(rèn)為就是蘇格拉底式的反諷。在書面作品的反諷中，反諷的角色可以以多種多樣的方式分?jǐn)傇谧髡摺⒆x者以及作品中的人物身上。米克(D.C.Muecke)則區(qū)分情景反諷(situational irony)和言語反諷(verbal irony)，并試圖探討音樂和繪畫中的反諷。[4]7-12

通常情況下，反諷的作用是通過多種多樣的方式實(shí)現(xiàn)的，這里可以粗略地劃分為兩個(gè)方面：有一種自我反諷是反諷者本身無意中完成的，他自己并不知道所說話語還有更深的含義。比如，文學(xué)作品或戲劇中的人物說出了這樣的話，而聽者是讀者或者觀眾，他們比人物了解得多，更加明了形勢。作品中的人物——特別是悲劇中的主人公，常常又面臨悲慘的結(jié)局，所以，這種反諷被稱為悲劇性反諷(tragische Ironie)。悲劇性反諷和悲劇中所謂的“命運(yùn)反諷”緊密相關(guān)。這種反諷讓戲劇的主人公在渾然不知的情況下成為悲劇人物，而別的角色以及觀眾和讀者已經(jīng)覺察到了即將降臨的災(zāi)難，他們都知道，主人公的結(jié)局非常悲慘，這出戲也將有一個(gè)悲劇性的結(jié)尾。在席勒的著名詩劇《華倫斯坦》中，主人公華倫斯坦在死神逼近但自己卻毫不知情的時(shí)候說了一句話：“我打算作一長眠，∕因?yàn)檫@幾天的勞神太甚。∕請留心，不要太早地把我喚醒?！盵5]454此時(shí)，臺(tái)下的觀眾很容易由此聯(lián)想到“睡覺”(原句為“ich denke einen langen Schlaf zu tun”)還有“長眠不醒”的意思。主人公的無心之言在觀眾心里已經(jīng)產(chǎn)生了他預(yù)料不到的效果，因?yàn)樵诼牭竭@句話時(shí)他們已經(jīng)猜到了華倫斯坦的結(jié)局。

悲劇性反諷的最大犧牲品應(yīng)當(dāng)是索?？死账构P下的奧狄浦斯。當(dāng)奧狄浦斯向先知特瑞西阿斯追問誰是殺害拉伊奧斯的兇手時(shí)，早已知道真情(奧狄浦斯本人就是那個(gè)兇手)的先知不愿意告訴他，他向奧狄浦斯解釋說：“因?yàn)槲铱茨愕脑捳f得不合時(shí)宜，所以我才不說，免得分擔(dān)你的禍?zhǔn)?。”[6]189而且以十分簡潔的語言告訴奧狄浦斯：“我不暴露我的痛苦——也是免得暴露你的?！盵6]189

悲劇性反諷并不僅僅只有悲劇中才有，它在敘述性文學(xué)作品中同樣也可以使用。此時(shí)，這種反諷也可以叫做敘述性反諷(epische Ironie)。[7]419同修辭型反諷一樣，悲劇性反諷也是一種表現(xiàn)手法，并不像蘇格拉底式的反諷那樣出于教育的目的。

戲劇性反諷的另外一種形式叫做喜劇性反諷。美國文論家艾布拉姆斯舉出的例子是莎士比亞的《第十二夜》中的第二幕第五場，主人公馬伏里奧因?yàn)轭A(yù)感到要交到好運(yùn)而表現(xiàn)得洋洋得意，而觀眾和騙局制造者卻明白他的預(yù)感是由一封假信造成的。[8]163由此形成一種強(qiáng)烈對比的效果。

修辭性反諷(rhetorische Ironie)[9]2實(shí)際上就是日常生活中的正話反說、反話正說。這是一種充滿智慧的修辭手段，也是一種語言游戲，但沒有什么深層的教育意義。它要求談話雙方具有相同的教育水平。運(yùn)用修辭型反諷的前提條件是，對話伙伴可以理解出反諷者所說內(nèi)容的反面含義才是其真實(shí)想法。所以，只有思想相近的談話者才可以使用這種修辭手段。它同時(shí)也是一種精神游戲，所冒的風(fēng)險(xiǎn)就是，可能會(huì)產(chǎn)生一些有趣的誤解和充滿智慧的誤導(dǎo)，但是會(huì)帶來很多的樂趣，也會(huì)讓對方感覺到自己的想法。具體的例子有：明褒實(shí)貶或者明貶實(shí)褒。修辭型反諷與謊言的區(qū)別在于，通過一些反諷標(biāo)志讓對方意識(shí)到話語的真實(shí)含義。作為修辭手段，這種反諷并不僅僅局限于單個(gè)的字眼。

根據(jù)國外諸多批評家的研究，反諷的基本構(gòu)成元素大體被確定為三種[10]55：首先，必須有對比因素，這可以是直接對立的矛盾，也可以是不同程度的不和諧，甚至可以是很細(xì)微的差別。其次，要取得反諷的效果，還必須有天真或無知的因素存在，受諷者對于即將發(fā)生的事情一無所知，或者是反諷者假裝不知，就是說，受諷者將要經(jīng)受的事情是他始料不及的。第三個(gè)因素是反諷者自身的客觀而超脫的姿態(tài)。

正如曾衍桃總結(jié)的那樣：“(語言學(xué)的)每一個(gè)反諷理論都有其優(yōu)點(diǎn)和不足，到目前為止，沒有哪一個(gè)能單獨(dú)對反諷現(xiàn)象作出完美的解釋?！盵11]7

二、 反諷溯源

實(shí)際上，要論及反諷，就得從蘇格拉底說起。

公元前四世紀(jì)的古希臘就已經(jīng)出現(xiàn)了反諷家①也有譯法叫“施諷者”，見江皓云：《夕陽余暉——論當(dāng)代美國劇場中的反諷》，載《外國文學(xué)評論》1998年第3期，第57-64頁。此處第57頁。(eiron)和反諷(eironeia)等字眼。反諷家的象征就是狐貍，可以看得出，反諷的含義與欺騙、謊言緊密相連。在古希臘的戲劇中，反諷家以丑角的身份出現(xiàn)，是與英雄人物相對照的反面人物。直到亞歷士多德時(shí)代，這種貶義仍然存在。在考察這兩個(gè)詞的來源和含義的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過很多不同的意見。[12]18-19但是，如果要追溯古典反諷的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的理論家都一致認(rèn)為，蘇格拉底是最早使用反諷的大師。希臘語中反諷一詞的使用與蘇格拉底緊密相連，無法分開。他極為夸張地貶低自己的才能，聲稱自己一無所知，通過一連串的問題讓談話伙伴陷于尷尬，憑借嘲諷和戲弄將對方帶到正確的思路上。蘇格拉底的自我貶低非常精心，極具人性，而且十分幽默，這使得他成了教師這一職業(yè)的典范。

蘇格拉底的反諷所體現(xiàn)出來的價(jià)值是可以讓人基于反諷而獲得知識(shí)。其根本原理就是，通過不斷的追問讓本來自以為是的對話伙伴認(rèn)識(shí)到自己的無知，讓他拋棄那些根本站不住腳的觀點(diǎn)，為獲得穩(wěn)固哲學(xué)知識(shí)創(chuàng)造先決條件。蘇格拉底以提問者的身份出現(xiàn)，假裝自己一無所知或者所知甚少(“我知道，我什么都不知道?！?，而對話伙伴學(xué)識(shí)淵博，自己提出的觀點(diǎn)要么讓對方必須加以肯定，要么就讓對方困惑。其結(jié)果是，對方不得不承認(rèn)自己的無知，舍棄自以為是的想法；對方轉(zhuǎn)而可以進(jìn)行深入思考，認(rèn)識(shí)到自己思維能力的有限性。由此，反諷成了在對話中有意識(shí)使用的談話手段。在這種思考或表達(dá)過程中，并沒有包含任何惡意，只是偶爾會(huì)有幸災(zāi)樂禍的情緒相伴左右?？偟恼f來，蘇格拉底式的反諷蘊(yùn)含著教學(xué)方法和道德內(nèi)涵。

蘇格拉底式的反諷無論采取什么樣的方式都是善意的，即使偶爾會(huì)露出幸災(zāi)樂禍的神情來，那也是善意的幸災(zāi)樂禍。其目的是要讓對方醒悟，放棄自己的自以為是，進(jìn)而有所疑問，并認(rèn)識(shí)到自己思維能力的局限。蘇格拉底式的反諷具有一些精神游戲的成份，但更多的是對培養(yǎng)思維和表達(dá)能力的責(zé)任感。

蘇格拉底自己并沒有著作留世，他的學(xué)說僅見于他的學(xué)生柏拉圖和色諾芬寫下的蘇格拉底與別人的對話和二者的回憶錄中。特別是在柏拉圖記錄的一些對話中，蘇格拉底的提問常常讓對手陷入迷惑狀態(tài)，最后不得不放棄成見，承認(rèn)自己的無知。

實(shí)際上，最早使用“蘇格拉底式的反諷”這一說法的應(yīng)當(dāng)就是柏拉圖本人，而且正是柏拉圖使得這一說法得以廣泛流傳。[3]21-22盡管在柏拉圖記載下來的對話中蘇格拉底式的反諷已經(jīng)相當(dāng)明顯了，但是，當(dāng)時(shí)的反諷概念還有負(fù)面意義，如：蒙騙、虛偽。后來，亞里士多德在《修辭學(xué)》中幾次談到了反諷，而且?guī)状翁岱ㄖg都有差異。由此，一些理論家認(rèn)為亞里士多德的反諷概念沒有什么前后聯(lián)系，相互矛盾。但是，恩斯特·貝勒認(rèn)為，如果考察一下各處反諷的上下文環(huán)境，看看亞里士多德針對哪種態(tài)度，就不難發(fā)現(xiàn)，這種指責(zé)是沒有道理的。[13]28-29亞里士多德將反諷已經(jīng)定義為正話反說了，而且把反諷作為演講者的一個(gè)重要武器加以推薦。此處的反諷可以稱之為修辭性反諷，它與蘇格拉底式的反諷的最大區(qū)別就在于，后者的主要特征是貶低自己，而修辭性反諷的對象可以是客體。修辭性反諷的兩種基本形式就是，寓褒于貶(愚蠢、無能、無知)和寓貶于褒。

公元前二世紀(jì)，反諷一詞可能就已經(jīng)得到廣泛使用了，既在口頭中，也在書面上。[14]22這個(gè)說法不再只是口頭語了，也不僅僅用于貶義的表達(dá)。

后來，西塞羅將反諷概念引入拉丁語，他強(qiáng)調(diào)反諷的文雅風(fēng)格，并把蘇格拉底當(dāng)成這種充滿智慧、極具教養(yǎng)的交談方式的典型代表人物。西塞羅是第一個(gè)稱贊反諷的人，他還將反諷加以區(qū)分：作為修辭手段的反諷和作為貫穿整個(gè)演講的基調(diào)。王煥生列舉了西塞羅總結(jié)出來的修辭格：拖延、插敘、反諷、交談等等，而且還總結(jié)了西塞羅關(guān)于反諷的要求：“以用日常語言表達(dá)為合適”[15]118。

后來，演說術(shù)理論家昆體良給反諷下了更加詳細(xì)準(zhǔn)確的定義，并將反諷歸入比喻和修辭手段中。對他而言，反諷同時(shí)屬于比喻和修辭手段，而且是極為特別的一種形式。作為比喻手段，反諷可以以極為精確而且簡潔的方式出現(xiàn)；而作為修辭手段，反諷在字面所說和實(shí)際所指之間形成了貫徹始終的強(qiáng)烈對照。昆體良還總結(jié)出第三種反諷，這不表現(xiàn)在單一辭藻或整個(gè)講話的基調(diào)上，而是與一個(gè)人的一生有關(guān)，比如蘇格拉底，他的一生具有反諷意味，因?yàn)樗缪葜粋€(gè)無知者的角色，始終在贊賞別人的智慧。昆體良的這種歸納總結(jié)直到十八世紀(jì)還被廣泛效仿。其間，反諷的分類有所變化，但其內(nèi)容實(shí)質(zhì)并沒有改變。

在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，反諷也主要被理解成修辭性反諷。對于中世紀(jì)和文藝復(fù)興的作家來說，比喻和隱喻比反諷重要的多。而且，中世紀(jì)的作家對蘇格拉底式的反諷基本上一無所知，文藝復(fù)興作家才重新發(fā)現(xiàn)蘇格拉底式的反諷。整個(gè)中世紀(jì)期間，反諷的含義比較單一，只是一種正話反說的方式。

三、 反諷內(nèi)涵的擴(kuò)張：從修辭到文學(xué)

如前所述，直到十八世紀(jì)末期之前，反諷還只是一個(gè)修辭學(xué)上的概念，這種修辭手段讓人理解到所說內(nèi)容的反面。而蘇格拉底所使用的反諷似乎被淡忘了。1765年的一部百科全書還只是給出了修辭學(xué)意義上的定義。[13]7這說明，當(dāng)時(shí)通行的反諷概念仍然主要同古典修辭學(xué)中的理解一致。

十八世紀(jì)末期，出現(xiàn)了一種全新的反諷概念。它與傳統(tǒng)反諷的唯一共同點(diǎn)可能只是它們都有雙重含義(字面意思和實(shí)際意思)。文學(xué)領(lǐng)域?yàn)榉粗S留下了一片廣闊的天地，使得反諷有了更大發(fā)揮的余地和表現(xiàn)的基礎(chǔ)。作為文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的反諷主要具有以下特征：反思作者與作品的關(guān)系，作者從文學(xué)虛構(gòu)中“跳將出來”，對創(chuàng)作加以超越。正因?yàn)檫@樣，文學(xué)表達(dá)成為一個(gè)重要的思考主題。由此，反諷從修辭學(xué)的固定范圍內(nèi)走出，邁入文學(xué)，而且不僅僅局限于當(dāng)時(shí)的文學(xué)。世界文學(xué)中的一些作品，如塞萬提斯的《堂吉訶德》此前從來沒有和反諷聯(lián)系在一起過，但在十八世紀(jì)末期也被當(dāng)成了反諷的表現(xiàn)。

當(dāng)然，反諷這種從修辭學(xué)到文學(xué)的遷移也越來越引起人們的關(guān)注。對大多數(shù)人來說，這標(biāo)志著文學(xué)品味的變遷。在從古典主義到浪漫主義的過渡中，反諷是主要的征象之一。浪漫主義反諷(romantische Ironie)這一名稱本身就是有力的說明。浪漫主義者發(fā)現(xiàn)，反諷除了具有修辭含義之外，還是一種文學(xué)形式。他們相信，他們所贊賞的作家，例如薄伽丘、塞萬提斯、莎士比亞、狄德羅、斯特恩，都運(yùn)用了反諷這種文學(xué)手段。從此，浪漫主義作家在自己的創(chuàng)作過程中有意識(shí)地應(yīng)用反諷。

與古希臘修辭學(xué)中的修辭手段——反諷相比，浪漫主義反諷要復(fù)雜的多。施萊格爾在《雅典娜神殿》中，特別是在《批評斷片》中引入了反諷這個(gè)概念，并把它提升為浪漫主義總匯文學(xué)的藝術(shù)原則。可以說，這一原則徹底改變了所有與藝術(shù)有關(guān)的觀念。

施萊格爾把反諷理解為一種貫徹始終的精神態(tài)度，它要求對一切已經(jīng)存在的事物加以批判性和懷疑性的追問，以求借助于持續(xù)不斷的反思去接近真理。反諷應(yīng)該讓人們意識(shí)到有條件與無條件、現(xiàn)實(shí)與理想之間的矛盾，作為媒介飄浮在這兩個(gè)極端之間。反諷具有創(chuàng)造性，因?yàn)樗碳ぞ裼肋h(yuǎn)不斷的繼續(xù)思考，同時(shí)又具有毀滅性，因?yàn)樗莶幌潞唵蔚暮椭C以及自我滿足。

施萊格爾給蘇格拉底的反諷概念添加了新的內(nèi)涵(《美藝術(shù)學(xué)苑》第108篇)，把它放進(jìn)了“時(shí)代最大趨勢”(《雅典娜神殿》第216篇)的背景之下。這樣一來，浪漫主義反諷就至少有三層含義：哲學(xué)思維能力，生活態(tài)度以及文學(xué)原則。

“哲學(xué)是反諷的根本故鄉(xiāng)?！?《美藝術(shù)學(xué)苑》第42篇)費(fèi)希特倡導(dǎo)最高自主性的原則和自由獨(dú)立思想的原則，但同時(shí)又通過對現(xiàn)實(shí)的參與對自我進(jìn)行了限制。在施萊格爾先驗(yàn)式的反諷概念中，最高自由與限制之間的對抗保留了下來：“它(浪漫主義反諷)包括并激發(fā)對有條件和無條件之間、完全訴知的不可能性與必要性之間的不可調(diào)和的矛盾的感覺?！?《美藝術(shù)學(xué)苑》第108篇)所以，我們可以把浪漫主義反諷理解為區(qū)分和調(diào)和不可逾越的矛盾的一種哲學(xué)能力，反諷讓我們時(shí)刻記得，無限是在有限里體現(xiàn)的。這種矛盾意識(shí)促使自我去超越自我、消解有限并實(shí)現(xiàn)無限。[16]131反諷最重要的一個(gè)來源就是古希臘的修辭學(xué)?！白鳛樾揶o手段，它(反諷)在修辭學(xué)中早就十分著名了?！雹貴riedrich,Schlegel:Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe.Hrsg.von Ernst Behler u.a.München,Paderborn,Wien 1958ff.后面的引文用“FS”代稱這一?？卑?，并只注明卷數(shù)和頁碼。如此處就引自該套第13卷的第207頁。(FS 13，207)施萊格爾在1805年到1806年關(guān)于邏輯學(xué)的講座中是這樣說的。自1797年起，“反諷”這個(gè)詞就在施萊格爾的理論文章中出現(xiàn)了。他讓人們重新想起蘇格拉底式的反諷，“蘇格拉底曾經(jīng)在評價(jià)詩人時(shí)說，這是溫柔、能飛翔、神圣的東西。這句話也可以用在它(蘇格拉底式的反諷)本身?！盵1]35

在1798年寫下的筆記中，有一組斷片將反諷在修辭學(xué)中加以考察。實(shí)際上，施萊格爾在整個(gè)早期(1794-1802年)研究過程中，有關(guān)文學(xué)理論和詩學(xué)的論述都是建立在對古希臘修辭學(xué)研究的基礎(chǔ)之上。這與他在《雅典娜神殿》斷片第116篇中提出的要求是一致的：“把文學(xué)與哲學(xué)和修辭學(xué)聯(lián)系起來”。(FS 2，182)而且，他的目的并不是要為浪漫主義文學(xué)建立綱領(lǐng)。他認(rèn)為自己處于一個(gè)“非浪漫主義的時(shí)代”，他要尋找的是一種新的、超越并調(diào)和古典主義(古希臘)和浪漫主義的文學(xué)理論①當(dāng)時(shí)的古典和現(xiàn)代與如今的概念含義不同，古典是指古希臘，而現(xiàn)代也是相對于當(dāng)時(shí)而言。。從《關(guān)于對希臘文學(xué)的研究》(1795-1797年)、《雅典娜神殿》斷片(1798年)，到《關(guān)于文學(xué)的談話》(1800年)，直至《關(guān)于歐洲文學(xué)的講座》(1803-1804年)，施萊格爾追求的文學(xué)理想一直是“古典主義的因素與浪漫主義的因素之間的和諧”、“古典與現(xiàn)代的統(tǒng)一”(FS 2，346-348)。一句話，施萊格爾的目的就是將相互對立、相互分離的兩種美學(xué)思想，即古希臘與現(xiàn)代統(tǒng)一起來，以求達(dá)到“美學(xué)教育的新臺(tái)階”：“所有浪漫主義的研究都應(yīng)該在古希臘范圍內(nèi)進(jìn)行，所有古希臘的研究都應(yīng)當(dāng)浪漫化?！?FS 16，107)這是施萊格爾寫于1797年的一章斷片中的原話。而在當(dāng)年的另一章斷片里，施萊格爾更加明確地提出了這樣的看法：“通過對古典的研究，所有舊的就變新了；所有新的都是舊的，是古典的，而且會(huì)變舊，即變的過時(shí)，變的陳舊?！?FS 18，26)“古典與現(xiàn)代的和諧似乎是我全部文學(xué)的精神?！?FS 16，270)可以說，這一切構(gòu)成了施萊格爾文學(xué)追求的綱領(lǐng)。

通過有意識(shí)的借用，古典修辭學(xué)和詩學(xué)中的一些基本概念被用來描述當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)象，傳統(tǒng)的修辭手段被賦予了新的含義和現(xiàn)代色彩。事實(shí)上，為了解決古希臘羅馬文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的矛盾，施萊格爾等人采用了一種近乎腦力游戲的方法，他們將古典修辭學(xué)和詩學(xué)中的術(shù)語借用過來，賦予新的內(nèi)涵，以描述新的文學(xué)現(xiàn)象。反諷是其中比較典型的例子。施萊格爾最喜歡的是古希臘文學(xué)中的陌生化效果，在他的筆記中有很多相關(guān)的例子。古希臘戲劇中歌隊(duì)的離題演唱(Parabase)、插置法②用插入句子成分的方法來間離一個(gè)句法單位各成份的修辭手段。、類推(Analogie)、比喻以及其他很多修辭手段都成了“現(xiàn)代時(shí)裝”[17]55。大量的修辭學(xué)概念和詩學(xué)概念得以進(jìn)入新的文學(xué)理論中。當(dāng)然，這些舊概念不再是原原本本的舊東西了，它們都已經(jīng)舊瓶裝新酒，獲得了新的內(nèi)容。

在當(dāng)時(shí)得到重新建構(gòu)的古希臘精神世界中，反諷是最著名的修辭手段。作為文學(xué)表現(xiàn)手段，反諷最初的目的就是讓人們理解所說內(nèi)容的相反含義。施萊格爾在很多作家的作品中發(fā)現(xiàn)了這一表現(xiàn)手段，比如塞萬提斯、阿里奧斯托、斯特恩和歌德。但是，反諷的古典原則在當(dāng)時(shí)的文學(xué)中獲得了新的內(nèi)涵，即作家在讀者面前完成了一種偽飾(Verstellung)。而施萊格爾本人也使用過“浪漫主義反諷”(romantische Ironie)這一概念(FS 16，126)。但是，他指出這一概念的使用的是莎士比亞和塞萬提斯所用的創(chuàng)作方法，而不是他自己和蒂克所用的那種浪漫主義反諷。

施萊格爾的浪漫主義反諷在他的小說《路琴德》中很多章節(jié)都能找到，幾個(gè)主要章節(jié)中都有對文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作理論的反思。在短短的前言中就出現(xiàn)了好幾位文學(xué)家的名字：彼特拉克、薄伽丘、塞萬提斯。寥寥數(shù)語，就點(diǎn)出了施萊格爾創(chuàng)作這部小說的意圖所在：“彼特拉克帶著微笑的感動(dòng)俯視并打開了他永恒的敘事謠曲集。聰明的薄伽丘在自己書的開篇和結(jié)尾處禮貌而略帶奉承地對所有的女士說話。就連高貴而年邁的塞萬提斯在臨終掙扎的狀態(tài)下仍然非常友善，富于溫柔的機(jī)趣，還把本身就已經(jīng)是一幅美麗、浪漫的圖畫的前言當(dāng)作精致的地毯，來包裝充滿生機(jī)的作品所構(gòu)成的多彩戲劇。”[18]9

施萊格爾有意識(shí)地將自己的作品置于整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)，特別是他自己心目中的浪漫主義文學(xué)之中。由此，《路琴德》前言的“合法性”得到了保障。也正是由于文學(xué)先輩們的存在，使得施萊格爾只有心灰意冷：“我的精神有什么可以給予他的兒子呢？他和他兒子一樣，都缺乏文學(xué)，而富有愛情。”[18]9

我們可以對文學(xué)中的這種反諷加以定義：作者在一定意義上從作品中脫身而出，做出批評性的自我反思(自省)，他帶著嘲諷的微笑審視自己的作品，以自我批評的方式同讀者探討作品中表現(xiàn)的內(nèi)容。這就是浪漫主義反諷。反諷也由此從修辭進(jìn)入了文學(xué)領(lǐng)域，開啟了反諷運(yùn)用的新時(shí)代。

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[責(zé)任編輯：王建科 責(zé)任校對：王建科 陳 曦]

2017-02-22

2017-03-14

張世勝(1971-)，男，陜西西鄉(xiāng)人，西安外國語大學(xué)德語學(xué)院副教授，博士，主要從事德語文學(xué)及翻譯研究。

西安外國語大學(xué)校級科研項(xiàng)目“德國浪漫主義反諷研究”(09XWA04);陜西高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“德國浪漫主義文學(xué)中的反諷”(12JZ030)

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2096-4005(2017)02-0041-06