宋濤

（貴州民族大學(xué) 旅游與航空服務(wù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

藝術(shù)生產(chǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)
——評小說《百鳥朝鳳》

宋濤

（貴州民族大學(xué) 旅游與航空服務(wù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

小說《百鳥朝鳳》以傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)狀況下遭遇的危機(jī)為背景，講述了男主角游天鳴拜師，學(xué)習(xí)嗩吶吹奏技藝，掌握嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，成為嗩吶藝術(shù)傳承人的故事。當(dāng)代，以嗩吶為代表的傳統(tǒng)文化為了避免消亡，從形式到內(nèi)容進(jìn)行了自我調(diào)整，其宗教倫理維度的本體被轉(zhuǎn)化為形式—消費模式，以此確立藝術(shù)的自律性，客觀上，這是文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要環(huán)節(jié)，現(xiàn)實中，文化產(chǎn)業(yè)對傳統(tǒng)文化的保護(hù)和發(fā)展具有積極作用。

藝術(shù)生產(chǎn)；百鳥朝鳳；藝術(shù)本體論；藝術(shù)的終結(jié)；文化產(chǎn)業(yè)

較早運用馬克思?xì)v史唯物主義原理，解釋現(xiàn)代藝術(shù)活動的本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過程與物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品就是商品，并強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的”[1]81。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論概括了技術(shù)制造在思想文化領(lǐng)域掀起的變革，也為文化產(chǎn)業(yè)的合理性進(jìn)行了理論預(yù)設(shè)。

藝術(shù)生產(chǎn)時代，傳統(tǒng)藝術(shù)何去何從？根據(jù)貴州作家肖江虹的中篇小說《百鳥朝鳳》改編的同名電影，因出品人方勵的千金一跪走紅網(wǎng)絡(luò)，再次引發(fā)大眾對傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)與傳承話題的熱議。小說開篇寫道：海州言鳳見于城上，群鳥數(shù)百隨之，東北飛向蒼梧山。用君王賢明天下依附，比喻德高望重者眾人歸服。這是《百鳥朝鳳》的故事主題：“尚德”。小說講述了以嗩吶為代表的民族藝術(shù)如何喪失其源自農(nóng)耕社會的神圣性，不再以禮儀、倫理為本體，為了尋找自身的獨立性，擺脫終結(jié)的命運，歷經(jīng)了從形式到內(nèi)容的自我調(diào)節(jié)。究其本質(zhì)，這是人類精神活動的自我更新和開拓，是文化進(jìn)步的重要環(huán)節(jié)。

一

嗩吶作為貴州本土的藝術(shù)類別，有其產(chǎn)生、發(fā)展的土壤。吹奏嗩吶是鄉(xiāng)間辦紅白事時的神圣儀式。村民辦喪事時，如果沒有嗩吶聲，場面冷清不說，還暗示了對逝者的評價不高。而《百鳥朝鳳》曲目的唯一性，不僅在于“這個曲子是嗩吶人的看家本領(lǐng)，一代弟子只傳授一個人，這個人必須是天賦高，德行好的，學(xué)會了這個曲子，那是十分榮耀的事情”[2]16，更在于“這個曲子只有在白事上用，受用的人也要口碑極好才行，否則是不配享用這個曲子的”[2]16。給金莊的第一大姓，去世的査姓族長吹奏時，土莊的嗩吶匠焦師傅不顧主人的懇請，始終拒絕吹奏《百鳥朝鳳》，因為“以前的金莊可不光姓查，都走了，散到無雙鎮(zhèn)其他地頭去了，這就是查老爺子的功勞”[2]25。焦師傅對查老爺子的明褒暗貶，暗示了查老爺子生前失德，不配樂班吹奏《百鳥朝鳳》。換句話說，無論是嗩吶匠還是逝者，都必須“有德”才有資格吹奏或受用《百鳥朝鳳》曲目，這表明，在宗教、倫理、技藝渾然一體的農(nóng)業(yè)社會中，任何文化、藝術(shù)活動的根據(jù)都必須在信仰—道德的維度中尋找。一方面，藝術(shù)和道德混雜在一起，彼此沒有明確的分化；另一方面，任何文化藝術(shù)活動都不具有自己獨特的存在依據(jù)和游戲規(guī)則，具有宗教性質(zhì)的倫理思想就是它們的本體。這暗示了傳統(tǒng)藝術(shù)的依附性和他律性，換言之，藝術(shù)并不具

備自身的審美價值，用馬克思·韋伯（Max Weber）的話來說，即藝術(shù)通常依附于宗教的、政治的和倫理的各種非審美的目標(biāo)，因為它存在的合理化依據(jù)不在它自身，傳統(tǒng)社會的藝術(shù)或藝術(shù)的起源，是他律的、他為的。

在藝術(shù)生產(chǎn)時代，傳統(tǒng)文化遭遇到了前所未有的危機(jī)。所謂危機(jī)，不過是藝術(shù)從此前與傳統(tǒng)社會的渾然一體的狀態(tài)脫節(jié)，分化為具有獨立價值的世界。藝術(shù)必須憑借自身的特性來確證其合法化，即哲學(xué)上通常所說的自律性。本質(zhì)上，藝術(shù)的合理化或自律化的過程也是藝術(shù)的本體轉(zhuǎn)化過程。如果說在傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)的本體不在自身，那么為了應(yīng)對生存危機(jī)，藝術(shù)活動必然要在形式與內(nèi)容上努力適應(yīng)新的審美需求，尋求其存在的依據(jù)。小說描寫了在經(jīng)濟(jì)浪潮的席卷下，游天鳴的師兄弟們相繼外出打工，城里來的樂隊逐漸取代了無雙鎮(zhèn)的嗩吶班。

不過，這并不意味著嗩吶從此在鄉(xiāng)間消失，相反，游天鳴很快發(fā)現(xiàn)，不知道從何時起，城里來的樂隊就從無雙鎮(zhèn)消失了。除了水莊，無雙鎮(zhèn)其他幾個莊子都有嗩吶了，如火莊就有好幾個16臺的嗩吶班?！八廊硕寄艽祷睢迸c“沒準(zhǔn)能把活人吹死”是游天鳴的大師兄和游天鳴對鄉(xiāng)間再次出現(xiàn)的嗩吶班的評價。前者是說，傳統(tǒng)藝術(shù)在文化轉(zhuǎn)型中，嘗試以形式為本體作為生存和發(fā)展的手段，作為藝術(shù)哲學(xué)術(shù)語的形式，意指“事物的外表或體裁，以及直接呈現(xiàn)在感官之前的事物，其反面或相關(guān)者便是內(nèi)容”[3]1251-1252。以形式為本體的嗩吶藝術(shù)是弱化了精神和意義內(nèi)容的，以物化為標(biāo)志的象征活動，由此出現(xiàn)了嗩吶吹奏場面喧鬧，音調(diào)雜亂，如同群鳥出林，沸沸揚揚，只能讓人感到一些惶然。后者則表明，降低了內(nèi)涵的嗩吶藝術(shù)，雖然是游天鳴見過的場面最大的嗩吶班子吹出來的，但也是他聽過的最難聽的嗩吶聲。嗩吶已墜落為沒有靈魂的鼓噪，能將活人也吹死的嗩吶是對嗩吶藝術(shù)將走向何方的擔(dān)憂。因為此時的嗩吶班不再考慮逝者的功德，而是根據(jù)逝者家屬的支付能力調(diào)整吹奏規(guī)模。顯然，以形式為本體的嗩吶藝術(shù)，促使了藝術(shù)功能從膜拜轉(zhuǎn)向展示，也就是說，嗩吶藝術(shù)作為信仰的物化表征形象不再，“稀罕”“特權(quán)”“膜拜”等傳統(tǒng)藝術(shù)的窠臼被消費行為打破。

如果說康德（Immanuel Kant）關(guān)于審美“無功利性”的概念還只是對藝術(shù)分化現(xiàn)象、最初思辨的表述，那么在現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)藝術(shù)的生存則取決于如何在生產(chǎn)與消費的二元模式中為審美即消費的文化合理化現(xiàn)象正名，從而尋找藝術(shù)的自律性。嗩吶吹奏完畢，支付酬金不再像從前那般扭捏，白花花的票子直接放在嗩吶班眼前。在游天鳴看來，從前焦師傅在橋上與人推搡、婉拒酬金的一幕已成歷史，換言之，嗩吶在謀求自身獨立價值的存在，建構(gòu)嗩吶“本身固有的規(guī)律性、合法性”的同時，確立了以形式—消費為模式的藝術(shù)本體。這在一定程度上，代表了傳統(tǒng)藝術(shù)試圖回到自身規(guī)律的嘗試，就此而言，傳統(tǒng)藝術(shù)作出的選擇無異于一次自我調(diào)整，這是以追求某種生動的形式和效果為目標(biāo)，而不再以倫理為本體，不再以逼真的模仿、再現(xiàn)世界為出發(fā)點，這是支撐藝術(shù)在過去許多世紀(jì)中不斷進(jìn)步的內(nèi)在邏輯，在藝術(shù)生產(chǎn)時代的轉(zhuǎn)捩。

二

將表征危機(jī)視為當(dāng)代社會弊病所在的波德里亞（Jean Baudrillard）悲觀地認(rèn)為，如果人類的藝術(shù)活動不再依照本體與模仿物的二元性建構(gòu)，而是以勿需本體的自我復(fù)制和消費行為為導(dǎo)向，藝術(shù)終將消亡。嗩吶藝術(shù)以形式—消費為本體的存在方式，不過是通過形式的不斷重復(fù)進(jìn)行自救。這一做法成為傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的主要做法，但這是否將導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)值得深思。

游天鳴的發(fā)小毛長生毛老板作為莊上第一個穿牛仔褲和夾克的人，他請游家班出活，這次出活不僅少了無雙鎮(zhèn)對嗩吶班接來送往的傳統(tǒng)禮節(jié)，而且毛老板還以輕松戲謔的語氣調(diào)侃，“別太當(dāng)回事，隨便吹吹就他媽結(jié)了”[2]35。雖然這次拿的錢最多，卻是游家班吹得最輕松的一次。隨后，游家班到富裕的馬家為去世的馬老爺子吹奏，盡管賣力吹奏，人們進(jìn)進(jìn)出出，卻無人再去關(guān)注嗩吶班。因為不再以信仰—道德為本體的嗩吶藝術(shù)，只能為人們提供一種從日常生活的刻板狀態(tài)中解脫出來的消遣、娛樂功能，所以在形式與內(nèi)容的割裂中、在確立自身存在依據(jù)的過程中飽受現(xiàn)代文化的沖擊。

面對馬家從城里請來的樂隊，游天鳴被電吉他、架子鼓等現(xiàn)代樂器一次次震撼，恍惚間，已預(yù)感到游家班面臨的危機(jī)：“在馬家大院的那個夜晚，仿佛從天而降的一聲炸裂，攪亂了某種既定的秩序?！盵2]42對游家班來說，“紅白喜事上的電吉他和架子鼓，沖擊的不只是嗩吶匠的活計，更是對無雙鎮(zhèn)禮俗秩序的重槌”[4]21。隨后，村里的青年與游家班為演奏事宜互不相讓，最終拳腳相加。兩者的對峙，揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)大聲勢下節(jié)節(jié)敗退的客觀事實。

此后，游天鳴在給德高望重的火莊竇老支書吹奏最重要的《百鳥朝鳳》時居然遺忘了曲子，這寓意著身處現(xiàn)代藝術(shù)重壓之下的嗩吶藝術(shù)的凋敗。曾被視為水莊人靈魂的嗩吶曲居然被嗩吶班主遺忘，這或許可以理解為一種屈服、放棄，甚至是諷刺。小說最后寫道，父親的堅持與游天鳴內(nèi)心的不甘驅(qū)使他去城里勸說師兄弟們回水莊，重組已經(jīng)解散的游家班。可是，令游天鳴震驚的是，代表嗩吶藝術(shù)精神支柱的焦師傅不僅退出了嗩吶界，竟還做了二徒弟藍(lán)玉工廠的看門人。而游天鳴二師兄在工廠做活時受傷，中指齊根被鋸木機(jī)吃掉，這輩子都吹不了嗩吶。由此，重組游家班事宜擱淺。在城里冰冷的街道旁，游天鳴看見衣衫襤褸的老人孤獨地拉著《百鳥朝鳳》，他感嘆到，嗩吶這個在他生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西已經(jīng)徹底離自己遠(yuǎn)去了。這一切預(yù)示了嗩吶作為民族藝術(shù)已經(jīng)到了生死存亡的節(jié)點。

人類社會的認(rèn)識、道德和審美，不同領(lǐng)域的價值是通過各自的規(guī)律性體現(xiàn)出來的。文化的進(jìn)步首先體現(xiàn)為一種價值不斷增長的過程。嗩吶演奏追求表演形式固然弱化了藝術(shù)的原真性，也就是藝術(shù)在農(nóng)耕社會或者更早階段的非自律的獨立品格，但是，由于其與貴州修文農(nóng)村百姓的生活緊密結(jié)合，其依存的根據(jù)始終是人的生活，因而得以延續(xù)。作家肖江虹指出，“不接地氣的東西是生存不下來的，昆區(qū)為什么曲高和寡。川劇、越劇生存困難，卻能薪火相傳，因為它能融入老百姓的生活”[4]。能融入百姓的生活，意味著藝術(shù)活動不但要能折射出主體認(rèn)識活動的基本向度，還要能滿足人類的精神需求。古希臘的雕塑藝術(shù)，代表了人們追求穩(wěn)固、統(tǒng)一、絕對本體的世界觀。工業(yè)革命以降，攝影和電影制作漸趨風(fēng)靡，可修改性和可復(fù)制性成為藝術(shù)創(chuàng)新的必要條件，這與主體追求多元化、差異性，反抗形而上學(xué)有關(guān)。嗩吶藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，表明在現(xiàn)代性的沖擊下，促使大眾以審美自律為目標(biāo)，追求審美價值的提高。可見，嗩吶藝術(shù)不會終結(jié)，而是在文化與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)與非藝術(shù)的“斷裂”中，以藝術(shù)商品化的面目尋求發(fā)展。

此外，傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會的困境還在于藝術(shù)自身的局限性。因為任何藝術(shù)形式都一定會在某些方面影響到藝術(shù)家，如傳統(tǒng)的、從前的典范和固定的原則，但所有這些形式如果是出于對生命的限制，而生命卻希望在自身內(nèi)部創(chuàng)造性地奔流，那么禁錮人性的原則必將被打破、取代。故事中，焦三爺對技藝的傳承態(tài)度保守，傳承人少，技能參差不齊。這是民族文化、傳統(tǒng)技藝在發(fā)展與創(chuàng)新方面的現(xiàn)實困境。電影《一代宗師》里，宮二的人生悲劇就部分源自傳統(tǒng)文化的糟粕：宮家的東西傳男不傳女。在特殊情況下，女性傳承功夫，必須以放棄婚嫁、犧牲個人幸福為前提，暗示了功夫作為家族文化的典范，傳內(nèi)不傳外，寧可面臨失傳危機(jī)，也不愿變通。傳統(tǒng)文化的封閉、狹隘、短視等弊端可見一斑。

三

作家肖江虹指出：“很多東西消亡后，往往有替代品的出現(xiàn)，這是歷史發(fā)展的規(guī)律，這個時候再去談什么工匠精神的堅守，是荒謬的?！盵4]這并不是說工匠精神已多余，而是道出了文化現(xiàn)代化對藝術(shù)提出的自我更新、開拓進(jìn)取的要求，在人類文化藝術(shù)的發(fā)展史上，各個國家傳統(tǒng)藝術(shù)的消失每天都在發(fā)生，如中國北方的皮影戲、土耳其的濕拓畫、英國的教堂玻璃繪畫和馬賽克鑲嵌藝術(shù)等。以上已經(jīng)消失或瀕危的藝術(shù)類別，說明了藝術(shù)的終結(jié)實則是藝術(shù)自我更新、進(jìn)步演替的階段性結(jié)果。

實際上，小說《百鳥朝鳳》已為傳統(tǒng)藝術(shù)如何存活于世指明了方向：“省里面派人下來挖掘和收集民間民俗文化，年輕的宣傳部長很豪邁的一揮手，說去把他們都叫回來，費用我們來出?！盵2]62這讓游天鳴看到了游家班整齊出場的場景，焦師傅告訴游天鳴：“上面都重視了，這是好事?。　盵2]63

現(xiàn)階段，在政府的主導(dǎo)下積極發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，不僅是藝術(shù)現(xiàn)代化的必經(jīng)階段，也是保護(hù)和傳承傳統(tǒng)文化的有效措施。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne）和帕斯卡爾（Blaise Pascal）早在14世紀(jì)就對通俗文化的娛樂心理和社會功用發(fā)表了正相抵牾的看法。如蒙田認(rèn)為，隨著社會的發(fā)展，宗教影響的衰退，娛樂使普通人能夠調(diào)適于日益強(qiáng)大的社會壓力，大眾文化的娛樂性有其不可代替的作用，從而肯定了人的心理需求具有多樣性；而帕斯卡爾則從道德角度出發(fā)，認(rèn)為純粹的娛樂只是人們逃避現(xiàn)實的工具，享樂無助于人類靈魂的拯救。但是不可否認(rèn)，文化產(chǎn)業(yè)的確為大眾認(rèn)識、理解、欣賞各類藝術(shù)提供了交流互助的平臺。對藝術(shù)家而言，接受文化的商業(yè)化模式，不僅是個觀念裂變的心路過程，還是深化文化進(jìn)步觀的過程。小說中，游天鳴一度感到茫然。此前的嗩吶吹奏只能獲取少許收入，但收獲了更多的尊重，如今收入雖高，卻讓人心里空蕩蕩的。因此在收入多寡與社會評價的落差中尋求平衡點，尚

需時日。

柏拉圖（Plato）較早指出：“藝術(shù)的首要功能也是功利。”[5]163他甚而將“恰當(dāng)和道德的功利”[5]165作為評判藝術(shù)優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)。就藝術(shù)活動的演變而言，當(dāng)其從宗教的世界觀中分化出來，藝術(shù)就具有了與理論的以及實踐的活動區(qū)分開來的進(jìn)步意義，而現(xiàn)代藝術(shù)的消費主義趨勢正是文化進(jìn)步的表現(xiàn)方式，因為文化的進(jìn)步離不開技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)中技術(shù)的應(yīng)用和進(jìn)步將改變藝術(shù)的形式功能，從而也改變精神生產(chǎn)方式的功能。就技術(shù)方面或藝術(shù)形式的規(guī)律而言，“傳統(tǒng)藝術(shù)在其謀求發(fā)展的特定階段，努力謀求以后某個階段為新的藝術(shù)形式所隨意達(dá)到的效果”[1]29-30。也就是說，在現(xiàn)代技術(shù)的輔助下，藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性表現(xiàn)為以前的藝術(shù)往往是后來的藝術(shù)新形式出現(xiàn)的序曲和準(zhǔn)備，這樣的社會演變，實際上是為接受新的藝術(shù)形式做好鋪墊。

游天鳴的父親游本盛病重，卻拒絕治療，打算用治病的錢給游家班重新置辦家什，重振水莊嗩吶班。這預(yù)示了嗩吶藝術(shù)死而后生的曲折命運，也是小說《百鳥朝鳳》留下的一大伏筆。在作家肖江虹看來，“‘養(yǎng)生者不足以當(dāng)大事，唯送死可以當(dāng)大事’死法是活法的一種折射”[4]。作為僅在民間辦喪事時吹奏的曲目，《百鳥朝鳳》的意義在于為消逝的生命鳴奏，也是把藝術(shù)作為一種人類獲得自身確證和尊嚴(yán)的重要事物來追求。以嗩吶為載體，藝術(shù)探究的是人類關(guān)注的深層問題，是對內(nèi)在與外在、心靈和物質(zhì)的雙重性堅持不懈的追問。游本盛對嗩吶近乎迷戀的崇拜，始終將嗩吶視為生命一般珍貴的東西，從送兒子拜師學(xué)藝到臨終前對嗩吶的牽掛，小說前后呼應(yīng)的主題是“藝術(shù)永不會消亡”，因為“外在的凋敝動搖不了人心和人性那些堅固的東西，善意和倫理依然存在”。[4]焦三爺與游天鳴分別代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩代藝術(shù)家在傳統(tǒng)藝術(shù)遭遇危機(jī)時采取的態(tài)度，他們或許堅守之后選擇退卻，或許仍在堅守中。雖然面對新的藝術(shù)形式不知所措，不過焦三爺那句“將嗩吶吹到骨頭縫里”，卻將藝術(shù)作為捍衛(wèi)人類精神中那些最本真、最富于生命力的思想表現(xiàn)得彰明昭著。

在文化現(xiàn)代化的今天，如果始終將文化產(chǎn)業(yè)定位于浮躁的享樂主義和短暫的草根思想，那就無助于解決保護(hù)、發(fā)掘和傳承傳統(tǒng)文化。就貴州省而言，多彩貴州文化產(chǎn)業(yè)平臺的打造，事實上已經(jīng)為宣傳貴州本土文化及擴(kuò)大影響起到積極作用，除嗩吶外，貴州儺戲、侗族大歌等傳統(tǒng)文化都在文化產(chǎn)業(yè)的助推下得到重視，喚醒了更多人的去關(guān)注、尊重、熱愛傳統(tǒng)文化。正如塔塔科維茲（Tatarkiewicz）所言：“藝術(shù)是人的自然表現(xiàn)；就人而言，藝術(shù)是不可或缺的，也是其本性的表征?！盵5]27

[1][德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.杭州：浙江攝影出版社，1993.

[2]肖江虹.百鳥朝鳳[M].北京：作家出版社，2012.

[3][波]塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[4]舒煒.鄉(xiāng)間早沒人能吹奏百鳥朝鳳了 [J].廉政瞭望，2016，（6）：18-22.

[5][波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲.古代美學(xué)[M].楊力，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

A Review of the Novel Song of the Phoenix

SONG Tao

(School of Tourism&Aviation Service,Guizhou Minzu University,Guiyang,Guizhou 550025,China)

Wu Tianming's novel Song of the Phoenix,taking the crisis of traditional art in the modern society as the background,tells a story about the leading character You Tianming who learns the suona skill,grasps the famous song"Song of the Phoenix",thus becoming the successor of the suona skill.Nowadays,represented by Suona,the traditional culture attempts to avoid ending by adjusting itself from form to content.Its ontology on religious ethics is converted to form-consumption pattern for the purpose of establishing the self-discipline of art.Objectively,it is an important process of cultural modernization.In reality, cultural industry plays a positive role in the protection and development of traditional culture.

art production;Song of the Phoenix;art ontology;end of art;culture industry

I207.425

A

1673-1972（2017）01-0097-04

2016-10-29

教育部高校人文社科研究西部與邊疆地區(qū)項目（12XJC751003）

宋濤（1973-），女，貴州貴陽人，副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事文藝美學(xué)、西方文論研究。