劉 偉

(大連理工大學(xué) 人文與社會科學(xué)學(xué)部， 遼寧 大連 116024)

“超級空間”的本質(zhì)直觀
——透過后現(xiàn)代主義建筑看現(xiàn)象學(xué)的深度理論

劉 偉

(大連理工大學(xué) 人文與社會科學(xué)學(xué)部， 遼寧 大連 116024)

現(xiàn)象學(xué)打破了傳統(tǒng)的思維模式，形成了一種全新的思維方式。現(xiàn)象學(xué)的方法的開拓作用與對邏各斯中心主義的排除，促成了后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)思維方式和邏各斯中心主義的同時，又帶來了所謂的“無深度性”。現(xiàn)象學(xué)的方法對于考察后現(xiàn)代主義及其深度問題更契合、更可靠。胡塞爾、梅洛—龐蒂和杜夫海納深度理論有助于認(rèn)識后現(xiàn)代主義的深度問題。透過對后現(xiàn)代主義建筑深度的探尋，可以更加深刻和具體地認(rèn)識和把握現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀與深度理論。

現(xiàn)象學(xué)；深度；后現(xiàn)代主義建筑；本質(zhì)直觀

一、現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代主義

現(xiàn)象學(xué)從一定意義上講，是為解決近代哲學(xué)中的主客體關(guān)系以及相關(guān)的二元思維模式難題,所找到的新的替代模式?！昂麪栔饕鈭D在于：把主客體關(guān)系最終回歸到意識的原初結(jié)構(gòu)和原初發(fā)生上。他把主體和客體最終還原為意向活動和它構(gòu)造的意向相關(guān)項?！盵1]他對意識的描述分析開創(chuàng)出了意識現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)方法?，F(xiàn)象學(xué)的方法主要體現(xiàn)為胡塞爾和莫里茨·蓋格爾所提出的4個原則：“第一，作為基礎(chǔ)研究的現(xiàn)象學(xué)是對‘事物本身’進行的一種無前提的研究；第二，這種‘對事物本身的研究’，由于胡塞爾、蓋格爾等人發(fā)現(xiàn)一種‘直接的本質(zhì)直觀’而成為可能；第三，這種直觀由于使事物在直接的明證中顯現(xiàn)出來，而不依靠任何中間媒介，就為一種‘確實可靠地和無可懷疑的’認(rèn)識提供了保證……最后也是最重要的一點是：本質(zhì)直觀被認(rèn)為完全打開了通向由人類各種經(jīng)驗構(gòu)成的整個領(lǐng)域的大門；所以人們可以期望本質(zhì)直觀為認(rèn)識與存在之間的統(tǒng)一提供基礎(chǔ)?！盵2]2胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)始終要求哲學(xué)是一門無預(yù)設(shè)的嚴(yán)格科學(xué)，還原的目的是要“回到事物本身”，晚期，它更是試圖將先驗觀念論與生活世界概念融合起來，主張通過我們對日常生活世界的本質(zhì)直觀，使物自身的客觀真理透過普遍意識的意向性而被揭示出來。可以說，現(xiàn)象學(xué)打破了傳統(tǒng)的思維模式，形成了一種全新的思維方式，對后世產(chǎn)生了深刻影響，其中，后現(xiàn)代主義就深刻吸收了現(xiàn)象學(xué)的思想成果。

后現(xiàn)代主義中關(guān)于解構(gòu)、去中心、多元化、對話、差異、生成等思考都與現(xiàn)象學(xué)緊密相關(guān)?，F(xiàn)象學(xué)強調(diào)意向性活動中的直觀性、生成性、主客體的交互性等，以及“回到事物本身”和“存在先于本質(zhì)”的反本質(zhì)主義思想，就為克服主體與客體、內(nèi)容與形式、本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對立的思維方式，提供了理論依據(jù)。可以說，現(xiàn)象學(xué)的方法的開拓作用與對邏各斯中心主義的排除，促成了后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。但是，后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)思維方式和邏各斯中心主義同時，又帶來了所謂的“無深度性”，從后現(xiàn)代主義批評第一人哈桑，到被視為后現(xiàn)代理論研究的集大成者詹明信都給予了深刻的揭示。哈桑很早就指出了后現(xiàn)代主義的無深度，認(rèn)為：“它以無深度的文體向四面八方飄散，回避解釋，拒絕解釋?！盵3]293詹明信也指出：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個，也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內(nèi)涵、無深度。這幾乎可說是一切后現(xiàn)代主義文化形式的最基本的特征?！盵4]440顯然，“無深度”成為后現(xiàn)代主義文化的一個公認(rèn)的鮮明和突出的表征。但問題是，這種所謂的“無深度”判斷是如何被生產(chǎn)出來的？

對后現(xiàn)代主義無深度的確認(rèn)，其實顯露了批評家們內(nèi)在隱含的普遍認(rèn)同的深度模式。詹明信列舉了受當(dāng)代理論所排斥的4種基本深度模式：第一種是辯證法，表現(xiàn)為表里二分的模式；第二種是弗洛伊德的精神分析理論，將意識的表層和深層加以區(qū)分的模式；第三種模式是存在主義，它的理論基礎(chǔ)乃是建立在真確性及非真確性的二分法上。還有一種模式就是符號學(xué)，它所依賴的理論基礎(chǔ)，正是20世紀(jì)60、70年代大行其道的意符/意念的二分概念[4]444。這些模式本質(zhì)上都有一個共同之處，就是內(nèi)含著表/里、顯/隱、外/內(nèi)、現(xiàn)象/本質(zhì)二元對立的矛盾關(guān)系，實質(zhì)上是源自于二元對立的現(xiàn)代性思維方式?！白鳛橐环N思維方式，現(xiàn)代性是單一的思維方式，因為它從既定的前提和假設(shè)出發(fā)，尋求與之相符的結(jié)論”[5]240，它內(nèi)在制約了上述批評家們的深度判斷，同時，也必然成為后結(jié)構(gòu)主義批判和解構(gòu)的對象，像德里達(dá)就用解構(gòu)主義策略顛覆二元對立的思維方式，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的一個重要文化特征。

與此不同，現(xiàn)象學(xué)的方法打破了二元對立的思維模式，對于考察后現(xiàn)代主義及其深度問題更契合、更可靠。在胡塞爾看來，“一切原則的原則”是：“每一種原初的給與的直觀都是認(rèn)識的合法源泉，在直觀中原初地(可說是在其機體的現(xiàn)實中)給與我們的東西，只應(yīng)按如其被給與的那樣，而且也只在它在此被給與的限度之內(nèi)被理解?！盵6]69就是要把對象還原到直接被給予的東西，揭示其所給與的原初樣態(tài)。梅洛—龐蒂繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，但他反對胡塞爾的先驗論視角，強調(diào)從直接經(jīng)驗切入生活世界，把知覺視為意識的原初形態(tài)，知覺首次被提到了重要位置，于是，作為與世界直接聯(lián)系的現(xiàn)象身體的意義，以及身體與空間、深度、運動等關(guān)系被突顯出來，第一次將深度與空間和身體知覺有機地聯(lián)系在一起，提出了關(guān)于深度的獨到思想。受其影響，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納把藝術(shù)品的深度歸為感覺，特別是審美感覺。他認(rèn)為，正是通過深度，感覺才有別于普通的印象。深度不能憑借理性思考可以獲致，而是感知的產(chǎn)物。杜夫海納指出：“感性用來作為兩種主要審美深度——被表現(xiàn)的世界的深度和這一世界的觀照者的深度——的中介物。這兩種深度都涉及情感，而情感只有根據(jù)這兩種深度的相互作用才能界定。如果情感可界定為‘兩種深度的相互作用’，那就可以將它視為一種能使知覺主體和審美對象得到協(xié)調(diào)的手段?！盵7]616在杜夫海納看來，正是審美感覺提供一些深度的標(biāo)志，而審美感覺是完全不帶任何預(yù)設(shè)的純粹知覺。

這些深度理論無疑有助于認(rèn)識后現(xiàn)代主義的深度問題。反過來，由于現(xiàn)象學(xué)和后現(xiàn)代主義天然的契合性，透過后現(xiàn)代主義文化恰恰構(gòu)成了把握和理解現(xiàn)象學(xué)深度理論的重要視角。而后現(xiàn)代主義建筑作為一種空間性的存在，突出而深刻地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的深度問題。在這一點上，我們通過對后現(xiàn)代主義建筑深度的探尋，可以更加深刻和具體認(rèn)識及把握現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀與深度理論，同時，也為我們反思和處理由于日常生活世界失落而走向“死巷”的建筑及其深度問題，提供一個重要視域。

二、空間深度與身體知覺

后現(xiàn)代主義觀念起源于文學(xué)，但是，作為一場運動最初卻是從建筑領(lǐng)域開始的，如詹明信所言：“我們目前正經(jīng)歷著一個文化的轉(zhuǎn)變，而變的基礎(chǔ)正好可以在建筑空間的轉(zhuǎn)化中看出來”[4]489。后現(xiàn)代建筑深刻體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化特征，通過后現(xiàn)代建筑能充分把握和理解后現(xiàn)代主義的根本性問題，詹明信之所以從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的建筑學(xué)，就在于把后現(xiàn)代主義的建筑學(xué)作為透視后現(xiàn)代狀況的中心[8]60。其中，他從后現(xiàn)代建筑中突出感受到了貫穿于后現(xiàn)代主義文化中的無深度特征。

在詹明信看來，建筑藝術(shù)是當(dāng)今最富影響力(最受重視)的美感語言，但是，由于后現(xiàn)代建筑的外表所覆蓋一層龐大的玻璃幕墻表層的折射，卻使世界顯得七歪八斜和支離破碎了。這種建筑物的玻璃幕墻外殼表層看起來不需依靠內(nèi)容和體積來支持，“欠缺了一般建筑所有的立體感”，同時，將四周的一切倒映在其中，從哪個方向看建筑，視覺效果都一樣，而且，構(gòu)成了對建筑物以外的都市現(xiàn)實的排拒。人們在這樣的建筑面前，茫然無措，視覺受到強烈的沖擊，透視不到內(nèi)面的樣態(tài)，現(xiàn)實感被徹底割裂，人與建筑以及世界毫無關(guān)聯(lián)，不僅感受不到世界的完整性，而且失去了建筑空間的立體感，空間平面化了。詹明信把這種空間視為“超級空間”，認(rèn)為是晚近最普及的一種空間轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

其實，詹明信在此提到的深度是指建筑的空間深度，而他所說的后現(xiàn)代建筑空間深度的消解源于他所持的視看模式即“平面透視方法”。“透視法是歐洲藝術(shù)獨有的, 它最初在文藝復(fù)興初期確立起來，透視法是將萬物集中于觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線，只不過不是向外射出的光線，而是向內(nèi)統(tǒng)攝事物的外觀形態(tài)。透視法將這些外觀形態(tài)稱之為真實。透視使得單眼成為可視世界之中心。萬物皆匯聚于這只眼睛并消失于無限遠(yuǎn)的滅點?？梢暤氖澜缡菫橛^者而安排的, 就好像宇宙曾被認(rèn)為是為上帝所安排的那樣?！盵9]16作為一種現(xiàn)代視看制度，14世紀(jì)阿爾貝蒂發(fā)明的這一透視法，在西方自文藝復(fù)興以后形成了一套完備的焦點透視法則構(gòu)圖的圖像架構(gòu)。由此方法所產(chǎn)生的三維立體感就是深度，構(gòu)成了最早的深度觀念。然而，這一透視法本身就存在著與生俱來的弊端。因為它將身體與世界對立起來，排除了身體及視覺在視看中的意義，它所建構(gòu)的均等的空間，即“笛卡爾式的空間”[10]140不是通過知覺獲得的，是來自于數(shù)學(xué)和作圖，它構(gòu)建了笛卡爾的“思”的理論基礎(chǔ)，并在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)領(lǐng)域透視法中得以深化。所以，“杰伊將這種體制稱為‘笛卡爾透視主義’，因為他認(rèn)定透視造成的距離感也引發(fā)了冷酷、客觀與掌控，這正是笛卡爾闡釋‘我思’后所尋求的東西。由此，杰伊認(rèn)為透視主義預(yù)示了哲學(xué)中的理性主義或唯心主義?！盵11]103而現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛—龐蒂對于深度的思考正是建立在對這一視看制度的批判上。

在他看來，傳統(tǒng)的透視方法作為一種人工的透視法，非天然的或公眾的透視法，是從一個固定視點對事物進行穿透性的視看，是在按照這一裝置預(yù)知了深度的存在，卻并不是知覺所看到的，等于是用上帝的視覺替代了人的視覺，也就是采用一種“全景”式的視看，不僅穿越一切隱蔽的空間，而且取消了事物間的相互隱沒，事物間的關(guān)系也變得完全透明。自然，這樣是無法構(gòu)成真正的深度。在梅洛—龐蒂那里，深度不是一種客觀物體，也不是一種意識存在，被視為“最具有‘存在的’特征”的空間維度[12]326。他認(rèn)為，我們存在于世界之中，但，是被其圍繞，而不是與其相對。因此，一個物體與另一個物體是相互遮掩的，“物體永遠(yuǎn)不是一個在另一個后面的”。透過層層空間是根本看不到它所遮蔽的原本看不到的事物，原來以為看到的所謂深度，實際上也只不過是“另外一種寬度”[13]143，是“物體或物體的諸成分得以相互包含的維度”，并不是本真的狀態(tài)和真實的深度。實質(zhì)上，這是以觀看的位置來思考深度。然而，我們身體與世界，不是截然對立的，我們寓于世界之中，為世界所圍繞，因此，他認(rèn)為“是世界本身要求我們變換維度，不以觀看位置思考深度”[12]325。而以觀看位置看見的深度是不存在的，比如注視著一個畫面的時候，雖然能部分地看見深度，但是，“這是一個人人都能接受而其實并不存在的深度”[13]144，像沒有錯覺的祖魯人，即便借助能夠產(chǎn)生深度知覺的視覺條件，從圖形上也看不到深度。這說明深度是一種錯覺，是不可見的，所看到的以為是深度，其實是錯覺帶來的圖像或虛幻[14]146。所以，梅洛—龐蒂說，“對深度的錯覺使我們習(xí)慣于把距離當(dāng)作一種知性結(jié)構(gòu)?！币簿褪钦f，深度是看不見的，它不是客觀存在的，不屬于物體，不是事物的屬性，更不可能被意識規(guī)定在物體中?！吧疃炔荒鼙焕斫鉃橐粋€先驗的(acosmique)主體的思維，而是被理解為一個置身于世界的主體的可能性?！币虼耍赋觯骸氨晃曳Q作深度的其實什么也不是，或者只是我對一個無限的存在的參與”[13]144。顯然，梅洛—龐蒂從空間、身體、視覺等角度揭示了“深度是不存在的”，也是看不見的。在他那里，深度雖然僅僅是一個維度，本身不可見，但是可以引出不可見者成為可見的重要維度，如同借助水和反射才能透過深厚的水看見游泳池底的方磚，繪畫也是借助深度、空間、色彩，尋找的就是一種內(nèi)在的生機，和這種可見物的輻射。從而把不可見的深度揭示為能使事物成為可見的“維度性”。像塞尚終生都在尋找深度，“當(dāng)塞尚尋找深度的時候，他尋找的就是存在的這種驟然爆炸?！盵13]153深度成為塞尚追尋和澄明存在本質(zhì)的引導(dǎo)。與此同時，又把從深度中揭示出來的“維度性”滲透在對象之中[15]156。顯然，這一深度是無法被納入平面投影透視法的視覺范式。

可是長期以來，我們把這種透視法當(dāng)作不證自明的普遍裝置使用，就像梅洛—龐蒂所批評的那樣，“我們自以為完全知道什么是‘看’、‘聽’、‘感覺’，因為長期以來知覺把有色或有聲物體給了我們?！薄坝猩蛴新曃矬w”就是被直接感覺的物體，在他看來這是建立在一種“對世界的偏見之上”，所以，“當(dāng)我們想分析知覺時，我們把這些物體帶進了意識。”在他看來，這是“犯了心理學(xué)家所說的‘體驗錯誤’”，就是“我們一上來就在我們對物體的意識中假定了我們以為在物體中的東西。”[12]25在我們的意識中注入某種預(yù)設(shè)，加入了我們主觀臆斷，就像胡塞爾問學(xué)生黑板上的紅點是什么，學(xué)生回答是這個紅點是由粉筆的紅色微粒所組成的，這個陳述已經(jīng)是非現(xiàn)象學(xué)的了[16]144。實質(zhì)上，等于“用被感知物體來分析知覺”，也就是，把知覺等同于被感知的物體[12]25。詹明信的視看也正是基于這樣一種預(yù)設(shè)。

在談到幾種深度的消失時，詹明信認(rèn)為首先是空間深度的消失，在他看來古典城市是有透視關(guān)系的，而后現(xiàn)代主義消滅了舊有的透視。在提到著名具有后現(xiàn)代風(fēng)格的洛杉磯的“鴻運”大酒店等建筑藝術(shù)時，他認(rèn)為由于龐大的玻璃幕墻表層的折射，難以用肉眼辨認(rèn)出建筑所應(yīng)有的內(nèi)涵和外貌，欠缺了一般建筑所有的立體感，而且，它排拒建筑物以外的都市現(xiàn)實，“使它跟四周環(huán)境隔離起來，構(gòu)成一種奇特的無位置感。也就是說，偌大的玻璃幕墻甚至算不上是一個外層，因為你無法透過這道外墻看到里面的世界；你的目光接觸到外墻時，你也只能看到周圍的一切在玻璃鏡片上留下歪曲的影子。”[4]493而大堂里終日人來人往，有一種空間似乎給塞滿了的感覺。人在其中，就完全失去距離感，使人難以透視景物、感受體積。他指出“不妨把置身這偌大空間時所親自體驗到的侵入感，視作‘無深度感’在一種新媒體中所借以呈現(xiàn)的相等形式?！盵4]495顯然，傳統(tǒng)的視看模式和觀念，內(nèi)在預(yù)設(shè)了他的深度感和空間感。舊透視法的視看，是思想對視覺的支配，并不能揭示深度本身的真實，也就無法找到后現(xiàn)代建筑的深度。

但是，他并沒有質(zhì)疑傳統(tǒng)的視看模式和深度觀念，而是認(rèn)為我們卻未能演化出足夠的視覺設(shè)備應(yīng)對“超空間”的出現(xiàn)，致使“視覺感官習(xí)慣始終無法擺脫昔日傳統(tǒng)的空間感——始終無法擺脫現(xiàn)代主義高峰期空間感設(shè)計的規(guī)范。這種新潮的建筑藝術(shù)(以及我在前面所提及的其他新潮的文化產(chǎn)品)，當(dāng)下就仿佛刺激著我們?nèi)グl(fā)展新的感官機能，擴充我們的感覺中樞，驅(qū)使我們的身體邁向一個全新的(至今依然是既難以言喻又難以想象的、甚至最終是難以實現(xiàn)的)感官層次。”[4]489-490其實，更重要的還在于改變和發(fā)展我們的視看制度和深度觀念，要意識到實質(zhì)上我們在深度中看，深度召喚著我們的身體，“召喚我們重新直起身體以便走向深度。”[17]262“走向深度”就是回到知覺本身，重構(gòu)身體性的現(xiàn)象學(xué)深度。如梅洛—龐蒂在談及塞尚所言，“正是在把他的身體借給世界的時候，畫家才能把世界變成繪畫?！盵13]128“把身體借給世界”，就是要求我們拋棄傳統(tǒng)的透視法，將身體完全投于深度中，構(gòu)建起身體的視看，建立起與世界的“僭越”關(guān)系，“真正現(xiàn)實的朝向世界的開敞，”才能讓深度能如其所是地呈現(xiàn)。

三、深度的存在與意義的開顯

以上，我們論述了深度不可見性，但并不意味著深度的不存在，然而，現(xiàn)象學(xué)的深度不同于一般的深度模式，無法通過抽象認(rèn)識和哲學(xué)反思而獲得，而是源自直接的本質(zhì)直觀。

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀(還原)是通過反思自己的主觀意識，將事實性的非純粹的現(xiàn)象排除掉，從而將直接呈現(xiàn)在意識中的“事物本身”描述出來而獲得事物本質(zhì)的方法。胡塞爾指出：“本質(zhì)直觀就是直觀，并且，如果它是確切意義上的直觀而不僅僅是一種或許是模糊的想象，那么它便是一種原本給予性的直觀，這種直觀在本質(zhì)的‘真實’自身性中把握本質(zhì)?！盵18]454胡塞爾將本質(zhì)直觀還原到意識本身，純粹現(xiàn)象和純粹意識被視為一切事物的先驗本質(zhì)或“事物自身”。對此，梅洛—龐蒂卻表現(xiàn)出不同的看法，他認(rèn)為還原不是重返先驗意識，而是回到知覺本身。在他那里，知覺作為原初的體驗，包含著非意識到的思維和精神活動，他突出知覺的主體性對世界的感知，這種感知是以我們身體的體驗內(nèi)在地與世界聯(lián)系起來，不是世界在意識之中，而是我們始終和世界在一起，所以，如果從存在的事實轉(zhuǎn)到存在的本質(zhì)，即從存在轉(zhuǎn)到本質(zhì)，就不能對關(guān)于世界的知覺作哲學(xué)的考察，因此，梅洛—龐蒂認(rèn)為“本質(zhì)不是目的，本質(zhì)是一種手段”，[12]10對于胡塞爾本質(zhì)還原有可能帶來的本質(zhì)與存在分離的傾向，他要求現(xiàn)象學(xué)應(yīng)當(dāng)把本質(zhì)重新放回存在。就本質(zhì)還原來說，“本質(zhì)還原是顯示在重返我們之前世界之所是的一種解決辦法，旨在同等地看待反省和意識的非反省生活。”[12]12梅洛—龐蒂對于空間深度的論述，正是一種基于存在論意義上的本質(zhì)還原。在梅洛—龐蒂看來，深度作為存在的維度，是“一個置身于世界的主體的可能性?！盵12]339受其影響，著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納認(rèn)為還原不是回到胡塞爾的純粹意識，而是返回知覺?，F(xiàn)象學(xué)的深度就來自排除任何意識的感性知覺之中的直接的本質(zhì)直觀?！耙虼耍瑢徝缹ο蟮纳疃染褪撬哂械?、顯示自己為對象同時又作為一個世界的源泉使自身主體化的這種屬性。而我們通過感覺進入的正是這個世界?！盵7]454

杜夫海納指出：“審美對象的深度只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被人把握”[7]437。從審美角度來看建筑的深度，也“只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被人把握”，它的“深度不僅是自在的不透明性，而且是一種意義的充實性。”因為“審美對象在成為與一個世界的關(guān)系時才是與自我的關(guān)系。它之所以深，是由于它的形式的完美，由于它同一個生命對象一樣所體現(xiàn)的內(nèi)在合目的性，而且也由于它在一個世界放射和傳播的意義光暈?！盵7]453即對象與世界建立起某種意義關(guān)聯(lián)，形成內(nèi)在一致并將這一意義放射和傳播，才構(gòu)成其深度的存在。

“在現(xiàn)象學(xué)努力建議對日常生活發(fā)生的世界作定性理解的時候，它通過選擇和意義解釋來豐富它。”[19]21從根本上講，人與世界是一種意義關(guān)系，世界給人提供了種種可能，人為世界賦予了各種關(guān)聯(lián)，而真正的建筑正是通過意義的表達(dá)將所蘊含的人與世界的某種關(guān)系訴諸于感性形式呈現(xiàn)出來。這可以從人構(gòu)筑的場所與自然的關(guān)系中看出，其關(guān)系可以看成3種重要的方式：首先，人通過建筑，形象化地“表達(dá)”自己對自然的了解；其次，對已有的情境的欠缺加以補充；再次，人要將其對自然的理解加以象征化。“象征化意味著一種經(jīng)驗的意義被‘轉(zhuǎn)換’成另一種媒介。好比自然的特性換成建筑物，建筑物的特質(zhì)明顯地表達(dá)出自然的特性。象征的目的在于將意義自目前的情境中解放出來，使之成為‘文化客體’”。“形象化、補充、象征化是安頓生活的普遍觀點，就定居的存在意義而言，定居全依賴這些功能。”[20]18從此角度講，建筑物存在的目的就是將敷地變成場所，將隱含在情境中的意義揭示出來，成為一種媒介和文化客體。海德格爾以橋為例將被“隱藏”的地景的意義引導(dǎo)出來，他說：“在橋的橫越中，河岸才作為河岸而出現(xiàn)”?！巴ㄟ^橋河岸的一方才與另一方相互對峙。河岸也并非作為堅固陸地的無關(guān)緊要的邊界線而沿著河流伸展，橋與河岸一道，總是把一種又一種廣闊的后方河岸風(fēng)景帶向河流。它使河流、河岸和陸地進入相互的近鄰關(guān)系之中。橋把大地聚集為河流四周的風(fēng)景?！盵21]66海德格爾通過橋的形象化、象征化和集結(jié)，以及使環(huán)境形成一個統(tǒng)一的整體，不僅揭示了建筑的象征性價值并引發(fā)出地景所隱含的意義。一方面“筑造建立位置，位置為四重整體設(shè)置一個場地”，“建筑物保護四重整體——拯救大地、接受天空、期待諸神、護送終有一死者——這四重保護乃是棲居的樸素本質(zhì)?！盵21]71另一方面，通過生活對所謂“位置”、“場所”和“空間”的“擁有”這種方式，生活與自然成為了一個整體中相互作用的元素，這在古代羅馬被認(rèn)為是“場所精神”。 “場所精神的形成是利用建筑物給場所的特質(zhì)，并使這些特質(zhì)和人產(chǎn)生親密的關(guān)系”。當(dāng)人定居下來，一方面置身于空間中，另一方面面對某種環(huán)境特性，這兩種相關(guān)的精神，便是方向感和認(rèn)同感，前者要知曉身在何處？后者要搞清與建筑是怎樣的關(guān)系？雖然各自具有獨立性，但二者是一個整體的概念，認(rèn)同感是歸屬感的基礎(chǔ)，方向感的功能在于使人成為人間過客，自然中的一部分，真正的歸屬必須是這兩種精神功能的完全發(fā)展。

然而，在今天，所有注意力都集中在方位實際的功用上，認(rèn)同感只能聽天由命?！敖Y(jié)果真正的住所在精神感覺上已被疏離感所取代?！盵20]18詹明信的焦慮也正深刻體現(xiàn)了這一點，如他所說：“至此，空間范疇終于能夠成功地超越個人的能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位；一旦置身其中，我們便無法以感官系統(tǒng)組織圍繞我們四周的一切，也不能透過認(rèn)知系統(tǒng)為自己在外界事物的總體設(shè)計中找到確定自己的位置方向?！盵4]497“審美對象的意義和本質(zhì)是在感知物中顯示的。在審美經(jīng)驗中，主體的全部注意力被引向知覺，對象的整個物質(zhì)性也用來引起這種知覺并在得勝的感性后面消失?！盵7]251但是，后現(xiàn)代建筑并沒有以其意義和本質(zhì)作用于我們的感性知覺，我們感受不到它的意義。不過，后現(xiàn)代建筑不是不追求意義，像后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯就認(rèn)為，所有建筑一直具有內(nèi)在象征性，不能回避引申意義的作用。但是，后現(xiàn)代建筑通過把不同時期的不同風(fēng)格拼湊在一起，創(chuàng)造出一種雙重符碼，制造出戲仿、含糊、沖突、矛盾，象征某種東西，暗示言外之意，同時表達(dá)多層意思來實現(xiàn)意義的創(chuàng)造。像1980年，邁克爾·格雷夫斯設(shè)計的波特蘭公共服務(wù)大廈，就是采用折中性的雙重語碼諸如玻璃、花飾花環(huán)、雕塑等暗示公共空間、埃及和巴洛克主題，以及表現(xiàn)出一種游戲的心態(tài)，從而造成了意義的含混、混亂和晦澀。在杜夫海納看來, 有深度的作品并非是令人難以理解之作，晦澀難懂并不意味著有深度，相反在深度中晦澀難懂卻成了感覺易把握的東西。挪威著名建筑理論家諾伯舒茲指出，在二戰(zhàn)以后直至今天，大多數(shù)場所發(fā)生了改變，各種建筑設(shè)計單調(diào)、樣式貧乏，“傳統(tǒng)意識里的街道和廣場不復(fù)存在，一般的結(jié)果是單元任意的組合。這意味著一種明確的圖案與背景的關(guān)系不再存在；地景的連續(xù)性已遭破壞，建筑物不再形成簇群和群集?！敝率苟际锌臻g的整體性與和諧性以及場所個性的喪失，他認(rèn)為，這種癥候表示著一種場所精神的喪失，進一步講是環(huán)境的危機和人類的危機[19]186。它造成了人們認(rèn)同感、歸屬感的喪失，導(dǎo)致意義和精神的消解，這樣的建筑又何談深度。

判斷一座建筑有無深度，從現(xiàn)象學(xué)視角來看，最直接的就是看它是否喚起了我們的驚奇感，因為深度常常表現(xiàn)為某種“奇異性”。杜夫海納指出:“深度之所以常常含有某種奇異性，那是因為它只有使我們離開原有的生活環(huán)境，擺脫構(gòu)成表面的那些習(xí)慣，把我們放置在一個要求新目光的新世界面前才是深度?！倍欧蚝＜{將驚奇視為深度的標(biāo)志，認(rèn)為只有對象以其自身含有的某種奇異性使我們產(chǎn)生了新目光，發(fā)現(xiàn)了一個新世界，才算深度。反之，“當(dāng)審美對象不能使我們感到驚奇，使我們發(fā)生變化時，我們就不能完全把它看成審美對象。那也只是一個實用對象”[7]448，可見，奇異性是審美對象深度的顯現(xiàn)，透射出其精神內(nèi)涵的光芒。以諾伯舒茲大為欣賞的布拉格為例，很少有像布拉格那樣令人著迷的場所。它能深深地攫住你，令你難以忘懷，是任何其他地方做不到的。其之所以令人著迷最主要在于其具有強烈的神秘感，感覺可以深深地貫穿于“物”中，街道、門檻、鄉(xiāng)間樓梯引導(dǎo)你進入一個無止境的“內(nèi)部”。布拉格的空間結(jié)構(gòu)集結(jié)和濃縮在其主要的公共性建筑物內(nèi)部，直到今天，仍保持著自中世紀(jì)開始的追求整合性和動態(tài)感的空間特質(zhì)。這種空間結(jié)構(gòu)豐富多樣且與自然地形融合，“山丘的垂直性在城鎮(zhèn)里的尖塔找到回響，而對大地的眷戀則反映在水平擴張的城堡上。使得布拉格成為一個整合性的整體”，[20]85“因此可以有很多的詮釋，并教導(dǎo)我們‘方向感’并不只是意味可想象性，同時也是‘發(fā)現(xiàn)’和‘驚奇’，認(rèn)識布拉格就像聆聽一曲偉大的音樂，每次總會有新的看法?！盵20]79相比之下，很多后現(xiàn)代建筑所構(gòu)成的環(huán)境往往被認(rèn)為是單調(diào)的，即使有什么多樣性也常常是過去遺留下來的元素使然，像在芝加哥中包被的、呈現(xiàn)圓形的或自由形態(tài)的建筑物是“無意義”的，而在波士頓，部分的都市組織遭到抹殺，到處被聳立的“摩天大廈”所取代，如今的波士頓變成一座“雜種”都市，舊建筑雖然仍保存著，但新建筑對舊環(huán)境造成了一定的破壞?！按蟛糠中碌慕ㄖ锒挤浅Ｘ毞Α３３Ｊ褂冕∧粔?，具有一種非實體的和抽象的特性，更可說是缺乏特性。缺乏特性意味著刺激的貧困。事實上現(xiàn)代環(huán)境很少提供古老建筑之所以迷人的驚奇和發(fā)現(xiàn)?！盵20]186

當(dāng)然，深度是一種“審美對象邀請我們參與的存在深度”[7]437，所以顯現(xiàn)深度的驚奇并不完全取決于審美對象的奇異性，還需要審美主體的觀照。羅丹說不是沒有美，而是沒有發(fā)現(xiàn)美的眼光，強調(diào)了審美主體與審美態(tài)度的重要性，即只有審美觀照才能構(gòu)成審美感覺，而不能憑借一般的知覺習(xí)慣。因此，審美驚奇也在于主體的審美觀照。因為對象求之我們的與其說是理解它，“不如說是作為一個無庸置辯的證據(jù)在它自己的深度中體驗它?！比绻麅H僅思考和理解，把它變成理性化的對象，以非審美態(tài)度的“漫不經(jīng)心”對待和將其“納入我們的活動范圍”等同于一般的生活中的東西，“那么我們依然不能忠實地把握它?！盵7]449

但是，驚奇感必須建立在對象自身具有的奇異性之上，即“審美感覺的深度要用它在對象中揭示的東西來衡量?！盵7]446就像梅洛—龐蒂所說的，“由于一切東西與我們的身體一樣都是由相同的材料做成的，那就應(yīng)該以某種方式在這些東西上面形成視覺，或者，物體明顯的可見性應(yīng)該在身體里面也同時是一種潛藏的可見性：這就是塞尚所說的‘本質(zhì)是內(nèi)在的’。質(zhì)量、光線、顏色、深度，它們都在那兒面對著我們，它們在那兒，只因為它們在我們的身體里喚醒了一個回聲”，也就是說，我們所感覺到的對象的深度等，是被對象的深度所喚醒的一個潛藏在我們身體里面的同時存在的深度，這是一種先驗性的存在，“只因為我們的身體歡迎它們。在心內(nèi)的這個對等物，是由事物在我身上刺激產(chǎn)生的”[13]131，對象的奇異性是前提，奇異性“它在我們身上喚起的不是我們的一般反應(yīng)，而是對內(nèi)在于對象的一種必然性的感覺?！盵7]448上面提到的布拉格，它喚起我們的就是這樣一種感覺。仿羅馬式、哥特式、文藝復(fù)興式、巴洛克式、青年派和立體派的建筑在布拉格融合成一個獨特的整體，古典式建筑變成浪漫的，而浪漫式建筑吸收了古典的特性。二者都變成是宇宙式的，并非由于抽象秩序的感受，而是心靈的渴望,也是我們內(nèi)心的渴望，是其場所精神在我們內(nèi)心喚起的對大地與蒼穹的特殊感受。而波士頓則因為完全缺乏建筑特性，因此場所失去了與大地和蒼穹之間有意義的關(guān)系，也就失去了奇異性和引發(fā)我們驚奇的可能，其內(nèi)在深度也隨之喪失。

四、結(jié) 語

總之，現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究，它要研究一切的本質(zhì)，包括意識和知覺，懸置一切自然的態(tài)度和先行的預(yù)設(shè)，胡塞爾的本質(zhì)直觀就是要排除掉一切事實性的東西，還原到純粹現(xiàn)象、純粹意識上。而梅洛—龐蒂則主張將本質(zhì)重新放回存在，強調(diào)身體知覺的意義，突出在非反省前的世界作為一個始源呈現(xiàn)的存在，而一切反思都旨在找回與世界的這種自然聯(lián)系。重返事物本真，就是重返認(rèn)識之前的這個世界，而不是意識，所以，“深度不能被理解為一個先驗的(acosmique)主體的思維，而是被理解為一個置身與世界的主體的可能性”[12]339。所以，在今天我們要從現(xiàn)象學(xué)的視角，通過現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀，深刻思考后現(xiàn)代建筑的深度和“詩意地棲居”的含義，重新回歸“物的本身”，并透過后現(xiàn)代建筑把握深度視看，抵御由于科學(xué)的危機引發(fā)的生活世界的分裂，經(jīng)由感性知覺“與一個自身也是深刻的即充滿著存在與意義的世界”[22]170建立起深刻的關(guān)系，以在我們身體里喚醒一個回聲，喚起我們的內(nèi)心驚奇。這也正是梅洛—龐蒂提出的“把身體借給世界”的真諦，在身體與世界的擁抱中發(fā)現(xiàn)和觀照審美對象的奇異，感受并把握其深度。

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Essential Intuition of “Ultra Zone”——To Perceive the Depth Theory of Phenomenology from Postmodernism Architecture

LIU Wei

( Faculty of Humanities and Social Sciences, Dalian University of Technology, Dalian 116024, China )

Breaking through the traditional mode, phenomenology provides a new way of thinking. The innovative methodology and the exclusion of logos centralism proposed by phenomenology give birth to postmodernism. While opposing the traditional thinking mode and logos centralism, postmodernism brings forth the so-called “Depthlessness”. It is appropriate and reliable to delve postmodernism and its depth by utilizing the method of phenomenology. The depth theory proposed by Hussel, Merleau-Ponty and Dufrelnne can be conductive to perceiving the depth problem in postmodernism. The further examination of the depth in postmodernism architecture could ensure a more profound and concrete understanding of the essential intuition and depth theory in phenomenology.

phenomenology; depth; postmodernism architecture; essential intuition

10.19525/j.issn1008-407x.2017.03.022

2016-09-15;

2016-12-06

國家社會科學(xué)基金重大課題項目：“東歐新馬克思主義美學(xué)文獻整理與研究”(15ZDB022)

劉偉(1962-)，男，遼寧大連人，教授，博士，主要從事現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、美學(xué)、梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代主義研究，E-mail:lw6258@aliyun.com。

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1008-407X(2017)03-0143-07