【摘要】不在場(chǎng)的受述者一向是敘事學(xué)研究中的盲點(diǎn)，我們采取華萊士·馬丁的觀(guān)點(diǎn)，將不在場(chǎng)的受述者設(shè)定為隱含讀者，從讀者介入的角度，揭示其虛擬角色具有含混、多義特點(diǎn)，從而提供了一種多元讀者聚焦的可能性，并由此指出不在場(chǎng)的受述者實(shí)際上是多重聚焦的聚集之所，多重的目光在作者質(zhì)詢(xún)與讀者占有的角逐中實(shí)現(xiàn)了視域的融合，并在此意義上實(shí)現(xiàn)了多元意義的生成。

【關(guān)鍵詞】不在場(chǎng)受述者；隱含讀者；聚焦；視域融合

一、不在場(chǎng)的受述者研究：一個(gè)敘事學(xué)研究的盲點(diǎn)

在敘事學(xué)中，受述環(huán)節(jié)長(zhǎng)期為敘事學(xué)家們所忽視，只有到了普林斯哪里，敘事學(xué)第一次正面開(kāi)始了關(guān)于敘事接受者的研究。普林斯將敘事接受者命名為受述者，他告訴人們——“受述者也是值得研究的”。按照劃分作者、隱含作者、敘述者的邏輯原則，他在接受區(qū)域上劃出了三個(gè)層次：讀者、隱含讀者、受述者。他為受述者下了這樣的定義：

受述者是與敘述者對(duì)話(huà)的人，他是敘述者與讀者之間建立的一個(gè)驛站，他幫助確立了敘事框架，他的作用是描述敘述者，他強(qiáng)調(diào)一些主題，促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，他成為道德含義的代言人。

的確，普林斯的描述具有開(kāi)拓性的意義，在《敘事學(xué)》中，他進(jìn)一步從是否帶有“你”的信號(hào)、是否充當(dāng)人物角色（受述者——人物）、受述者對(duì)敘述者了解的程度（知識(shí)）、受述者受到敘述影響的程度（變化）、是單一還是群體受述者以及在受述層級(jí)所處的位置這六種維度對(duì)受述者進(jìn)行了進(jìn)行劃分。在第一個(gè)維度中，“你”象征了一個(gè)抽象而模糊的指示維度，它并沒(méi)有具體的指涉，它可以以“讀者”、“聽(tīng)這個(gè)故事的人”、“我們”等模糊的身份出現(xiàn)，或者干脆“被不留痕跡地去除了，只剩下敘事本身”，這時(shí)，除了“‘它們是敘事這一事實(shí)外，沒(méi)有任何東西指涉或暗示某個(gè)敘述行為并因此指涉或暗示某個(gè)敘事接受者”，那么，在這一種情況下，這一類(lèi)受述者還是否存在呢？

對(duì)此，普林斯似乎并沒(méi)有做出正面的解答，但是，他隨以一系列類(lèi)似的例子來(lái)證明了這一受述者存在的可能性。其中，普林斯以“他穿一件黃夾克，那意味著他是個(gè)貴族”為例，得出這樣的結(jié)論——“受述者不理解黃夾克意味著什么”，因此，普林斯認(rèn)為，敘事中凡是“提及受述者的形象、態(tài)度、認(rèn)識(shí)或其背景的一切信號(hào)，都構(gòu)成‘你的信號(hào)”，因此，我們不妨將那么顯露出痕跡的受述者稱(chēng)為在場(chǎng)的受述者，而將沒(méi)有顯露痕跡的受述者試稱(chēng)為不在場(chǎng)的受述者。例如，在程甲版《紅樓夢(mèng)》第三回中《西江月》二詞對(duì)寶玉的點(diǎn)評(píng)：

后人有《西江月》二詞，批寶玉極恰，其詞曰：

無(wú)故尋愁覓恨，有時(shí)似傻如狂?？v然生得好皮囊，腹內(nèi)原來(lái)草莽。潦倒不通世務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗！

富貴不知樂(lè)業(yè)，貧窮難耐凄涼?？蓱z辜負(fù)好韶光，于國(guó)于家無(wú)望。天下無(wú)能第一，古今不肖無(wú)雙。寄言紈袴與膏粱：莫效此兒形狀！

我們可以發(fā)現(xiàn)，文本中有兩個(gè)受述者，一個(gè)隱遁于文本之外，一個(gè)出現(xiàn)于文中之中，就是文中所指涉的紈绔與膏粱。敘述者在介紹賈寶玉出場(chǎng)后，文本中的受述者也隨之發(fā)生了具體的變化。我們可以看到，敘述者一開(kāi)始極力向我們夸贊寶玉之風(fēng)流倜儻，但是突然，敘述者筆鋒一轉(zhuǎn)，引用《西江月》二手，對(duì)寶玉大加貶斥，并贊其批得“極恰”。我們可以發(fā)現(xiàn)，原先的受述者是并沒(méi)有顯露痕跡，我們只能從敘述者提及受述者的形象、態(tài)度、認(rèn)識(shí)或其背景的一切信號(hào)來(lái)展示他的存在，例如，我們?cè)炔恢缹氂袷侨绱说娘L(fēng)流倜儻，但是現(xiàn)在卻通過(guò)敘述者的講述而得知，因此我們可以斷定，這是一個(gè)不在場(chǎng)的受述者；但是，在進(jìn)入兩首《西江月》部分后我們可以發(fā)現(xiàn)，受述者已經(jīng)發(fā)生了改變，即由原先的受述者變?yōu)樗^的“紈袴與膏粱”，即所謂的封建貴族子弟，這時(shí)候，受述者就顯露出明顯的指示痕跡，這時(shí)的受述者就是在場(chǎng)的受述者。

當(dāng)然，相對(duì)于在場(chǎng)的受述者，不在場(chǎng)受述者總是隱身于文本之外，以至于許多人弄不清楚它與普通讀者的區(qū)別，因而質(zhì)疑它本身存在的意義。對(duì)此問(wèn)題，敘事學(xué)家們語(yǔ)焉不詳，或閉口不談，因此，長(zhǎng)期以來(lái)，受述者的研究一直被局限于在場(chǎng)受述者的研究的范圍之內(nèi)。

他們的沉默引起了敘事學(xué)家們對(duì)不在場(chǎng)受述者存在意義的質(zhì)疑，如果這一不在場(chǎng)的受述者本身就是讀者的一種，那么，我們是否還有必要從邏輯對(duì)應(yīng)的角度將其單獨(dú)列出而加以描述？

二、不在場(chǎng)的受述者：一種多元虛擬角色存在的可能

華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中對(duì)此問(wèn)題予以了回答，他從讀者介入的角度指出了受述者在接受過(guò)程中的價(jià)值。他認(rèn)為，一篇敘事講給誰(shuí)聽(tīng)，誰(shuí)就是受述者，如果他不是敘事中的一個(gè)人物，那么，受述者就等同于隱含讀者。他援引伊瑟爾的論述，認(rèn)為隱含讀者提供透視作品意義的角度的若干立足點(diǎn)之一。

馬丁的觀(guān)點(diǎn)予以了我們兩點(diǎn)重要的啟示：首先，當(dāng)受述者不是人物時(shí)它等同于隱含讀者，換句話(huà)說(shuō)，不在場(chǎng)的受述者就是隱含讀者。其次，我們不能停留于簡(jiǎn)單的功能描述，而應(yīng)當(dāng)從讀者閱讀的角度對(duì)其的作用與意義進(jìn)行反思。

在某種意義上，閱讀就是一場(chǎng)視覺(jué)的“游戲”。的確，真正的閱讀呈現(xiàn)出一種自由、非功利化的狀態(tài)，在這一個(gè)意義上，它與游戲有具有某種同質(zhì)性。保羅`利科在論述伽達(dá)默爾的游戲理論時(shí)，認(rèn)為既然閱讀是一場(chǎng)游戲，那么，其中必定存在著各種角色的扮演，因此，我們就可以把作者、敘述者、受述者、讀者等參與者都看成某種游戲中的角色。在某種意義上，角色則預(yù)示了強(qiáng)烈的虛擬性，事實(shí)上，作者并不直接出場(chǎng)，它戴著不同的面具，以不同的身份，講述著不同的故事。與此相對(duì)，不在場(chǎng)的受述者則是一種假設(shè)性的存在，我們只能根據(jù)提及受述者的形象、態(tài)度、認(rèn)識(shí)或其背景的一切信號(hào)來(lái)推斷他的存在。例如，我們只能從敘述者講述的語(yǔ)氣中假定，薩克雷《名利場(chǎng)》中不在場(chǎng)的受述者可能是他想象中的英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)女性讀者；而《高老頭》中的受述者，則被假定為熟悉巴黎生活的人。換句話(huà)說(shuō)，這只是一種可能性的存在，我們并不能用某種堅(jiān)實(shí)的能指來(lái)進(jìn)行具體的指涉，因此，它呈現(xiàn)出了一種角色指涉的含混。相對(duì)在場(chǎng)的受述者而言，它帶來(lái)了某種不確定性，因此，你不能斷定面對(duì)著敘述者的到底是那一種類(lèi)型的不在場(chǎng)受述者，它可能是作者的讀者，也可能敘述者的讀者，甚至是敘述者的理想讀者。固然，這一種多重受述者角色的劃分可能是繁瑣的，在這一片虛擬的空間內(nèi)我們是否有必要裝入如此多的讀者概念也只得商榷，但是，它也迫使我們?nèi)シ此嘉谋酒仁刮覀兂袚?dān)起的讀者任務(wù)的不同，我們可以從它們細(xì)膩的差別中，發(fā)現(xiàn)一種不同的讀者介入形式的可能，因此，多元的受述者則意味著視角介入方式的多元性，我們介入的方式越是多元，我們可以擁有更多意義生成的可能性。

例如，在海明威的《永別了武器》中，我們從亨利·菲特力的受述者就蘊(yùn)含著多種不在場(chǎng)受述者存在的可能。比如，我們從敘述者講述風(fēng)格的變化中就可以明顯感受到這一種受述者變化的可能。在第一章中，菲特力一直為官方的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)說(shuō)裹挾，所以，他面對(duì)的不在場(chǎng)受述者也相應(yīng)承擔(dān)起了官方話(huà)語(yǔ)接受者的角色，換句話(huà)說(shuō)，這時(shí)候，這一個(gè)敘述者并不可靠，因此，這時(shí)他面對(duì)的是他的敘事讀者，而不是作者的理想讀者；而隨著他人生經(jīng)歷的豐富與和凱薩琳戀情的展開(kāi)，他的價(jià)值觀(guān)發(fā)生了重大的變化。例如，他對(duì)巴西尼慘烈死狀的描述，以及他本人受傷后與教士對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的交談，我們發(fā)現(xiàn)，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人生的認(rèn)識(shí)發(fā)生了重大的變化。我們發(fā)現(xiàn)，他的價(jià)值觀(guān)以及慢慢脫離了官方話(huà)語(yǔ)更逐漸回到了人道主義傳統(tǒng)與評(píng)判精神。例如，菲特力告訴受述者，他跟和教士說(shuō)過(guò)，勝仗并不比敗仗更好，也許他還更糟糕時(shí)，他的話(huà)語(yǔ)里就充滿(mǎn)了一種歷史的虛無(wú)感與批評(píng)意識(shí)，的確，在這一種虛無(wú)感的顛覆之下，所謂官方話(huà)語(yǔ)喪失了其神圣性，的確勝利并沒(méi)有如官方所宣傳的那樣帶來(lái)公理正義與永久的和平，它或許意味新一輪的分贓（巴黎和會(huì)）與更大規(guī)模的屠殺（20年后的二戰(zhàn)），因此，這時(shí)他的受述者也應(yīng)相應(yīng)地讓讀者承擔(dān)起反思與批評(píng)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的職責(zé)，這時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)，他不在場(chǎng)的受述者的價(jià)值觀(guān)已經(jīng)慢慢趨向了作者的理性讀者；當(dāng)他終于忍受不了戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的異化而向軍士開(kāi)槍?zhuān)谂c凱瑟琳成功逃亡到瑞士后卻不得不目睹凱瑟琳的死亡時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，他的受述者又試圖承擔(dān)起反抗命運(yùn)卻不得不直面現(xiàn)實(shí)的荒誕與痛苦的悲劇感，這時(shí)，不在場(chǎng)的受述者就是作者的理想讀者。

如果我們將上述一系列菲特力的受述者存在的可能性做一個(gè)綜述，我們可以發(fā)現(xiàn)，這里的敘述者存在這一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，因此，受述者所承擔(dān)的讀者功能也處在一種不斷的變化之中，在某種意義上，受述者角色的變化也召喚著不同的讀者參與與介入，而這一種讀者參與與介入的角度越是多元，意義生成的可能性就越豐富。

三、視域融合：多重視域在不在場(chǎng)的受述者中匯聚

在上文中，我們論證了不同受述者角色在讀者參與閱讀中的作用，那么，這一種讀者介入具體又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

實(shí)際上，這涉及到一個(gè)怎么看的問(wèn)題，一個(gè)讀者應(yīng)以什么樣的態(tài)度去聚焦與審視這個(gè)游戲世界的問(wèn)題。事實(shí)上，怎么看，從什么角度看一直是敘事學(xué)研究中的重點(diǎn)所在。在敘事學(xué)研究中，聚焦可能是被提及最多的詞語(yǔ)之一。所謂聚焦，與敘述者陳述的角度密切關(guān)系，實(shí)際上，不同的講述本身就蘊(yùn)含著一種看待世界的不同方式。所以，普林斯將聚焦定義為“描繪敘述情境和事件的特定角度，反應(yīng)這些情境的事件的感性和觀(guān)念立場(chǎng)”。這一種看不僅是知覺(jué)意義上的；同時(shí)，也是認(rèn)知意義上，在每一個(gè)特定的“視點(diǎn)”（point of view）都隱藏著不同的敘事情境以及觀(guān)看者的觀(guān)念立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)；同時(shí)，也是知交意義上的，他并不是一個(gè)單獨(dú)的存在，他的意義總是在與其他個(gè)體或群體的角逐中得以彰顯。從這個(gè)層面上，這相當(dāng)于伽達(dá)默爾所說(shuō)的視域。

當(dāng)然，傳統(tǒng)敘事學(xué)意義上的聚焦更多是從敘述者角度來(lái)定義的。在敘述過(guò)程中，每一次的敘述都一定會(huì)經(jīng)由一個(gè)特定的“視點(diǎn)”（point of view）。通過(guò)這一特定的視點(diǎn)，敘述者將所看到的一切呈現(xiàn)出來(lái)。在這里，敘述者的“說(shuō)”與“看”具有一致性，甚至可以說(shuō)，怎么看決定怎么說(shuō)。例如，在《喧嘩與騷動(dòng)》或《竹林中》，諸多人等對(duì)同一往事的講述卻呈現(xiàn)出一種不同的面貌，求其原因，既有他們敘述情境和事件的特定角度的不同，更有視覺(jué)背后所隱藏的思想、價(jià)值的差異。所以，馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中援引伊瑟爾的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為隱含讀者就是作者（包括其虛擬人格敘述者）、人物、情節(jié)等多重視角聚焦的結(jié)合，在這一種結(jié)合中，這個(gè)文本的世界得以建構(gòu)。

但是，我們也發(fā)現(xiàn)，這一種視覺(jué)的建構(gòu)必須暴露在讀者的目光之下其意義才能得以呈現(xiàn)，因此，所謂的聚焦既是一種看的問(wèn)題，更是一種被看的問(wèn)題；因此，敘事文本中不僅存在著一種作者的聚焦，同時(shí)也存在著一種讀者的聚焦。因此，不同的受述代表了不同的視角，一種讀者目光以不同的方式進(jìn)入文本的可能。因此，所謂的不在場(chǎng)的受述者，不僅是作者、人物、敘述者各自提供觀(guān)察這一行動(dòng)的不同視點(diǎn)的聚集，也是讀者與不同受述者目光的聚集。在這一種目光的聚焦中，意義得以生成。

例如，讓我們回到上述索引的《紅樓夢(mèng)》第三回，我們可以看到，按照同一敘述層面內(nèi)，受述者的變化代表著讀者聚焦方式的變化，我們以一種不同的方式介入文本。我們可以發(fā)現(xiàn)，原先我們以一種欣賞的目光審視著寶玉，但是，這一種審視很快受述者的改變而扭曲，當(dāng)當(dāng)在場(chǎng)的受述者“紈绔與膏粱”取代了原先的不在場(chǎng)的受述者時(shí)，我們不得不面對(duì)倡導(dǎo)封建價(jià)值觀(guān)的敘述者對(duì)寶玉的痛斥與批判；事實(shí)上，這既是兩個(gè)目光介入方式的交鋒，也是兩種價(jià)值與理念的交鋒，在這一種交鋒中，原先統(tǒng)一的敘事層面出現(xiàn)錯(cuò)位與斷裂，這中錯(cuò)位與斷裂不但打破了讀者在閱讀中的流暢性，迫使我們?cè)陂喿x受阻后將注意力通過(guò)不同的受述者集中到不同敘述者的講述風(fēng)格上，而這兩種緊鄰而又迥異的風(fēng)格則在信息流動(dòng)的錯(cuò)位中制造出一種反諷的張力——他不僅引導(dǎo)讀者去嘲笑不可靠敘事者的價(jià)值觀(guān)，更將提示著我們不在場(chǎng)的受述者的存在感，在這一種存在感的展現(xiàn)中，多重的目光在不在場(chǎng)受述者的身上匯聚起來(lái)。在某種意義上，這是類(lèi)似于伽達(dá)默爾所說(shuō)的視域融合。

那么，這一種視域的融合又是如何實(shí)現(xiàn)的？在這一實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，不在場(chǎng)的受述者又發(fā)揮了怎么樣的作用？

四、“質(zhì)詢(xún)”與“占有”：多重視域在不在場(chǎng)受述者中的爭(zhēng)執(zhí)與角逐

事實(shí)上，這一種多重視域的融合歸根到底是一種作者與讀者在不在場(chǎng)受述者位置上的爭(zhēng)執(zhí)與角逐。作者希望占據(jù)此位置的是自己的理想讀者，希望自己目光與作者的讀者的目光在此處實(shí)現(xiàn)交融，我們將這一交融稱(chēng)為“質(zhì)詢(xún)”；而讀者則希望通過(guò)對(duì)這一種不在場(chǎng)受述者中蘊(yùn)含多種觀(guān)察世界可能性的觀(guān)察，去反思這一種可能性的優(yōu)勢(shì)與局限，在這一種理性的批判中，現(xiàn)實(shí)讀者自我意識(shí)的自覺(jué)，我們把這一過(guò)程稱(chēng)為“占有”。

不在場(chǎng)的受述者在我們的閱讀中具有“質(zhì)詢(xún)”與“覺(jué)知”的兩種功能，這兩種功能共存共在，不斷存在爭(zhēng)執(zhí)與妥協(xié)當(dāng)中。在此過(guò)程中，多重的視域達(dá)到一種微妙的平衡，一種“看者到它之所看，從觸者到它之所觸，從感覺(jué)者到被感覺(jué)者的相混、自戀、內(nèi)在意義上的自我”得以誕生，一種豐富的文本意義也得以生成。

1、不在場(chǎng)的受述者在作者之“質(zhì)詢(xún)”中的作用

從修辭學(xué)的角度看，小說(shuō)也是一種說(shuō)服的藝術(shù)，他以敘事為手段，通過(guò)對(duì)讀者同情控制，從而達(dá)到所謂說(shuō)服的目的。那么，作者又是如何控制我們的同情的呢？

事實(shí)上，作者采取的手段是通過(guò)控制讀者參與的形式來(lái)控制讀者的同情，即讓讀者從作者認(rèn)為應(yīng)看的角度看，看作者認(rèn)為所應(yīng)看，從而在看中認(rèn)同作者所看而成為作者的理性讀者。在這一場(chǎng)對(duì)話(huà)的游戲中，作者或直接出面，試圖讓你如奧林匹斯山的神祇一般，穿透人們的心靈，笑看過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)；或者，你從一個(gè)涉世未深的少年角度去審視這個(gè)世態(tài)炎涼的世界，去冷眼旁觀(guān)蓋茨比的悲喜人生。當(dāng)然，他也可以讓你從一個(gè)變異的乃至多重變異的視角去審視那個(gè)陸離的世界，例如，《哈克貝芬歷險(xiǎn)記》、《地下室手記》與《竹林中》、《喧嘩與騷動(dòng)》等。

總之，這一過(guò)程就是作者消弭其他介入視角而為你指定某一視角的過(guò)程；就是作者壓制不在場(chǎng)受述者含混多元而讓他變得明晰單一的過(guò)程。在這一過(guò)程中，作者讓我們?cè)诳粗姓归_(kāi)一個(gè)游戲世界，并試圖讓這個(gè)游戲世界向我們撲面而來(lái)，直入心靈。就在我們審視這個(gè)游戲世界的時(shí)候，我們以為我們看到了我們想看的東西，但在不知不覺(jué)中，我們接受了這個(gè)游戲世界要我們所應(yīng)遵守的規(guī)則——至少，我們默許了這些規(guī)則的存在，例如，當(dāng)我們閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)，我們就承認(rèn)了世界上存在著青埂峰、無(wú)稽崖；存在著賈府和大觀(guān)園，存在著賈寶玉、林黛玉等一批即將在這一游戲世界中上演出一出出悲喜劇的癡男怨女——這是一種看的規(guī)則，他們?cè)噲D說(shuō)服我們，讓我們站在某個(gè)特定的角度，以他提供的方式，使他以及他的世界得以呈現(xiàn)。因此，我們所謂看的過(guò)程，與其說(shuō)是我在看，在某種程度上，不如說(shuō)作者借助我的眼睛去“看”。

例如，在夏洛特·勃朗特的《簡(jiǎn)愛(ài)》中，作者呈現(xiàn)給我們的世界是簡(jiǎn)愛(ài)眼中的世界，是一個(gè)出身寒微而相貌平凡的19世紀(jì)英國(guó)下層女性，通過(guò)自尊自愛(ài)、自強(qiáng)自立，通過(guò)愛(ài)心與美德獲得愛(ài)情與幸福的故事。事實(shí)上，作者反復(fù)告訴我們，通過(guò)這一盞瞭望鏡來(lái)審視這一個(gè)世界，如簡(jiǎn)愛(ài)般去傾聽(tīng)生活對(duì)我們的述說(shuō)。在這一種共同傾聽(tīng)中，我們走入簡(jiǎn)愛(ài)的心靈世界，我們通常覺(jué)得主人公與我們相類(lèi)似，是日常生活中的普通人，因而把他們的身世、處境、遭遇、命運(yùn)與自己相比較，為他們所感動(dòng)，對(duì)他們產(chǎn)生同情，從而在同情的認(rèn)同中接受作者呈現(xiàn)給我們的意義，使我們成為作者的理想讀者—— 一個(gè)認(rèn)為普通女性可以且應(yīng)當(dāng)通過(guò)自己的自尊自愛(ài)、自強(qiáng)自立，通過(guò)愛(ài)心與美德獲得愛(ài)情與幸福的人道主義者，在這一過(guò)程中，我們不知不覺(jué)成為了作者的理性讀者，我們不知不覺(jué)中忘記了還有其他看待世界的可能性（即其他不在場(chǎng)受述者存在的可能性，例如，閣樓上的瘋女人的敘事者讀者、羅切斯特的敘事讀者等）。

這時(shí)，我們就站在了作者所試圖給我們指定的地方，這時(shí)，與其說(shuō)世界在被看中對(duì)我敞開(kāi)，不如說(shuō)我的心在看中向作者敞開(kāi)。這時(shí)，與其我在看中發(fā)現(xiàn)了世界的意義；不如說(shuō)作者想讓我得到的意義在我看中撲面而來(lái)。因此，在某種意義上說(shuō)，這是一種看的規(guī)訓(xùn)，阿爾都塞所謂把他成為“質(zhì)詢(xún)”。在這一種看中，作者的意識(shí)形態(tài)以敘事修辭的方式，試圖把具體的個(gè)人呼喚或傳喚為具體的主體，在這一種看的“質(zhì)詢(xún)”中，作者試圖讓我排斥了我目光中的不與之相符的因素（站在其他站在其他受述者視角審視的可能性），讓我的目光消融在他的目光之中，在不在場(chǎng)的受述者位置上，讀者的視域視域以一種“順解”的形式，與作者視域產(chǎn)生融合。

2、不在場(chǎng)的受述者在讀者“占有”中的作用

如果我們把小說(shuō)當(dāng)作是一場(chǎng)作者與讀者的對(duì)話(huà)與對(duì)看的游戲，一個(gè)真正的讀者都是帶著問(wèn)題，以一種嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)審視作品本身。這時(shí)，讀者非但難不會(huì)輕易拘泥于作者的質(zhì)詢(xún)，他反而以一種清醒、理智的態(tài)度，去闡釋乃至解構(gòu)本文。

因此，保羅·利科認(rèn)為，在這一場(chǎng)游戲中，讀者“被邀請(qǐng)來(lái)經(jīng)歷一種他的自我想象力的變化”，在這一變化中，作者的主觀(guān)性服從于讀者想象力的變化，從而變成了一個(gè)由敘述者提供給讀者的主觀(guān)性模型。換句話(huà)說(shuō)，文本結(jié)構(gòu)只有與讀者的心理圖式相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)某種意義的召喚，所以，我們所看到的世界在某種程度上是一種讀者自我意義的“變形”。因此，由于閱讀當(dāng)下語(yǔ)境與文本歷史語(yǔ)境的差異，讀者期待視野的不同，讀者在閱讀文本時(shí)常常產(chǎn)生的是“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”的現(xiàn)象。換句話(huà)說(shuō)，以“順解”的形式實(shí)現(xiàn)的視域融合更多只是一種一廂情愿的幻想，與此相反，“誤解”才是游戲展示中的常態(tài)。讀者總是在“誤解”當(dāng)中將文本的意義“據(jù)為己有”。那么，不在場(chǎng)的受述者在這“據(jù)為己有”過(guò)程中又發(fā)揮著什么樣的作用呢？

在某種意義上，如果說(shuō)敘述者是作者的信息釋放的投影燈，那么，不在場(chǎng)的受述者則是我們窺視萬(wàn)花筒世界的這個(gè)瞭望鏡。當(dāng)然，我們可以質(zhì)疑瞭望鏡的可靠性，但是我們無(wú)法忽視它的存在。換句話(huà)說(shuō)，它雖然是一個(gè)虛構(gòu)的創(chuàng)造物，一個(gè)我們?yōu)榭次覀冏约憾O(shè)想出來(lái)的角色，但是，對(duì)于一個(gè)真正的讀者來(lái)說(shuō)，他非但不會(huì)不會(huì)主動(dòng)站到作者為我們指定的位置，這一位置的存在反而產(chǎn)生了一種刺激，刺激我們?nèi)プ杂X(jué)地反思：為什么我看到的世界會(huì)產(chǎn)生這樣的“變形”，這種變形的原因與我參與審視的角度有多大的聯(lián)系。這時(shí)，我們的瞭望鏡已經(jīng)超出了一種瞭望的功能，更具備了一種自反的作用，換句話(huà)說(shuō)，他在某種程度上成為了我們觀(guān)照自我的一面鏡子，在這一個(gè)意義上，我們真正地“占有”了文本。

例如，我們可以從夏洛特·勃朗特的理想讀者—— 一個(gè)認(rèn)為普通女性可以且應(yīng)當(dāng)通過(guò)自己的自尊自愛(ài)、自強(qiáng)自立，通過(guò)愛(ài)心與美德獲得愛(ài)情與幸福的人道主義者——中看到一種審視世界的視角。但是，S.M.吉爾伯特和蘇珊·古芭卻從另開(kāi)蹊徑，對(duì)這一種聚焦文本的方式展開(kāi)了深入的批判：《簡(jiǎn)愛(ài)》中作者的理性讀者所提供的觀(guān)察世界的方式，缺少了一種對(duì)男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的洞察與批判，在某種意義上，那種所謂“簡(jiǎn)愛(ài)”式的愛(ài)心與美德只是男性話(huà)語(yǔ)機(jī)制規(guī)訓(xùn)女性的一道枷鎖。在此基礎(chǔ)上，我們可以說(shuō)，S.M.吉爾伯特和蘇珊·古芭“占有”了文本，她們通過(guò)對(duì)作者理想讀者本質(zhì)的揭示，重現(xiàn)了被作者“質(zhì)詢(xún)”所排除掉的多元性，從而提供了一種新的讀者介入的可能性。在這一個(gè)過(guò)程中，夏洛特·勃朗特的理想讀者的觀(guān)察視角以一面鏡子的姿態(tài)，為她們的女權(quán)主義批判式介入提供了重要的參照。

五、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)期以來(lái)，不在場(chǎng)的受述者一向是敘事學(xué)研究中的盲點(diǎn)，雖然普林斯、拉比諾維茨、韋恩·布斯、華萊士·馬丁、詹姆斯·費(fèi)倫等人都或多或少地觸及它的存在，但是正面對(duì)其展開(kāi)研究的論文依舊為數(shù)不多。

綜合考慮了上述諸位先驅(qū)者的論述，我們選取了馬丁的觀(guān)點(diǎn)作為研究的基點(diǎn)，將不在場(chǎng)的受述者預(yù)設(shè)為隱含讀者——作者、人物、情節(jié)多重視點(diǎn)的聚焦之所。在此基礎(chǔ)上，我們以閱讀的游戲本質(zhì)出發(fā)，揭示出作為游戲的虛擬角色，不在場(chǎng)受述者具有含混、多義等特點(diǎn)，因此，它具有一種涵括多種讀者存在可能性，因?yàn)椴煌淖x者可能代表了不同審視與介入文本的方式，所以，不在場(chǎng)的受述者實(shí)際上也是多重讀者目光的聚集之所，換句話(huà)說(shuō)，是作者與讀者多重的目光的融合之所，而這一種融合實(shí)際上是作者質(zhì)詢(xún)與讀者審視的角逐：一方面，它可以成為作者“質(zhì)詢(xún)”與控制讀者的手段；另一方面，它又可以成為讀者“覺(jué)知”的工具，從而在“覺(jué)知”中實(shí)現(xiàn)對(duì)文本意義的真正“占有”。在這二者的爭(zhēng)執(zhí)與妥協(xié)中，多重的視域達(dá)成一種微妙的平衡，作者與讀者的多重目光統(tǒng)一于不在場(chǎng)的受述者這一特殊的場(chǎng)域中：他們審視著他人，同時(shí)，又為他人所審視；在這一種看與被看中，讀者私密的可見(jiàn)性與作者展現(xiàn)在文本中公開(kāi)的可見(jiàn)性在不在場(chǎng)的受述者中發(fā)生了共鳴，在此過(guò)程中，一種“看者到它之所看，從觸者到它之所觸，從感覺(jué)者到被感覺(jué)者的相混、自戀、內(nèi)在意義上的自我”得以誕生，一種豐富的文本意義也得以生成。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 華萊士·馬丁. 伍曉明， 譯. 當(dāng)代敘事學(xué)[M]. 北京大學(xué)出版社， 2005.

[2] 普林斯. 徐 強(qiáng)， 譯. 敘事學(xué)：敘事的形式與功能[M]. 中國(guó)人民大學(xué)大學(xué)出版社， 2013.

【作者簡(jiǎn)介】

趙葉晴（1982—），男，福建廈門(mén)人，廈門(mén)大學(xué)中文系2015級(jí)碩士研究生，廈門(mén)湖濱中學(xué)一級(jí)教師，主要研究方向：文藝學(xué)。