楊玉平

被遺忘的譯者
——朱育琳與波德萊爾①

楊玉平

朱育琳是1960—1970年代一個活躍于上海的文學小組的領(lǐng)袖，也是一位波德萊爾的秘密譯者。他翻譯的《惡之花》僅有八首留存于世。但從保存下來的譯稿來看，朱育琳對源語言和目的語的語言特點、詩歌傳統(tǒng)與文化背景了如指掌，譯詩的目標十分明確，加上個人經(jīng)歷的苦難，使他的譯詩在忠實與創(chuàng)造之間張弛有度，具有一個時代的特色，但同時也存在一些問題。朱育琳譯《惡之花》不但能啟發(fā)我們對翻譯藝術(shù)的思考，也有助于更新我們對當代翻譯史的認識。

朱育琳；翻譯；波德萊爾；《惡之花》

一、被遺忘的譯者

2017年是波德萊爾逝世一百五十周年。眾所周知，這位法國詩人與中國現(xiàn)代詩歌有著深刻的淵源。自1919年以來，《惡之花》被不斷譯介，對中國現(xiàn)代詩歌的各個階段都產(chǎn)生了重要影響。這其中譯者自然功不可沒。在眾多譯者中，不乏像周作人、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、陳敬容之類的知名作家與詩人，也有建國后像郭宏安、錢春綺這樣的學者或翻譯家。然而，有一位譯者至今不為廣大讀者熟知，他的貢獻也未得到應(yīng)有的重視。

1993年，陳建華*香港科技大學教授、詩人，著有詩集《陳建華詩選》(2006)。在《今天》上發(fā)表了一篇紀念亡友朱育琳的文章——《天鵝，在一條永恒的溪邊》，后來又陸續(xù)發(fā)表了《與朱育琳先生私談：波德萊爾翻譯·翻譯風格及其他》(1997)、《夢想與掙扎》(2009)、《一九六○年代的文學追憶》(2009)、《我與波特萊爾》(2010)等文章。2006年，《陳建華詩選》由廣州花城出版社出版;2014年，百花文藝出版社出版了他的文學回憶錄《靈氛回響》。1998年，錢玉林的《記憶之樹——一九六六——一九七六抒情詩選》由上海遠東出版社出版，錢玉林后來又發(fā)表了《寒夜篝火邊的弦琴與歌唱》、《我們的文學聚會》等回憶性文章。至此，一個以朱育琳為首的文學小組1960年代在上海的地下閱讀與寫作活動漸漸清晰。我們也由此認識了一位波德萊爾的秘密譯者。

朱育琳生于1931年，在北京度過青少年時代，精通英語和法語，建國前就讀過許多外國文學作品，對西方文學和中國古典文學都非常熟悉。1950年代初，朱育琳在北京大學學習西方語言與文學，后來轉(zhuǎn)到上海同濟大學學建筑，1957年被打成右派，畢業(yè)分配至新疆工作，又因健康原因回到上海養(yǎng)病。在這個結(jié)緣于福州路上海舊書店的文學小組中，朱育琳年紀最長，是公認的領(lǐng)袖。1968年，文學小組被人告發(fā)，朱育琳在遭受酷刑后跳樓自殺，結(jié)束了短暫而不幸的一生。

二、命運的契約

朱育琳不但寫詩，而且譯詩。從他的閱讀范圍來看，他熟悉的外國詩人應(yīng)該不少，但為什么要選擇翻譯波德萊爾？首先，這是個人喜好問題。朱育琳特別鐘愛19世紀西方文學，而且“他的趣味傾向于一種表現(xiàn)復(fù)雜人性的、更為真實而震撼人心的文學，然而，這常常是陰暗的、變態(tài)的”。他還喜歡“那種能引起極度美感想象的作品”(陳建華1993：261)。從這一點來說，波德萊爾完全擊中了朱育琳內(nèi)心深處的審美需求。波德萊爾上下求索，以自身為試驗品，遍嘗人間罪惡，他的《惡之花》顛覆傳統(tǒng)美學，極盡陰暗、變態(tài)的惡之美，開創(chuàng)了現(xiàn)代派詩歌的道路。朱育琳與波德萊爾的文學品位更是不謀而合。作為19世紀重要的文藝批評家，波德萊爾最欣賞的本國作家是巴爾扎克。波德萊爾看到了巴爾扎克寫作中蘊含的現(xiàn)代性，稱其作品中的人物都是復(fù)雜的怪物，巴爾扎克自己則是怪物中的怪物。而在外國作家中，波德萊爾對美國人愛倫·坡無比崇拜，他不但寫文章向法國讀者介紹愛倫·坡，還親自翻譯愛倫·坡的作品，稱其為精神上的兄弟。朱育琳的趣味與波德萊爾驚人地一致，他“喜歡品評巴爾扎克小說里的‘怪物’”(陳建華1993：261)，同時也堪稱愛倫·坡的知音。他喜歡愛倫·坡的短篇小說，“嘖嘖稱贊其構(gòu)思的奇妙、語言的精湛”(陳建華 2009：66)。他還翻譯愛倫·坡的詩。不過，朱育琳對波特萊爾和愛倫·坡的喜愛有什么關(guān)聯(lián)嗎？他是在閱讀波德萊爾后才知道愛倫·坡的嗎？這些問題目前還沒有答案。

朱育琳翻譯波德萊爾似乎是自然而然、水到渠成之事。但如果我們看一看當時文藝界的狀況，事情就變得復(fù)雜起來。波德萊爾在現(xiàn)代中國確曾風光無限，然而建國后一切都悄然改變。波德萊爾與新中國是格格不入的。惡魔詩人“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張與新中國“文藝為政治服務(wù)”的政策必然產(chǎn)生沖突；他的頹廢、對人類命運不可救藥的絕望則與共產(chǎn)主義弘揚的革命樂觀主義和英雄主義的人生態(tài)度背道而馳；象征主義的寫作方式與社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則更是毫不沾邊。盡管1957年7月，為紀念《惡之花》初版百年，《譯文》推出了波德萊爾?？?，對波德萊爾及其作品做了較全面的介紹，試圖重新詮釋波德萊爾的詩歌藝術(shù)。但很快波德萊爾又戴著頹廢詩人的帽子被再度打入冷宮。因此，在1960年代，翻譯波德萊爾遠非明智之舉，不僅沒有任何出版的機會，甚至可能給譯者自己招來麻煩或者危險。在這種情況下，朱育琳為何要翻譯《惡之花》呢？顯然，他的行為已經(jīng)超越了單純的個人愛好范疇，隱含著更深刻的動機。應(yīng)該說，朱育琳不幸的命運使他對波德萊爾產(chǎn)生了一種特殊的親切感和認同感，從而在更深的程度上體驗波德萊爾筆下的苦難。1957年《惡之花》初版百年之際，波德萊爾在中國重逢良機，朱育琳卻開始了人生的“惡運”*《惡運》(Le Guignon)是波德萊爾的一首詩，朱育琳曾翻譯這首詩。。這個才華出眾、滿懷理想的青年，本應(yīng)擁有美好的人生和燦爛的未來，卻淪落為處于社會邊緣的右派。在失望與孤獨中，文學是他唯一的安慰，是他宣泄苦悶、表達怨憤與反抗的唯一工具，也是支撐他繼續(xù)活下去的希望之光。文學使難以承受的命運變得可以承受。在波德萊爾身上，他看到了自己的影子，他們是精神上的兄弟，因此他稱波德萊爾為“波兄”。波德萊爾在寫作《我心赤裸》(Moncurmisnu)時，說自己“投入了全部的心靈、全部的柔情、全部(扭曲)的信仰和全部的仇恨”*Baudelaire C.Correspondance, tome II.Paris, Gallimard, 1973, p.610.， 朱育琳在翻譯波德萊爾時，又何嘗不是如此？陳建華相信：“老朱和波兄之間是訂立了某種契約的?！?陳建華 2006：153)

研究朱育琳翻譯的《惡之花》絕非易事。出于各種原因，朱育琳不愿將譯作輕易示人。他的驟然離世更使他的翻譯活動成了無解之謎。我們直到今日依然無法知曉他究竟譯了多少首《惡之花》。幸運的是，陳建華保存了其中8首，并以附錄的形式展示在《陳建華詩選》中。除去這八首和他翻譯的愛倫·坡的《給一個天堂里的人》(ToOneinParadise)，朱育琳的寫作和翻譯手稿全部遺失。

陳建華保存的8首譯詩分別是：《惡運》、《煩悶》(Spleen:Pluvise,irrité...)*波德萊爾共寫過四首《Spleen》，此為第一首。、《裂鐘》(LaClochefêlée)、《天鵝》(LeCygne)、《L’Héautontimorouménos》*朱育琳未將這首詩的標題翻譯過來。標題是希臘文，意為“自己的劊子手”，也是古羅馬戲劇家泰倫斯的一部劇作的名稱。、《秋天小曲》(Sonnetd’automne)、《月亮的悲哀》(TristessesdelaLune)和 《異域的芳香》(Parfumexotique)。陳建華后來又記起朱育琳最后一次給朋友傳閱卻不讓抄錄的3首詩中的幾句：“讓我沉醉一個美麗的謊， /進入你的眼睛，像一個夢，/在你的睫毛的陰影里長眠。”*陳建華：《與朱育林先生私談：波特萊爾翻譯·翻譯風格及其他》，載《今天》，1997年第1期，第177頁。這首詩的題目是拉丁文：Semper Eadem，意為“永遠如此”。

我們并不清楚朱育琳是怎樣讀到波德萊爾的。他在青少年時代就已經(jīng)讀過《惡之花》了嗎？還是在北京大學求學時發(fā)現(xiàn)了波德萊爾的詩歌？抑或是在上海舊書店的舊書堆里通過不懈的尋找發(fā)掘到他的書？除了《惡之花》，他還讀過波德萊爾的其他作品嗎？他讀到的《惡之花》是哪家出版公司的哪種版本？這些我們都無法知曉。不過，朱育琳讀到的應(yīng)該是原版的波德萊爾，也就是說，他閱讀的是法文版的《惡之花》。此外，我們也不知道朱育琳是何時開始翻譯波德萊爾的，只知道1966年他在上海舊書店邂逅陳建華時，就給陳建華介紹了4首譯詩：《秋天小曲》、《異域的芳香》、《惡運》和《月亮的悲哀》。

三、翻譯方式與風格

1.形式與節(jié)奏

一位高明的譯者一定時時意識到忠實與創(chuàng)造之間相互制約、相互激發(fā)的關(guān)系，巧妙地駕馭并利用二者之間的張力服務(wù)于自己的譯文。從朱育琳的譯稿來看，他對源語言(法語)和目的語(漢語)的語言特點、詩歌傳統(tǒng)與文化背景有很深的認識，譯詩的目標十分明確，因此能夠嫻熟地戴著腳銬跳舞，在兩種文本間自由穿梭，形、音、意等方面的轉(zhuǎn)換得心應(yīng)手，使他的譯詩既忠實于原作，又融入了自我的創(chuàng)造，展示出高超的翻譯技巧，有好幾首堪稱佳作。

如何處理形式與節(jié)奏的關(guān)系，是譯詩的難點。而波德萊爾又是一位非常注重節(jié)奏的詩人，他認為，詩的目的就是追求美，而“美的形成需要節(jié)奏”*Baudelaire C.《Etudes sur Poe》, O.C, tome II.Paris, Gallimard, 1976，p.329.?！稅褐ā冯m未嚴格遵守法國古典詩歌的法則，但從整體上說屬于格律詩，形式與節(jié)奏都遵循法國詩歌的傳統(tǒng)。面對中西詩律的巨大差異，《惡之花》的譯者們采用的翻譯策略和方法各不相同，譯本基本可分為兩大類：格律詩譯本與自由詩譯本。戴望舒翻譯的《惡之花》可說是格律詩譯本的代表。戴望舒的雄心是向讀者最大程度地呈現(xiàn)原詩的面貌，即再現(xiàn)波德萊爾的“質(zhì)地”與“形式”，其做法是“把alexandrin，décasyllabe，octosyllabe譯作十二言、十言、八言的詩句，把rimes suivies，rimes croisées，rimes embrassées都照原樣押韻”*戴望舒(譯)：《戴望舒譯詩集》，長沙，湖南人民出版社，1983年，第153頁。戴望舒所說的alexandrin，décasyllabe，octosyllabe分別指法文含有十二音節(jié)、十音節(jié)和八音節(jié)的詩句；rimes suivies，rimes croisées，rimes embrassées分別指法文詩歌里使用的“隨韻”、“交韻”和“抱韻”。。為此，戴望舒刻意將譯詩詩行字數(shù)對應(yīng)原詩詩行音節(jié)數(shù)，甚至不惜大量使用雙音詞和虛詞。例如《信天翁》(L’Albatros)第一句(Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage)*Baudelaire C.O.C, tome I.Paris, Gallimard, 1975, p.9.被譯成：“時常地，為了戲耍，船上的人員”。(戴望舒1983：119)十二個漢字確實對應(yīng)了原句的十二音節(jié)，卻失去了自然的語感，也無法體現(xiàn)原詩的二分節(jié)奏。朱育琳顯然不欣賞戴望舒拘泥于外在形式的完全對等，直言戴望舒“譯得不好”(陳建華2006：152)。他自己的譯稿則兼具格律詩譯本和自由詩譯本的特點，既不刻意將詩行壓成豆腐塊，又注重內(nèi)在的節(jié)奏。例如《惡運》原本是一首八音節(jié)的十四行詩，但在朱育琳筆下，變成了音節(jié)數(shù)量不等的詩句，最長的有十一音節(jié)(遠離了榮名的莊嚴的陵堂)(陳建華2006：185)，最短的有六音節(jié)(永遠無人知曉)(陳建華2006：185)。音節(jié)數(shù)量發(fā)生變化后，原詩的節(jié)奏劃分自然無法不受影響，但朱育琳利用漢語的特質(zhì)，把不同長度的音組組合在一起，單是第一節(jié)中就有單字音組、雙字音組、三字、四字，甚至五字音組，音組的搭配錯落有致，保留了比較自然的語感。在押韻方面，朱育琳尊重原詩的模式，即abba cddc eef ggf；原詩設(shè)六個韻腳，譯詩也設(shè)六個韻腳。

朱育琳翻譯的另一首詩《煩悶》也體現(xiàn)出他對詩歌音樂感出色的理解和把握。在波德萊爾寫下的四首《煩悶》中，第一首(Spleen:Pluvise,irrité...)是唯一一首十四行詩。這首詩采用亞歷山大體，押韻格式為abab abba ccd eed，設(shè)5個韻腳，陰陽韻交替出現(xiàn)。下面是這首詩的第一節(jié)：

La mortalité sur les faubourgs brumeux.(Baudelaire 1975：72)

朱育琳的翻譯如下：

多余的五月對全城惱怒：

把冰涼黑暗的大雨澆灌；

濕透了墓地里蒼白的住戶，

濕透了迷蒙的郊區(qū)的窮漢。(陳建華2006：187)

我們可以看到，朱育琳翻譯的這4句中前兩句都是十音節(jié)，后兩句都是十一音節(jié)。盡管與原作音節(jié)數(shù)量并不完全對應(yīng)，但由于詩句中的每個詞都配合意義表達的需要，所以給人的感覺是一字不多、一字不少。與中國傳統(tǒng)詩歌無與倫比的節(jié)奏感相比，中國現(xiàn)代詩歌飽受詬病。傳統(tǒng)詩歌對節(jié)奏的要求十分嚴謹，但從大的方面講，主要依賴于詩句的音節(jié)數(shù)(即字數(shù))、音頓的數(shù)量和位置的對稱。朱育琳的這四句譯詩基本符合這些要求，尤其是后兩句，音節(jié)數(shù)(都是十一個字)、語法功能(動詞詞組+限定性詞組+名詞性詞組)、音頓的數(shù)和位(三字音組+三字音組+五字音組)幾乎完全對稱，復(fù)沓的使用(濕透了……/濕透了……)甚至有股戴望舒早期詩歌的韻味。為了表現(xiàn)首句“五月”“惱怒”的情緒，朱育琳在韻腳安排上煞費苦心，“怒”、“灌”、“戶”、“漢”皆為降調(diào)的去聲。

朱育琳具有深厚的古典文學修養(yǎng)，他的語言非常講究，熏染了古漢語特有的雅致。在《煩悶》中，他把“Mon chat sur le carreau cherchant une litière”(Baudelaire 1975：72)譯成 “我的貓在方磚地上尋夢”(陳建華2006：187)?！皩簟币辉~本是《牡丹亭》第十二出的題目，講述少女杜麗娘希冀回到夢中，與前幾日在夢中遇到的少年柳夢梅重逢的隱秘的渴望。但這個詞的意義隨著時間發(fā)生了變化?！皩簟笨梢岳斫鉃樽穼粝?，也可以簡單理解為睡覺。顯然，一只尋夢的貓就是一只睡覺的貓。貓是波德萊爾最喜愛的動物，在《惡之花》中，波德萊爾寫了好幾首以貓為主題的詩，將貓的形象詩意化了。而朱育琳使用的“尋夢”一詞不但還原了波德萊爾筆下貓具有的寧靜慵懶之美，還使貓的形象符合中國讀者的傳統(tǒng)審美需求。

2.主體意識與過度闡釋

朱育琳的譯稿確實體現(xiàn)出譯者高超的文學和語言修養(yǎng)，但細讀之下，會發(fā)現(xiàn)某些詩句存在明顯的過度闡釋問題。朱育琳的悲慘身世使他與波德萊爾產(chǎn)生共鳴，因為在翻譯過程中表現(xiàn)出強烈的主體意識?！稅哼\》第一句“Sisyphe, il faudrait ton courage ! ”(Baudelaire 1975：17)(意為“息息弗斯，需要你的勇氣！”)被譯成“息息弗斯，我仰慕你的氣概?！?陳建華2006：185)朱育琳舍棄了原文的無人稱句式，添加的主語“我”以第一人稱的形式直接宣泄了譯者的感情。這句譯詩可謂將忠實與創(chuàng)造的關(guān)系處理得恰到好處。但過于強烈的主體意識會產(chǎn)生過度闡釋。在《天鵝》第二部分第四節(jié)中，朱育琳把“l(fā)’il hagard(驚恐的眼睛)” 譯成“憔悴的眼睛”，接著把“l(fā)a superbe Afrique ”(美麗的非洲)譯成 “高傲的非洲”(陳建華2006：191)。在陳建華看來，“憔悴”和“高傲”兩個詞具有政治含義，表達了譯者“對恢復(fù)人的尊嚴的渴望，對剝奪人的尊嚴的抗議”。(陳建華1997：173)但與原詩對照，確實存在過度闡釋的嫌疑。這首詩最后一節(jié)的翻譯出現(xiàn)同樣的問題，原文是：

Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile

Je pense aux matelots oubliés dans unele,

Aux captifs, aux vaincus !...bien d’autres encor !(Baudelaire 1975：87)

朱育琳的譯文是：

一個古老的“記憶”號角般吹響，

在流放我靈魂的森林里！

我想起水手被遺忘在荒島上，

想起俘虜，被征服者……一切悲凄！(陳建華2006：191)

從總體來看，《惡運》這首詩的翻譯非常高明，譯者對原詩的理解不可謂不深刻，但譯者對第三節(jié)的處理卻與原文產(chǎn)生了出入。原詩第三節(jié)是：“— Maint joyau dort enseveli/Dans les ténèbres et l’oubli,/Bien loin des pioches et des sondes;”(Baudelaire 1975：17)，朱育琳譯成：“多少昏睡的珍寶，沉埋/在不可探測的深海，/永遠無人知曉?！?波德萊爾是一位象征派詩人，擅長使用意象化的語言，在這里他借助“沉睡的珍寶”、“黑暗”、“鎬頭和鉆機”的意象哀嘆真正的藝術(shù)珍品被世人遺忘的命運。在朱育琳筆下，我們看到“昏睡的珍寶”和“不可探測的深?！眱蓚€意象，但“不可探測的深?！边@個意象在原詩中并未出現(xiàn)，朱育琳用它代替了原詩中的“黑暗”，并以“永遠無人知曉”這個直接點破寓意的句子強化、擴充了原詩中“遺忘”一詞(l’oubli)表達的內(nèi)涵，隨后將其移到第三行，占據(jù)了末句“遠離鎬頭和鉆機”的位置，而“遠離鎬頭和鉆機”這句詩完全消失了。難道對朱育琳來說，象征的手法固然美妙，但已經(jīng)不能如直抒胸臆那般痛快淋漓地表達內(nèi)心的苦悶？

與《惡運》一樣，《天鵝》這首詩也堪稱佳譯。我們來看《天鵝》第二部分第一節(jié)的翻譯：

巴黎變了，但我的憂郁如故！

古老的郊區(qū)和新建的皇宮，

于我都成了寓意深長的畫圖，

而我珍惜的記憶比巖石還重！(陳建華2006：190)

波德萊爾的原詩是：

Paris change ! mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.(Baudelaire 1975：86)

與波德萊爾的原詩對照，我們發(fā)現(xiàn)譯詩第二句中沒有出現(xiàn)與“échafaudages(腳手架)”和“blocs(大塊)”兩個詞對應(yīng)的譯語，而在原詩中，這兩個詞與“palais neufs”(新建的皇宮)和“Vieux faubourgs”(古老的郊區(qū))共同構(gòu)成第三句的主語。朱育琳為什么要刪去這兩個詞呢？在這一節(jié)中，這兩個詞確實是翻譯的難點。首先，“blocs(大塊)”一詞所指并不十分明確。其次，從中文的審美角度講，4個名詞或名詞化短語共同構(gòu)成一個主語的確太長，會使詩句產(chǎn)生頭重腳輕的感覺。而從現(xiàn)有譯本來看，譯者們的處理也并不理想。也許朱育琳考慮這兩個詞并不重要，刪去它們不會損害詩句的意義，保留下來反而會顯得擁擠不堪？不但如此，朱育琳還把第三句開頭的 “Vieux faubourgs”(古老的郊區(qū))放到第二句開頭，這樣做解決了押韻問題(宮/重)，還使譯詩的第二句和第三句變得語言簡潔、意象明晰。從全詩來看，這也是朱育琳刻意追求的風格，旨在傳達作者諷喻現(xiàn)實時沉郁悲憤的情緒。朱育琳友人們的反應(yīng)應(yīng)該能證實我們的猜測。陳建華寫于1967年的《登吳郡華山》和錢玉林寫于1969年的《皇家園林——擬波德萊爾》無論從主題、語言風格，還是寫作手法都明顯受到這首詩的影響。尤其是《登吳郡華山》，殘破簡潔的意象、短促有力的詩句、抑揚頓挫的音韻，都讓人想起朱育琳翻譯的《天鵝》。

結(jié) 語

近年來，陳思和從中國當代文學史的角度提出“潛在寫作”的概念，指作家不是為了公開發(fā)表而進行的寫作活動，當然，其寫作成果最終還是得以發(fā)表，否則就無法進入文學史的研究視野了。陳思和認為，“潛在寫作”的價值在于大大豐富了當代文學史的內(nèi)容，還原了某些特殊時代精神現(xiàn)象的多元性。從這一思路出發(fā)，我們能否認為，朱育琳的例子說明中國當代翻譯史存在“潛在翻譯”的現(xiàn)象，并與“潛在寫作”呈現(xiàn)出極為相似的特點，值得進入研究者的視野？

與同時期的正常寫作相比，“潛在寫作”處于一種完全不同的寫作環(huán)境。與同時期的正常翻譯相比，“潛在翻譯”亦是如此。拿與朱育琳同時從事翻譯的詩人穆旦來說，穆旦于1957年受到批評后，即放棄寫詩，轉(zhuǎn)入詩歌翻譯，并出版了大量譯詩集。與朱育琳相比，穆旦是幸運的。首先，穆旦是一位知名詩人，其次，他選擇的翻譯對象如普希金、雪萊、濟慈、拜倫等詩人的作品都在當時主流意識形態(tài)許可的范圍內(nèi)。這兩點保證了他的譯詩在生前得以發(fā)表。更重要的是，穆旦在翻譯過程中知道自己的譯詩是有機會發(fā)表的，他可以通過譯詩來延續(xù)自己的詩歌生命。詩人穆旦消失了，譯者穆旦誕生了，這一轉(zhuǎn)換過程充滿痛苦，但至少還存有希望。這是非常時期從事正常翻譯的譯者擁有的一絲權(quán)利。而默默無聞、從事“潛在翻譯”的朱育琳面臨的情況完全不同。如前所言，朱育琳在翻譯《惡之花》時看不到任何出版的希望，甚至有可能招來災(zāi)禍，事實后來也證明了這一點。在如此慘烈的翻譯環(huán)境下，是什么力量在支撐他心甘情愿地自投死路，把譯詩看成一項神圣無比的事業(yè)？唯有把朱育琳的譯詩回放到當時的社會背景下才能更好地理解他的翻譯行為和翻譯特點。在政治高壓下，借譯詩來書寫苦難，在譯詩中尋求生命的寄托。譯詩與寫作、譯者與作者的邊界在某種程度上消失了，這是導(dǎo)致譯者在具備足夠的知識儲備和技巧訓練后，體現(xiàn)出極為強烈的主體意識、產(chǎn)生某種程度上有意為之的過度闡釋的原因?！跋⑾⒏ニ梗已瞿侥愕臍飧拧?，那不但是波德萊爾的呼聲，更是朱育琳面對不幸命運發(fā)出的感慨和自我激勵。有誰能比正在經(jīng)歷惡運的他更深刻地理解《惡運》？那只慘遭放逐，“向上帝吐出它的咒詛！”(波特萊爾1957：138)的《天鵝》不就是他的寫照嗎？正是這些因素使朱育琳的譯詩承載了一個時代特有的苦難感，在濃厚的悲劇色彩下，散發(fā)著某種英雄氣息，感動并影響了他那些稀少而珍貴的讀者。

波特萊爾.《惡之花(選譯)》.陳敬容譯.譯文.1957, 7:134-143.

陳建華.《天鵝，在一條永恒的溪旁》.今天.1993, 3:255-265.

陳建華.《與朱育林先生私談：波特萊爾翻譯·翻譯風格及其他》.今天.1997, 1:163-179.

陳建華.《陳建華詩選》.廣州：花城出版社，2006.

陳建華.《一九六○年代的文學追憶》.書城.2009, 9:61-69.

陳建華.《我與波特萊爾》.字花.2010, 3-4:7-10.

戴望舒(譯).《戴望舒譯詩集》.長沙：湖南人民出版社，1983.

Baudelaire, C.Correspondance, tome II.Paris:Gallimard, 1973.

Baudelaire C.Oeuvrescomplètes, tome I.Paris:Gallimard, 1975.

Baudelaire C.Oeuvrescomplètes, tome II.Paris:Gallimard, 1976 .

ZhuYulin,untraducteurclandestindeBaudelaire

Résumé:Chef d’un groupe littéraireShanghai dans les années 1960, Zhu Yulin était un traducteur clandestin de Baudelaire.Pourtant, seulement huit poèmes de sa traduction nous sont parvenus aujourd’hui.Grceune bonne connaissance des langues fran?aise et chinoise ainsi que des traditions poétiques des deux pays, Zhu, inspiré par sa douleur personnelle, a produit une excellente traduction qui se promène entre la fidélité et la liberté.Sa traduction nous permet de réfléchir non seulement sur l’art de la traduction, mais aussi sur l’histoire de la traduction contemporaine en Chine.

Motsclés: Zhu Yulin ; traduction ; Baudelaire ; Les Fleurs du Mal

(作者信息：楊玉平，南開大學外國語學院法語系講師，文學博士，研究方向：比較文學。)

① 本文為天津市社科項目“法國象征主義與文革地下寫作”(立項號：TJWW12-003)階段性研究成果。

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1002-1434(2017)03-0033-08