劉霞云

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清醒的意識(shí)與固存的掣肘——論《淮水謠》的文化意味與文體表達(dá)

劉霞云1,2

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097；2.馬鞍山師范高等專(zhuān)科學(xué)校 中文系，安徽 馬鞍山 243000）

《淮水謠》是“皖軍”作家曹多勇的最新力作。從文本表層看，《淮水謠》與“淮水流域”相關(guān)，與“淮河歌謠”相聯(lián)。透視文本內(nèi)核，則是對(duì)淮河流域文化的理性反思與美學(xué)闡釋?zhuān)疫@種反思與闡釋不僅體現(xiàn)在作者有意識(shí)的文體設(shè)置與意味表達(dá)上，還體現(xiàn)在作者無(wú)意識(shí)的藝術(shù)追求與固存的藝術(shù)掣肘上。

《淮水謠》；文化意味；文體表達(dá)

談及文化，大家皆知其標(biāo)示著一種身份認(rèn)同，如同群體的指紋，根深蒂固，不可更改。而文學(xué)作為文化現(xiàn)象的一種，必然要受到文化的影響。在諸多文化因素中，本土的地域文化資源對(duì)作家的影響顯得格外深切。不無(wú)夸張地說(shuō)，幾乎每個(gè)作家都有屬于自己的地域文化印記，他們?cè)谏谒?、長(zhǎng)于斯的地域文化的浸染下，逐步形成特定的文化心理，進(jìn)而影響著他們的創(chuàng)作，只不過(guò)有的作家受到潛移默化的影響而不自知，有的作家深受影響并自覺(jué)將其定為自己創(chuàng)作的方向。若以此觀(guān)照曹多勇的創(chuàng)作，其當(dāng)屬后者。

一

曹多勇從事文學(xué)創(chuàng)作二十余載，雖然工科出身，但作為淮河流域兒女，他的創(chuàng)作從長(zhǎng)篇小說(shuō)《大河灣》《大淮河》，到中短篇小說(shuō)集《幸?；▋洪_(kāi)》以及《曹多勇中篇小說(shuō)精選》，乃至到最新出版的《淮水謠》，始終默默堅(jiān)守“大河灣”這塊土地，盡情展示淮河兒女的生存狀況和文化心態(tài)，傾情表達(dá)著對(duì)淮河母親的深沉熱愛(ài)，使作品彰顯出濃郁的“淮河流域文化”氣息。

提及“淮河流域文化”，很有必要了解其基本內(nèi)涵，這是我們了解《淮水謠》的基本前提。一般意義上說(shuō)，地域文化主要包括顯性的景觀(guān)文化、民風(fēng)民俗和隱性的地域核心文化，而在地域性文學(xué)作品中，前者主要體現(xiàn)在對(duì)地域性自然景觀(guān)以及地域性語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣、生活習(xí)慣、生活禮儀等民風(fēng)習(xí)俗的描繪上，后者主要體現(xiàn)為對(duì)地域人的文化性格、價(jià)值趨向與思維方式的闡釋上。以此觀(guān)照文學(xué)意義層面的“淮河流域文化”，則發(fā)現(xiàn)此種命名和當(dāng)代以韓少功為代表的湘楚文化派、以賈平凹為代表的商州文化派、以李杭育為代表的吳越文化派、以扎西達(dá)娃為代表的西域文化派等有著根本的區(qū)別，因?yàn)楹笳叩拿且試?guó)別或地域?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)史上以流域?yàn)閯澐忠罁?jù)的地域小說(shuō)實(shí)在有限，“有限”自有其存在根由。細(xì)思量，確實(shí)，作為與黃河、長(zhǎng)江兩大水系齊名的第三大水系，淮河流經(jīng)地域非常廣泛，無(wú)法像地域地界那樣可界定，所以鮮有論者提出“黃河流域文化”或“長(zhǎng)江流域文化”。但既然安徽學(xué)界慎重提出“淮河流域文化”，自然也有其理由?；春恿饔蛭挥谖覈?guó)東部，西起伏牛山，東臨黃海，北屏沂蒙山脈，同黃河流域接壤，南以大別山和皖山余脈以及長(zhǎng)江流域?yàn)榻?，這種三面有山、一面臨海的形勢(shì)使其成為一個(gè)獨(dú)立的地理單元，為淮河流域的地域確定性提供了先天條件。而淮河流域又是由水域圈定的區(qū)域，淮水由西往東流淌，自然會(huì)裹挾著當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗與文化一同奔涌，不可避免又帶有“水”的兼容性。故從自然條件來(lái)看，淮河流域的顯性文化景觀(guān)首當(dāng)是“水”。而“水”在人們眼中，不僅是一種自然資源，而且承載著人類(lèi)精神上的文化喻意。自古以來(lái)人們分別從文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等角度進(jìn)行觀(guān)念層面的文化闡釋?zhuān)缛寮宜枷氤缟小八畡?dòng)”，覺(jué)得君子應(yīng)如水一樣，永不停息地加強(qiáng)道德修養(yǎng)。道家思想更注重水之“柔”和“靈”，水處柔弱，柔能克剛；水處流動(dòng)，流水不腐；水處卑下，善于迂回，知迂回則無(wú)損；水善忍讓?zhuān)瑯?lè)于融通，在一派柔弱之中得以流暢，充滿(mǎn)活力。而從人們的生存方式以及鐘愛(ài)的藝術(shù)形式來(lái)看，淮河花鼓燈也可視為淮河流域的顯性文化景觀(guān)之一。有學(xué)者認(rèn)為“流傳于安徽淮河兩岸的花鼓燈是非常典型的農(nóng)耕型廣場(chǎng)藝術(shù)，它的產(chǎn)生和流傳的土壤是農(nóng)耕文明，它的各種藝術(shù)元素?zé)o不傳載著農(nóng)耕文明豐富的文化信息，體現(xiàn)了農(nóng)耕社會(huì)鮮明的文化特征”[1]。確實(shí)，花鼓燈不僅是淮河岸邊的一種民間藝術(shù)，也是淮河文化的一種重要表征，活潑歡快的歌謠與鼓聲傳遞著質(zhì)樸的農(nóng)耕文化心態(tài)下百姓追求美好生活的渴望，承載著“淮河流域人追求以和為貴、共榮共濟(jì)等農(nóng)耕文明基本的文化內(nèi)涵”[2]。

特殊的地理環(huán)境和特有的生存方式形成一種合力，歷經(jīng)歲月的沉淀和打磨，逐步形成淮河流域穩(wěn)定的隱性文化內(nèi)核，而“兼容”則是形成其文化內(nèi)核的主要方式。在有限的淮河流域文化研究中，論者皆認(rèn)同淮河流域文化的兼容性特質(zhì)。如有論者認(rèn)為淮河流域文化在性格上具有“南北區(qū)域文化的兼容性與過(guò)渡性，既有北人的豪放剛烈，又有南人的柔婉秀麗”“主體精神是奮進(jìn)有為的”，但依然脫不了“安貧求穩(wěn)的農(nóng)業(yè)文化心態(tài)”[3]的底子。還有論者認(rèn)為淮人“富有反省意識(shí)與批判精神”以及“不尚競(jìng)爭(zhēng)、安貧樂(lè)道、輕死易斗、重農(nóng)輕商、重道德輕技藝、知性不足質(zhì)樸有余”[4]的文化特征。上述兩位論者皆為安徽地域版本的言說(shuō)，中原文化研究者則以他者的視角指出淮河文化受到中原文化、楚文化以及吳越文化的滲透，呈現(xiàn)出“王道文化、仙道文化與巫鬼文化等多元文化形態(tài)”[5]，也指出淮河流域文化的開(kāi)放性和包容性。

正因地域文化承載著太多的意蘊(yùn)，其對(duì)作家的影響尤為深刻。如有學(xué)者認(rèn)為“文化的多元性為文學(xué)創(chuàng)作的多元色彩提供了可能性，使文學(xué)創(chuàng)作能夠依托不同的地域文化背景表現(xiàn)出不同的個(gè)性色彩”[6]，而談及地域文化對(duì)文學(xué)的影響，韓少功的理解甚為精當(dāng)，他認(rèn)為“一般人多注意作家筆下的民俗、風(fēng)物、方言等，其實(shí)那還是最淺表的層次，地域及其歷史對(duì)作家的影響遠(yuǎn)不止這些”[7]。確實(shí)，顯性地域文化的文學(xué)展現(xiàn)只是地域文學(xué)的外在形式，地域文化最核心的心態(tài)文化則影響著作家的世界觀(guān)、文學(xué)觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，深層次地制約著作家的寫(xiě)作風(fēng)格，而不同地域在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中形成各自的地域文化性格，這種固存的深層隱性文化無(wú)意識(shí)地濡染著作家的創(chuàng)作。如魯迅的犀利文風(fēng)就源自“浙東地區(qū)有仇必報(bào)的血性型地域文化”[8]，沈從文的不循傳統(tǒng)小說(shuō)筆法，追求小說(shuō)散文化與湘西遠(yuǎn)離儒家道德約束，強(qiáng)調(diào)人的天然野性有關(guān)，而莫言小說(shuō)的恣肆語(yǔ)體與浪漫想象自然與山東開(kāi)放大氣的齊魯文化有關(guān)。正如愛(ài)因斯坦所言：“除了遺傳的天賦和品質(zhì)以外，是傳統(tǒng)使我們成為這個(gè)樣子。”[9]如對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的《百年孤獨(dú)》則得益于充滿(mǎn)魔幻的加勒比文化的影響，他認(rèn)為“非洲黑人豐富的想象力，西班牙征服前的土著民族的想象力和安達(dá)露西亞人的夢(mèng)幻以及吉利西亞人對(duì)神奇的夢(mèng)幻合在一起”“教我以另一種方式來(lái)看待現(xiàn)實(shí)，教我接受神奇的因素”[10]。而中國(guó)作家也清醒地認(rèn)識(shí)到地域文化對(duì)作家性格乃至文風(fēng)的直接影響，賈平凹很早就意識(shí)到地域文化和文學(xué)之間的關(guān)系，他認(rèn)為“一個(gè)人的文風(fēng)與性格統(tǒng)一了，才能寫(xiě)得得心應(yīng)手；一個(gè)地方的文風(fēng)和風(fēng)尚統(tǒng)一了，才能寫(xiě)得入情入味”[11]。地域文化的浸染塑造著作家的性格，性格的差異影響著文風(fēng)的殊異，而文風(fēng)的殊異又受制于地域文化，如此循環(huán)，促成了作家性格、文風(fēng)與地域文化之間的不可分割性與差異性，優(yōu)秀的作家能將這三者和諧地融合，不同的地域文學(xué)彰顯出不同的文學(xué)風(fēng)格。

基于這樣的文學(xué)事實(shí)，作為生于斯、長(zhǎng)于斯的本土作家，曹多勇不可抗拒地接受了淮河流域文化精神的浸染，從作品的意象設(shè)置、情節(jié)推動(dòng)、結(jié)局安排、人物塑造等來(lái)看，《淮水謠》承載著淮河流域的文化特質(zhì)與民間文化形態(tài)，表達(dá)出一定的地域文化意味，如采用經(jīng)過(guò)加工的地域方言，在只言片語(yǔ)中體現(xiàn)出淮河流域人的生活習(xí)性和風(fēng)俗民風(fēng)。如在生活狀態(tài)的描寫(xiě)上，作者用重筆描寫(xiě)淮河流域人民閑暇或節(jié)慶時(shí)對(duì)花鼓燈歌舞的喜愛(ài)，不僅賦予花鼓燈歌舞以審美意義上的鑒賞和民俗意義的傳承，還賦予其敘事功能，讓其承擔(dān)起一定的線(xiàn)索作用，如韓立海夫婦的愛(ài)情、婚姻就因其所生，若沒(méi)有對(duì)花鼓燈歌舞共同的愛(ài)好，他們不可能走到一起，若不能走到一起，則談不上兒女的成長(zhǎng)與時(shí)代印證。除了顯性的風(fēng)俗民風(fēng)元素，文中還四處流淌著“水”元素。作者在主要人物以及地點(diǎn)的命名上頗費(fèi)心思，皆與“水”有關(guān)，如立海、水月、新云、新水、新雨等，故事的發(fā)生地是“大河灣”，表演花鼓燈的地點(diǎn)多在淮水灘，水月的墳?zāi)拱苍嵩诨此叺?。且“水”作為文化元素不僅顯性可見(jiàn)，也可深層參悟，如水月的外柔內(nèi)剛、立海的淡然豁達(dá)、新云的隱忍謙卑、新雨的文靜柔弱、新水的活力無(wú)限、蘇聰?shù)募儍魺o(wú)邪等。除了性格，在人物命運(yùn)安排上，作者刻意安排四個(gè)兒女，他們的成長(zhǎng)歷程深度闡釋了淮河流域文化內(nèi)核。其中老大和老三則是典型的保守安貧性格，老二和老四則是典型的開(kāi)拓勇進(jìn)、不拘無(wú)束的性格。老大有著較強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力、實(shí)干的精神、理性的反省意識(shí)和正統(tǒng)的價(jià)值立場(chǎng)，這些品質(zhì)對(duì)于一個(gè)想干出一番事業(yè)的實(shí)干家來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠，但因其固有的安貧保守意識(shí)，使他在人生幾個(gè)重要關(guān)頭做了妥協(xié)的選擇，如在師范畢業(yè)后本可留城的情況下，為了照顧家里的弟弟妹妹而選擇回老家小縣執(zhí)教；在小縣城執(zhí)教時(shí)，在本可選擇知書(shū)達(dá)理的上海女知青教師為妻的情況下，卻因母親的一句“不能娶上海女人”，草率地將對(duì)方拒絕，并自愿選擇一名紡織女工為妻，僅僅因?yàn)閷?duì)方是農(nóng)轉(zhuǎn)非戶(hù)口。這種選擇所產(chǎn)生的不良后果使他一輩子在思想上反省，在行動(dòng)上微弱地掙扎著。并且，此入骨的思維方式還直接影響著他做出的每一項(xiàng)決定，如對(duì)三弟的人生安排，為了眼前唾手可得的農(nóng)轉(zhuǎn)非戶(hù)口，中考之后不讓其繼續(xù)攻讀高中，如此選擇導(dǎo)致三弟后來(lái)成為一名下崗職工，終生以農(nóng)機(jī)修理為業(yè)。當(dāng)然，老三的文化心態(tài)與老大幾乎同質(zhì)，盡管作者在老大的“老實(shí)”和老三的“文靜”上做足文章，試圖找出老三和老大之間的區(qū)別，其實(shí)，從老三坦然接受老大為他所做的人生安排來(lái)看，從老三對(duì)待婚姻的態(tài)度來(lái)看，他和老大在精神特質(zhì)上不僅同質(zhì)，甚至比及老大，老三還少了男人的氣概和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，他找老婆就是找母親型姐姐，姐姐型母親，典型的巨嬰式精神缺鈣特質(zhì)。相對(duì)于老大和老三的保守，老二和老四則鮮明體現(xiàn)出勇于開(kāi)拓的精神。作者開(kāi)篇就將老二界定為不愛(ài)學(xué)習(xí)并且向往大城市的調(diào)皮小子，其一出生就尋找喻意著開(kāi)放、光亮的“窗戶(hù)”，意味著他此生注定不甘于安困受窮。作者讓他從小學(xué)至初中就展現(xiàn)了超強(qiáng)的組織能力和人際調(diào)控能力，這使其后期擁有發(fā)達(dá)的貿(mào)易事業(yè)成為可能。正因這種靈活、求新的思維與心態(tài)，自然吸引了同樣追求獨(dú)立的老四。作品中，老四資質(zhì)平平，但她勇于依靠外部的力量，傾其所有去追求真愛(ài)。若單從愛(ài)情的追求與婚姻的處理來(lái)看，老四無(wú)疑是果敢的、現(xiàn)代的。

透視文本內(nèi)核，不難發(fā)現(xiàn)《淮水謠》是對(duì)淮河流域文化的理性反思與美學(xué)闡釋。再作深層研討，則發(fā)現(xiàn)這種反思與闡釋不僅體現(xiàn)在作者有意識(shí)的文體設(shè)置與意味表達(dá)上，還體現(xiàn)在作者無(wú)意識(shí)的藝術(shù)追求與固存的藝術(shù)掣肘上。

二

任何一個(gè)作家要想讓自己的作品出彩，必須要有自己的特色與陣地。寫(xiě)作二十余年來(lái)，作者始終如一地圍繞大河灣，寫(xiě)淮河流域的人和事。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，如此清醒的方向意識(shí)是取得成功的關(guān)鍵因素之一。正如作者自己所言：“我一直在思考一個(gè)核心問(wèn)題，就是我能寫(xiě)出什么樣的小說(shuō)，或者什么樣的小說(shuō)適合我去寫(xiě)?！弊詈笏贸鼋Y(jié)論，要以淮河岸邊的小村莊大河灣為切入點(diǎn)，寫(xiě)出獨(dú)屬淮河流域人的故事，這個(gè)世界異于莫言的高密、蘇童的香椿街、賈平凹的商州、沈從文的湘西等。作者不僅為自己的寫(xiě)作安排好切入點(diǎn)，還明確給自己定位，要寫(xiě)出“獨(dú)特的那一個(gè)”，此問(wèn)題的提出表明其對(duì)自己寫(xiě)作方向有了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的思考，為其寫(xiě)作更勝一籌提供了可能。試想，生于淮河流域的本土作家并不少，若大家皆致力于表現(xiàn)淮河流域人文風(fēng)貌，其作品何以做到“獨(dú)特的那一個(gè)”，這是一種挑戰(zhàn)，也是一種方向與可能。從理論上來(lái)講，不同地域小說(shuō)之間存在差異是無(wú)可厚非的，但在同一地域小說(shuō)中做到獨(dú)特，這對(duì)作家的內(nèi)在稟賦與藝術(shù)才華提出一定挑戰(zhàn)。因?yàn)槊鎸?duì)同樣的寫(xiě)作資源，“寫(xiě)什么”的問(wèn)題并不存在懸念，“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題則變得尤為重要?！霸趺磳?xiě)”的問(wèn)題就是小說(shuō)的形式表達(dá)問(wèn)題，是如何有意味地表達(dá)“是什么”的問(wèn)題，這就涉及到作者的文學(xué)觀(guān)和文體意識(shí)。

通讀文本，我們不難發(fā)現(xiàn)作者有著清醒的文體意識(shí)：

一是體現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)安排上?！痘此{》的結(jié)構(gòu)是一個(gè)具有西方現(xiàn)代主義意識(shí)的空間并置結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，空間并置結(jié)構(gòu)并不屬西方現(xiàn)代主義技巧的專(zhuān)利，早在中國(guó)古典小說(shuō)中的紀(jì)傳體就具有鮮明的空間并置意識(shí)。不管是受西方的思潮影響，還是受中國(guó)古典傳統(tǒng)的浸染，該作品從人物命名入手，用簡(jiǎn)潔的人物命名進(jìn)行空間分割，將一個(gè)生活史詩(shī)長(zhǎng)卷切割成相應(yīng)的十個(gè)空間。當(dāng)然，這還只是空間結(jié)構(gòu)的表層肌理，深入內(nèi)部則會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者敘事時(shí)基本按照時(shí)間的先后順序來(lái)交代情節(jié)的發(fā)展，故事的線(xiàn)性發(fā)展依然貫穿其中，體現(xiàn)出一定的歷時(shí)性特征，如先交代父母姻緣，再依次交代子女的出生與成長(zhǎng)。但空間并置的結(jié)構(gòu)又決定單純的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)的有限性，故在歷時(shí)性講述中，又被獨(dú)立的人物隔斷成一個(gè)個(gè)獨(dú)立空間，且各空間之間藕斷絲連，互有交叉，形成縱橫交錯(cuò)的立體空間。而在交叉中，又采用總分方式，深埋線(xiàn)索，再以輻射狀在各空間進(jìn)行闡釋?zhuān)朔N講述方式使得一個(gè)平常的故事因此而充滿(mǎn)懸念和趣味，增強(qiáng)了故事的可讀性和結(jié)構(gòu)的立體感。如在老二、黑疤與李圓圓的關(guān)系闡述上，作者的線(xiàn)索拉得很長(zhǎng)，從“李圓圓是老二十幾年的同居女友”，到“三人之間的初中同學(xué)關(guān)系”，再到“三人之間的三角戀關(guān)系”，由虛到實(shí)，由遠(yuǎn)到近，層層推進(jìn)，其中“小賣(mài)鋪”成了故事進(jìn)展的重要節(jié)點(diǎn)，行文邏輯嚴(yán)密，體現(xiàn)出較強(qiáng)的實(shí)證精神。這種串聯(lián)并聯(lián)式空間結(jié)構(gòu)，在縱橫交錯(cuò)中有條不紊地推進(jìn)故事，突顯作者較強(qiáng)的駕馭能力和鮮明的文體意識(shí)。

二是體現(xiàn)在小說(shuō)的敘述方式上。小說(shuō)采用傳統(tǒng)的第三人稱(chēng)全知視角，在講述方式上，作者以無(wú)所不知的“上帝”身份，強(qiáng)勢(shì)滲透到作品的每一個(gè)角落，在這里，故事的講述者就是隱含作者，故讀者皆能感受到作者的立場(chǎng)與價(jià)值評(píng)判。這種敘述方式并無(wú)新穎之處，但作者在平淡之中琢磨出自己的獨(dú)到之處，即對(duì)“重復(fù)”句式的鐘愛(ài)?！爸貜?fù)”是西方文論中的關(guān)鍵詞之一，經(jīng)弗洛伊德、本雅明、米勒、德魯茲等人之手，逐漸和“怪異”“互文”“類(lèi)像”等概念結(jié)下不解之緣，成為文化研究必不可少的策略之一。米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中就指出“一部像小說(shuō)那樣的長(zhǎng)篇作品，不管它的讀者屬于哪種類(lèi)型，它的解讀多半要通過(guò)對(duì)重復(fù)以及由重復(fù)所產(chǎn)生的意義的鑒定來(lái)完成”，并認(rèn)為任何小說(shuō)中都存在兩種互相矛盾的重復(fù)類(lèi)型即“異質(zhì)性形式”。德魯茲在《意義邏輯》中將“重復(fù)”劃分為“柏拉圖式”重復(fù)和“尼采式”重復(fù)，前者講究相似，后者強(qiáng)調(diào)差異。確實(shí)，“重復(fù)”是很多作家如安德森、海明威、余華等的最?lèi)?ài)，“重復(fù)”本身意味著互文、交叉、類(lèi)似、復(fù)制、強(qiáng)調(diào)、突出等，運(yùn)用不當(dāng)就會(huì)產(chǎn)生拉雜、啰嗦、厭煩之感，運(yùn)用恰當(dāng)則對(duì)句意的表達(dá)、人物形象的勾勒、主題思想的突出皆有輔助作用，會(huì)產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。如面對(duì)家里的瓜種，從父親到四個(gè)子女表現(xiàn)出不同的態(tài)度，“韓立海走下自家的瓜地，經(jīng)得住誘惑，一眼瓜種都不看，就走開(kāi)”“大兒子走下自家的瓜地，經(jīng)得住誘惑，一眼瓜種都不看，就走開(kāi)”，此處的重復(fù)簡(jiǎn)潔干脆，頗有筋道，在重復(fù)中形象道出人物鮮明的個(gè)性。再如“韓新云去古城上高中考上大學(xué)在村里是頭一人”“韓新水去土壩街開(kāi)雜貨店在村里也算是頭一人”，此處的重復(fù)在總結(jié)概括中以排比的方式突顯主題。其實(shí)，對(duì)于重復(fù)的運(yùn)用，作者更多還有深層的哲學(xué)意味，正如他自己所言：“故事在遞進(jìn)，時(shí)間在流逝。生命是由一天一天重復(fù)所組成，日出日落，看似今天和昨天沒(méi)有多大的區(qū)別，其實(shí)無(wú)數(shù)個(gè)生命在這種重復(fù)中誕生，無(wú)數(shù)個(gè)生命在這種重復(fù)中消亡?！敝貜?fù)，是生命的意義所指，也是小說(shuō)的意義所在。

眾所皆知，敘述技巧花樣繁多，莫言、馬原等作家曾對(duì)敘述方式進(jìn)行過(guò)不懈的探索，尤其是莫言，在《十三步》《生死疲勞》中以全息的敘述者轉(zhuǎn)換以及由此所形成的結(jié)構(gòu)張力讓讀者嘆為觀(guān)止，但本文作者卻反向行之，重復(fù)自己，重復(fù)過(guò)去，重復(fù)話(huà)語(yǔ)表達(dá)，在重復(fù)中尋求新生。但如何尋得“新生”？為此，作者在文中將人物對(duì)話(huà)不加引號(hào)，敘述與對(duì)話(huà)相交相融，企圖通過(guò)這樣一種敘事獲得屬于自己的表達(dá)方式和敘述語(yǔ)感。此種敘述方式易于沖破阻礙，讓讀者產(chǎn)生一定的順暢感。同時(shí)，作者又在極通俗的語(yǔ)言表達(dá)中注意用詞的凝練，在酣暢中多了一份節(jié)制，在一定程度上化解了重復(fù)帶來(lái)的厭煩，如文中兩處關(guān)于豬種配種的對(duì)話(huà)：

第一處：老女人問(wèn)，配窩去？瘦男人答，配窩去。老女人說(shuō)，自個(gè)配窩不省下兩塊錢(qián)？瘦男人說(shuō)，我趕你們家，找你家男人配窩去。老女人樂(lè)呵呵地笑。瘦男人樂(lè)呵呵地笑。老女人問(wèn)，不坐下喝一杯茶？瘦男人說(shuō)，不渴。

第二處：老女人問(wèn)，配窩去？胖女人答，不去配窩，去相親。老女人說(shuō)，去哪里相親？胖女人說(shuō)，去你表妹家。老女人說(shuō)，去我表妹家，不如留在自家做男人。胖女人說(shuō)，我趕去你們家，給你配窩我一分錢(qián)都不收。老女人樂(lè)呵呵地笑。胖女人樂(lè)呵呵地笑。老女人問(wèn)，不坐下喝一杯茶？胖女人說(shuō)，不渴。

在簡(jiǎn)單節(jié)制的重復(fù)中盡顯淮河流域百姓集北方人的豁達(dá)風(fēng)趣和南方人的含蓄機(jī)智于一身的性格特征。

三是體現(xiàn)在作品的語(yǔ)言表達(dá)上。作為彰顯地域特色的小說(shuō)，毋庸置疑必須要體現(xiàn)出地域性的語(yǔ)言形態(tài)和文化因子?！痘此{》給讀者印象最深的就是經(jīng)過(guò)一定提煉的鄉(xiāng)土方言，且因關(guān)注對(duì)象為底層百姓，這使語(yǔ)言極具口語(yǔ)化、通俗化特點(diǎn)。關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言，從80年代至今，歷經(jīng)了“得意而忘言”“得言而忘意”“得意不忘言”的發(fā)展過(guò)程，最終大家確認(rèn)語(yǔ)言不僅僅是表達(dá)的工具，是承載意義的外殼，是能指與所指的分開(kāi)，而是能指與所指的統(tǒng)一，是意義本身所在。很顯然，作者已充分認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的審美與修辭功能，文中語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、活潑、淺易、直白，但同時(shí)又不乏具有一定反省意識(shí)的理性色彩，突顯出淮河流域人的思維方式與文化立場(chǎng)。

三

具有兼容特性的地域文化在給予作家以清醒的文體意識(shí)的同時(shí)，如同雙刃劍般不可避免地束縛了作家的創(chuàng)作。如作者雖有著清醒的文學(xué)意識(shí)和明確的文學(xué)方向，但還惦念著自己的作品“能被世人所接受”，筆者無(wú)法界定作者眼中所謂的“世人”具體指何人，一般層面上理解，應(yīng)該是讀者大眾。其實(shí)，這也是淮河流域人固有的“求穩(wěn)”文化心理體現(xiàn)，這種心理會(huì)讓作者在創(chuàng)作過(guò)程中受到掣肘。試想，讀者是多元的，層次不一，格調(diào)不同，怎能犧牲藝術(shù)的張力而去獲取大眾的接納。況且，純粹的藝術(shù)往往并不是大眾的，它屬于具有一定審美經(jīng)驗(yàn)的特定群體。作者只有堅(jiān)持自己的出發(fā)點(diǎn)，突顯自己的獨(dú)特性，表達(dá)出自己的精神追問(wèn)才是正道。因?yàn)樾≌f(shuō)不是教科書(shū)，完全沒(méi)有必要擔(dān)心讀者不接受，如莫言的作品，他的泥沙俱下的語(yǔ)言、騰挪跌宕的結(jié)構(gòu)、丑陋惡俗的意象、令人眼花繚亂的敘述等，普通大眾讀者根本接受不了，但這些絲毫影響不了其作品的藝術(shù)性與文學(xué)價(jià)值。再如當(dāng)代很多被文壇擊掌稱(chēng)贊的作品多為那些不考慮世人能否接受、大刀闊斧進(jìn)行藝術(shù)探索的作品，如《暗示》的隨筆體、《馬橋詞典》的詞典體、《檀香刑》的貓腔體，《尷尬風(fēng)流》的天問(wèn)、《務(wù)虛筆記》的務(wù)虛等，這些作品若按傳統(tǒng)的小說(shuō)觀(guān)來(lái)衡量，是不是“小說(shuō)”都存在問(wèn)題，但正是這種不怕讀者不接受的求新心態(tài)才促成藝術(shù)佳作的問(wèn)世。

這種求穩(wěn)的心態(tài)立場(chǎng)不僅影響著作者的文學(xué)觀(guān)，也直接影響著作者的實(shí)際創(chuàng)作?！痘此{》在清醒的文體意識(shí)的指引下，在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、敘述等方面皆有亮點(diǎn)，但固存的保守心態(tài)使這些藝術(shù)探索打了一定折扣，存在一些小缺憾。

首先，為了突顯作品的地方特色，作者在文中采用“文備眾體”手法插入淮河花鼓燈情歌，以展現(xiàn)作品顯性的地域文化因子?！拔膫浔婓w”是中國(guó)小說(shuō)最常見(jiàn)的文體形式之一，自唐至今一直存在。濫觴于唐傳奇的“文備眾體”，不僅言指外在形式上的雜糅，還指兼有史傳文學(xué)的敘事性、詩(shī)歌韻文的抒情性以及具有一定訓(xùn)誡意味的藝術(shù)體制。這種體制賦予小說(shuō)從外在形式到內(nèi)在表達(dá)具有敘事、抒情、議論、審美等價(jià)值功能。作者在每章篇首插入淮河流域花鼓燈情歌，除此之外，還在正文處插入花鼓燈歌謠。很顯然，作為一種文體形式，此處的“文備眾體”已承擔(dān)起基本的審美功能，通過(guò)民間歌謠的吟唱，活潑呈現(xiàn)出淮河流域百姓質(zhì)樸、俏皮、原生態(tài)的愛(ài)情表達(dá)方式，同時(shí)也營(yíng)造了文本濃郁的地域氣息，表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)文化的深?lèi)?ài)與即將面臨沒(méi)落的傷感。但每章開(kāi)頭的歌謠內(nèi)容與整章主題之間并不存在直接關(guān)聯(lián)，插入成分僅僅是為了插入而插入，在某種意義上形同擺設(shè)，沒(méi)有深層次承擔(dān)起敘事或議論的功能。

其次，淮河流域文化比較鮮明的顯性文化因子是當(dāng)?shù)氐纳盍?xí)俗與方言土語(yǔ)。對(duì)此作者也有清醒認(rèn)識(shí)，作者追求小說(shuō)故事形態(tài)的民間化和小說(shuō)語(yǔ)言的口語(yǔ)化，希望通過(guò)講述融有大量民間情態(tài)、民間機(jī)智的故事來(lái)展現(xiàn)獨(dú)屬淮河流域的東西。但通讀文本，故事形態(tài)確實(shí)具有民間屬性，但此民間機(jī)智與情趣似乎并非專(zhuān)屬淮河流域人所有，而在語(yǔ)言表達(dá)上，作為安徽地域的讀者，發(fā)現(xiàn)除了個(gè)別字眼如“照（行）”“大（父親）”“莫（不要）”“米（米飯）”極具安徽地域特色，大部分口語(yǔ)化語(yǔ)言，是經(jīng)過(guò)加工后的普通大眾化口語(yǔ)，而不是淮河流域的方言土語(yǔ)。說(shuō)實(shí)話(huà)，單憑這種標(biāo)準(zhǔn)普通話(huà)式口語(yǔ)，很難確定這是一部專(zhuān)門(mén)講述淮河流域人與事的作品。也許作者擔(dān)心過(guò)分的方言化會(huì)影響讀者的接受，殊不知，通俗易懂的大眾白話(huà)雖掃除了讀者的閱讀障礙，愉悅了大眾讀者，但這種缺少地域特色的通俗語(yǔ)言會(huì)讓作品的地域特色打了折扣，少了淮河流域的味兒。

再次，本文采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法講述故事，但也夾雜有現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用，但這種運(yùn)用也是節(jié)制的，蜻蜓點(diǎn)水般掠過(guò)。正因一筆帶過(guò)，所以這些技巧的使用并沒(méi)有產(chǎn)生理想的藝術(shù)效果，反而讓讀者產(chǎn)生質(zhì)疑。如夢(mèng)境的運(yùn)用，心理學(xué)家認(rèn)為夢(mèng)是以變形、置換的方式表達(dá)在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑和未能實(shí)現(xiàn)的愿望、欲望以及時(shí)時(shí)襲上心頭的恐懼。李園園和黒疤的情感很濃，李園園為了死去的黒疤而守身不嫁，此語(yǔ)境下，黒疤托夢(mèng)給李園園，讓她嫁給老二，這是合乎情理的，但作者在描繪夢(mèng)境時(shí)，淡淡幾筆完事，如此處理是否平面化了點(diǎn)？再如幻覺(jué)的運(yùn)用，為了湊齊老大的讀書(shū)費(fèi)用，韓立海無(wú)計(jì)可施，就在這時(shí)，他在街頭莫名聽(tīng)到豬仔的叫喚聲，在家里也很真切地聽(tīng)見(jiàn)閑置的豬欄里豬仔的歡叫，這使他恍然大悟，瞬間找到渡過(guò)難關(guān)的辦法。此幻覺(jué)的出現(xiàn)是靈異現(xiàn)象？還是心靈感應(yīng)？不得而知。這里就涉及到先驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界的合理處置，靈異、夢(mèng)境、幻覺(jué)等藝術(shù)手法，在小說(shuō)中常被作家運(yùn)用，但要想做理好“此岸”與“彼岸”的無(wú)縫對(duì)接，一定要作家充分發(fā)揮文學(xué)想象力，在順延“此岸”的先在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，將讀者帶入精彩的超驗(yàn)世界。很顯然，作者在處理超驗(yàn)世界時(shí)，其思維還是停留在先驗(yàn)世界里，導(dǎo)致讀者的思維也無(wú)法自如跳轉(zhuǎn)到超驗(yàn)世界中，這就導(dǎo)致了一系列的質(zhì)疑。作者曾言他“所追求的小說(shuō)氣象是在貌似傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)的外表包裹之中要有一顆現(xiàn)代的核”[12]，但還是求穩(wěn)心態(tài)，決定著他不能達(dá)到想要的狀態(tài)，因?yàn)樗跋矚g寫(xiě)生活的常態(tài)，不喜歡寫(xiě)反態(tài)、寫(xiě)變態(tài)，不喜歡下狠招，寫(xiě)場(chǎng)面不往陰森處寫(xiě)，不往血腥處寫(xiě)，寫(xiě)人物不往絕境處寫(xiě)，不往死亡處寫(xiě)”[12]。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)中本來(lái)就有陰森、有血腥，生活除了有常態(tài)，必然存在反態(tài)與變態(tài)，再說(shuō)，“現(xiàn)代”的內(nèi)核偏偏就是原生態(tài)的真相展現(xiàn)，赤裸裸的冷酷，如果作者主動(dòng)屏蔽，何以能施展手腳，抵達(dá)文學(xué)內(nèi)核？

最后，回到小說(shuō)的思想力表達(dá)上來(lái)。任何一部長(zhǎng)篇，除了故事性和藝術(shù)性，還有重要的一個(gè)指標(biāo)即思想力。作為彰顯地域特色的長(zhǎng)篇，作者思考更多地則是關(guān)于地域文化核心精神的彰顯?？陀^(guān)地說(shuō)，《淮水謠》的寫(xiě)作意圖顯性可見(jiàn)，但在深層思想力的表達(dá)上，卻稍顯皮相。如水月對(duì)花鼓燈舞的鐘愛(ài)、水月對(duì)淮河水的深情、水月的外表柔弱內(nèi)在剛毅、水月的寬容與知足、水月的猝然離世等，這中間隱含著淮河兒女對(duì)地域的深?lèi)?ài)、對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守、對(duì)生死的豁達(dá)、對(duì)佛教文化與道家思想的篤信等，總之，此中有深意，欲辯已忘言，但作者卻常以直白顯性的評(píng)價(jià)語(yǔ)代替讀者深層次的反思，減少了文本的意蘊(yùn)空間。而對(duì)于幾個(gè)兒女的性格內(nèi)涵，除了老大，在看見(jiàn)老父親為自己所流的眼淚后，毅然決然辭職，開(kāi)始新的追求，但對(duì)于其固有的性格，何以奢望其能在新的領(lǐng)域擺脫“保守”意識(shí)的束縛，這個(gè)問(wèn)題可待讀者的思考，老大因此變得立體生動(dòng)起來(lái)。但對(duì)于老三，作者花了很大氣力來(lái)演繹他幼年的“文靜”和“平靜”之下所掩藏的“驚天動(dòng)地”，但在成年之后，他繼續(xù)著半死不活的婚姻，忍受著毫無(wú)趣味的修理工生活，始終沒(méi)有讀者期待的逆轉(zhuǎn)與驚人之處。其余人物作者未作交代，守舊者繼續(xù)守舊，開(kāi)拓者繼續(xù)開(kāi)拓，這種處理并沒(méi)有體現(xiàn)出淮河兒女兼容復(fù)雜的文化性格。而對(duì)于花鼓燈歌舞的沒(méi)落，其本身寓意著現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕民間文化的沖擊，對(duì)此，作者有著自覺(jué)反省，但更多地也是感性的平面直述，整個(gè)作品呈現(xiàn)出理性雖有但厚度欠缺的失重狀態(tài)。

質(zhì)言之，《淮水謠》是一曲吟詠淮河流域百姓生老病死、日常生活的民間歌謠，是一幅展示淮河流域兒女文化心態(tài)與思維模式的立體畫(huà)卷，但特點(diǎn)即缺點(diǎn)，成就即局限，作者在傾情演繹著淮河流域人民保守與開(kāi)放并存、理性與混沌同在的兼容性文化特征的同時(shí)，在藝術(shù)表達(dá)上依然無(wú)可逃遁地陷入此表征。不過(guò)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，特點(diǎn)又意味著優(yōu)長(zhǎng)，缺點(diǎn)也暗示著空間，只要作者有了足夠的理性認(rèn)識(shí)，其藝術(shù)空間則充滿(mǎn)諸多可能。且對(duì)于地域文化而言，歷史性是其本質(zhì)特征之一，且時(shí)代在發(fā)展，時(shí)代性與發(fā)展性也是其本質(zhì)特征之一，從這點(diǎn)來(lái)看，固存的掣肘也只是階段性的，安徽的淮河流域創(chuàng)作因此存在著巨大的可開(kāi)拓空間。

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[12]曹多勇，劉斌.“我要寫(xiě)淮河——作家曹多勇訪(fǎng)談”[J].西湖，2012（5）.

Clear Consciousness and Fixed Impediment: The Cultural Meaning and Style Expression of

LIU Xia-yun

(School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing 210097, Jiangsu; Department of Chinese, Ma’anshan Teachers College, Ma’anshan 243000, Anhui)

was the latest novel by the Anhui writer Cao Duoyong. From the surface of the text, it is related to the “Huai river basin”, and associated with Huaihe ballads. In essence, it is the rational reflection and aesthetic interpretation of Huai River basin culture, and this reflection and interpretation are not only embodied in the author’s conscious stylistic settings and expressive expressions, but also in the author’s unconscious artist pursuit and fixed impediment of the art.

; cultural meaning; style expression

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.05.03

I207.42

A

1004-4310（2017）-05-0012-07

2017-06-12

安徽省高等教育振興計(jì)劃優(yōu)秀青年人才支持計(jì)劃項(xiàng)目（ZXJH_194）；安徽省高校教學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目（2016jyxm0390）；馬鞍山市文聯(lián)中青年作家扶持項(xiàng)目。

劉霞云(1977- )，女，安慶懷寧人，南京師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士研究生，馬鞍山師范高等專(zhuān)科學(xué)校副教授。