張曉東

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大地上的行吟歌者——讀苗秀俠《農(nóng)民的眼睛》《皖北大地》

張曉東

（阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽 236041）

本文以《農(nóng)民的眼睛》《皖北大地》為閱讀對象，從現(xiàn)代小說的敘事、抒情、思想三個層面梳理一下苗秀俠小說的基本狀況，并對其價值做出一些論斷。苗秀俠最新的這兩個長篇可說是作家寫作以來最美好的收獲，其在小說各個層面的進(jìn)步已讓她踏進(jìn)了當(dāng)代中國先進(jìn)作家的行列。當(dāng)然，從她的潛質(zhì)和當(dāng)下的祈愿來看，她還有更大的拓展空間。

大地；行吟歌者；敘事；抒情；思想

《農(nóng)民的眼睛》《皖北大地》的出版標(biāo)志著苗秀俠已進(jìn)入了中國當(dāng)代先進(jìn)作家的行列。在閱讀這兩部厚重之作過程中，我的頭腦里閃現(xiàn)過沈從文、張愛玲、蕭紅、余華、阿萊、哈耶克、畢飛宇、米蘭·昆德拉的影子，還不期然地記起過《論語》及一些西方大哲們的哲學(xué)論斷，我的這些無意識的連綴或許向我昭示了苗秀俠作品的某些品質(zhì)。她不是在模仿，而是在回應(yīng)一些偉大傳統(tǒng)的召喚。

美國人萬·梅特爾·阿米斯在《小說美學(xué)》中說：“一部好的小說不僅為我們帶來一段美好的時光，他還體現(xiàn)了各種價值，而它具有吸引力的真正奧秘就在于此?！薄坝捎谖覀兊膯栴}有年齡、性別和職業(yè)的不同，因此我們對小說的趣味也就多種多樣；但是，由于我們的主要大問題還是相似的，所以我們對于那些體現(xiàn)了我們普遍價值的小說還能取得一致意見。如果小說或任何別的藝術(shù)，只關(guān)注那些短暫的或不重要的價值，它們就無法獲得永恒或普遍的生命。偉大的藝術(shù)滿足了根本的需要，而這就是它們能夠贏得直接而毫不猶豫的反應(yīng)的原因。那些過去寫作的又回答了基本需要的作品就被人們譽(yù)為經(jīng)典著作?！盵1]誠然如此。偉大的作品所以偉大是因為它回答或直面了人類的基本問題，這些基本問題舉其大要，是生、老、病、死、愛。當(dāng)然，它們在萬象變幻的存在里，也有自己的變幻萬象。不僅如此。人們對“一部好的小說不僅為我們帶來一段美好的時光”這一句容易輕輕滑過，真正美好的藝術(shù)總是給人們帶來身心兩面豐富而滿足的體驗。情懷、境界、思想、言語，好的小說家在他觸及的每一個地方都給人帶來無限的美好。塞米利安在《現(xiàn)代小說美學(xué)》的扉頁上寫下了這句話：藝術(shù)家不僅要有癲狂的激情，還要有對藝術(shù)法則的真切把握[2]。苗秀俠是位有情懷的作家、在藝術(shù)表現(xiàn)力上也已有相當(dāng)積累，她毫無疑問地已在中國優(yōu)秀作家之列。

苗秀俠從來不在寫作中著意炫技，她的寫法一直“很老套”。她的這兩部近作則從標(biāo)題開始就讓我眼睛一亮?！掇r(nóng)民的眼睛》就像蒼鷹的“復(fù)眼”，很有巴赫金所言的“復(fù)調(diào)”意味，卻又聲色不露：農(nóng)民是小說中的一個人物，他又是小說的講述者；農(nóng)民的眼睛是鄉(xiāng)村醫(yī)生“農(nóng)民”的眼睛，又是天下蒼生“農(nóng)民的眼睛”，還是躲在后面的苗秀俠那一雙深情憂傷的眼睛。《皖北大地》也很好，莽莽蒼蒼，悲壯蒼涼。扉頁上的題詞：“一代過去，一代又來，大地卻永遠(yuǎn)長存?！敝苯鱼暯印墩撜Z》中“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”言雖盡于此，意卻在言外。苗秀俠懂得讓小說自己說話、讓人性說話、讓生活的必然性說話。兩部作品的命名，已足以看出作家的匠心獨運。苗秀俠近年小說還成熟于對敘事藝術(shù)的理解。兩部作品的結(jié)構(gòu)一個單純，一個稍繁復(fù)?！掇r(nóng)民的眼睛》，敘事人農(nóng)民講述了一串故事，一線到底的“糖葫蘆結(jié)構(gòu)”；《皖北大地》多線結(jié)構(gòu)，以大農(nóng)莊、安大營、小龍河灣的農(nóng)瓦房、安玉楓、老尾巴為主線，用人物的離去、歸來結(jié)構(gòu)全篇，在每一個主要人物的背后牽扯出一個個廣闊的世界，縱深立體，展現(xiàn)了比《農(nóng)民的眼睛》更廣闊的社會圖景。而在真正支撐小說的人物塑造方面，兩部作品更達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨??！掇r(nóng)民的眼睛》刻畫的是當(dāng)代農(nóng)民的群像，沒有特別突出的中心人物，但是，老財迷、農(nóng)民、農(nóng)大花、八腳、門吊，特別是傻子“二桿子”還是給人留下了特別深的印象?！锻畋贝蟮亍防锏娜宋镆Ⅲw得多，農(nóng)瓦房、安玉楓、老尾巴、楊二香、農(nóng)云禮乃至一些著墨不多的如李文化都給人留下?lián)]之不去的記憶。苗秀俠筆下的人物多面、變化、成長，再現(xiàn)了藝術(shù)的“過程性”力量?？傊?，我在苗秀俠近期的小說中看見了她的巨大進(jìn)步，她已脫蛹化蝶。

下面從敘事、抒情、思想這幾個層面對苗秀俠的小說做一些具體的闡述，同時對她小說以后要努力的方向談一點建議。

一、小說的敘事問題

寫作其實帶有宿命色彩。杜波羅留波夫說：“我們不能指責(zé)一個作家為何不那樣寫，我們只能分析他為何要這樣寫?！薄盀楹我@樣”實際很多時候真實的意思是“不得不這樣”。苗秀俠的寫作一直不離鄉(xiāng)土，作家當(dāng)然有自己的理性抉擇，但在理性抉擇的背后如果往深處分析，其實自由意志的成分不一定很大，作家只是把在心中已成定局的存在從混沌的深淵中打撈出來而已。經(jīng)常聽到作家在創(chuàng)作談里說這樣的話：這個故事或這個人物已在我心中孕育了幾十年，比如魯迅的阿Q、曹禺的《雷雨》均是。

讀苗秀俠，我不期然會想起沈從文，想起，無他，乃因“鄉(xiāng)下人”這個說辭。苗秀俠早已身居城市多年，是所謂文明世界里的白領(lǐng)精英，她的紅塵人生也早已與城市融為一體，像一尾自游自在的魚；然而，在人們通常所說的生命或性靈深處，她實在還是個“鄉(xiāng)下人”。而真正的寫作，從來都是靈魂的囈語，苗秀俠眷戀鄉(xiāng)土與所謂關(guān)懷三農(nóng)的使命意識，不過是自然而然的疊合罷了。表面看是“歷史的必然選擇”，深里看是“生命的自然選擇”。

苗秀俠出自鄉(xiāng)野，她筆下的農(nóng)民很農(nóng)民，自然和她對農(nóng)村、農(nóng)事、農(nóng)民的熟悉有關(guān)，她的小說對鄉(xiāng)村生活的風(fēng)俗、習(xí)慣、飲食、服飾、言語、農(nóng)活乃至自然景觀等等的出色描繪，使她的作品充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。但小說若只寫到這個層面，那還不是藝術(shù)，只是鄉(xiāng)村生活印象報道。文學(xué)、藝術(shù)所要做的事情是表現(xiàn)人的心靈世界，就如羅丹所示范的：從一塊石頭里剝出“思想者”。苗秀俠的近作仍然在自己的鄉(xiāng)土世界里疊床架屋，然而氣象與以往已自不同。

2012年莫言在諾獎頒獎會上的發(fā)言《講故事的人》同樣適合苗秀俠。小說家承認(rèn)自己是講故事的人其實是本分，好壞小說家的區(qū)分只是是否把故事說得精彩。所謂沒有故事情節(jié)的小說其實不存在，有的小說只是情節(jié)淡化而已。寫人離不開敘事，敘事應(yīng)該是小說的根性。畢飛宇有一年發(fā)在《收獲》上的作品名字就叫《敘事》，我相信它具有昭示的意義，天下的小說家沒有不以敘事為第一要務(wù)的。

強(qiáng)調(diào)敘事的根性只是問題的開始。不管你給小說下怎樣的定義，只要它還被統(tǒng)攝在“文學(xué)是人學(xué)”的這一命題下，那么，人事、人情、人性就是不同的文學(xué)樣式，都不能不面對。文學(xué)敘事中的“事”如果僅被理解為“故事”，那只是涉及我說的三個層次中最表層的一個。小說家是“講故事的人”，但如何講、講出怎樣的故事是有不同層面的。同為小說家的福斯特在其《小說面面觀》[3]中就對“故事”和“情節(jié)”做了嚴(yán)格區(qū)分：故事重在“事”，情節(jié)重在“情”，而且是綿密連續(xù)有內(nèi)在邏輯鏈接的情“節(jié)”。福斯特用最簡潔的兩個句子做了最通俗形象的表達(dá)：“國王死了。一個月后王后也死了”，這是故事；“國王死了，一個月之后王后因為悲傷也死了”，這是情節(jié)。故事是歷史，不是文學(xué)。而米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》[4]中說，小說的使命就是對存在真相的勘探；又因為存在是豐富深邃的，所以現(xiàn)代小說的精神就是復(fù)雜的精神，他號召作家要向存在的深處凝視。小說從誕生之日到今天，不管它的外部形態(tài)如何姿態(tài)萬千，但其基本的魂魄總是一脈相承，就是對人類命運的關(guān)注。從宏觀的層面說，現(xiàn)代藝術(shù)包括現(xiàn)代小說的發(fā)展是伴隨著人類自我認(rèn)知的進(jìn)步一起進(jìn)步的。這是整體性全方位的復(fù)雜，現(xiàn)代藝術(shù)所有的要素合在一起，就構(gòu)成了復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代的藝術(shù)家們以各自的天才在現(xiàn)代藝術(shù)的天地中各逞其才。

現(xiàn)代小說家面對的世界和人類古典、浪漫乃至被稱為現(xiàn)實主義的時代都早已不一樣了，小說當(dāng)然也會變身。人們常說起現(xiàn)代小說的情節(jié)淡化，淡化不是消亡，與情節(jié)淡化相輔相成的是結(jié)構(gòu)的散文化，同樣，結(jié)構(gòu)也沒消亡，只是形態(tài)變異。藝術(shù)形態(tài)變化的背后根本性的是人認(rèn)知的改變。一個非常有意味的表現(xiàn)是，人類越來越強(qiáng)大，卻不如古典主義時代自信了。想想人文主義時代人類的自我判斷，諸如：“宇宙的精華，萬物的靈長?！薄拔乙笞∶\的喉嚨，它絕不能使我屈服。”“我要粉碎一切障礙。”人是那樣地意氣奮發(fā)，仿佛一切都在自己的掌控之中；再聽聽現(xiàn)代、后現(xiàn)代的聲音：“你們都是迷惘的一代?！薄耙磺姓系K都能粉碎我。”如此地手足無措、失魂落魄。還真是無知者無畏；有知了，才知道自己先前是多么地?zé)o知狂妄。人開始低下曾經(jīng)高昂的頭顱，“人類一思考，上帝就發(fā)笑?！薄拔抑恢牢乙粺o所知?！敝t卑卻也坦然。古典主義時代藝術(shù)封閉完整的結(jié)構(gòu)象征著我們結(jié)構(gòu)世界的自信，從后往前看，其實是人自己的虛妄；現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)的開放、破碎，放棄的不是世界，而是人自身的盲目，是更真實地去面對世界。汪曾祺就是這樣來確定自己小說的散文化結(jié)構(gòu)的。一個邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缈雌饋砬逦?、容易理解，但最可能的卻是對存在的膚淺和窄化。邏輯是人為的，世界是混沌的。一個呈現(xiàn)的世界會比一個判斷的世界更叫人安心?！疤旌窝栽?？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”天都無言，人卻代言？

現(xiàn)代小說不是無結(jié)構(gòu)或結(jié)構(gòu)渙散，沒有結(jié)構(gòu)就沒有具體的存在?！俺尸F(xiàn)”，它是現(xiàn)代敘事的核心。它和傳統(tǒng)意義上的講述最本質(zhì)的區(qū)別，就是現(xiàn)代藝術(shù)家出于對自己“狹隘性”的真誠認(rèn)識，越來越在自己的文本中避免自己的主觀性的過度滲入。完滿的、深入的、綿密的敘事本身已具有豐沛的“能指、所指”能力，它被呈現(xiàn)到極致的時候，抒情議論一不小心就成了畫蛇添足，而最完美的敘事可以含有抒情、議論的功能。書中人物的抒情議論則是敘事的別一種表現(xiàn)罷了。

苗秀俠也是個沉迷講故事的人，她陳述句式的小說標(biāo)題就最鮮明不過地表達(dá)了這一點；作為一個講故事的人，她已慢慢懂得了釋放敘事自身的力量，她也懂得自己所要站立的邊界和拿捏的分寸，“作者死了”的自覺意識讓她從自己的文字世界中抽離，她把“現(xiàn)場”交給了“敘述人”或者就是作品中的人物；她懂得“整體性”對于作家來說是其終生追求的目標(biāo)，對人的“完滿性”的認(rèn)知使她深深沉溺于人性的豐富與復(fù)雜，對真善美的渴望并沒讓她忽略對假惡丑的深度凝視。

敘事作為藝術(shù)，節(jié)奏是一個極重要的元素，相較而言，我更喜歡《農(nóng)民的眼睛》的舒緩，舒緩才能從容；《皖北大地》的視野更寬闊，故事的線頭也更多樣，但不少地方在刻畫人的心緒節(jié)奏方面給人的感覺推進(jìn)太快，表面看不僅是細(xì)節(jié)的不夠飽滿、綿密、連續(xù)，歸根結(jié)底則是對人情人性的廣度、深度體味不夠。雖然整本小說有不少細(xì)節(jié)近乎神來之筆，比如農(nóng)瓦房與彩琴的戀愛、安玉楓攆爹的過程特別是新年被債主堵門搬走一年所有辛苦果實的凄涼等等，但就整體來看，還是有些粗疏，不夠細(xì)致飽滿。

我所以說苗秀俠對人情人性的廣度、深度體味還不夠，這可以從微觀上的題材問題來闡說。寫什么當(dāng)然是作家的權(quán)利。但藝術(shù)批評也可以從題材上提出自己的評論。此處我要提及的是，苗秀俠的小說涉及情色的不多，《農(nóng)民的眼睛》基本沒有；《皖北大地》中安玉楓、農(nóng)瓦房乃至老尾巴的情事本都是很好的小說題材，雖不能說作家處理得輕描淡寫，但確實份量不足，作者寫得有些“緊”，過分拘謹(jǐn)，撒不開。這從作家切入的角度和具體的描述都可看出，作家似乎無意去更多開掘私人性的世界，更不要說寫人的無意識非理性的天地了。以我對苗繡俠的了解，不是她缺乏體驗，而是自我的傾向所致，可能關(guān)系到作家對情事的審美原則和價值立場問題。具體表現(xiàn)在小說中，情事不僅不是濃墨重彩描繪，而且是被包裹在其他情節(jié)中的，這里就有一個主次問題。我的藝術(shù)觀從來都不主張“題材至上論”，我從來都認(rèn)為“怎么寫”比“寫什么”更重要。但換個角度說，寫什么會潛在地影響著怎么寫的。前面我提及敘事是小說的根本，但水平的高低體現(xiàn)在人事、人情、人性三個層次，如果一個作家寫作只寫到生活而沒寫到生命這個層次，那是不高明的。我甚至有個頗為極端的看法：沒有情色就沒有藝術(shù)。無論古今無論中外，偉大的寫作怎會沒有深入、豐富的情色書寫！如果你覺得“情色”過于觸目，換作“愛情”也可?！皭矍槭俏膶W(xué)的永恒主題”表達(dá)的并不是“題材決定論”，而是人們深深懂得，要寫到人情、人性的層面就必須深入情色世界。所以者何？因為人的生活總有內(nèi)與外、公共與私人之分，公共空間中的人是戴著面具的，唯有在更私密的個人天地，人才最大程度地釋放自我。文學(xué)是人學(xué)，是關(guān)于人的生命之學(xué)。聶華岺曾說巴金的《家》里的愛情寫得一點都不像，豈止！根本就沒有愛情，巴金只寫了叛逆者如何保衛(wèi)自己的愛情，但對愛情本身并沒深入凝視。杜拉斯、張愛玲的才是愛情；蕭紅、陳忠實的才是情色。我覺得苗秀俠應(yīng)該在這方面尋求突破。

二、小說的抒情問題

按老托爾斯泰的說辭，藝術(shù)的本質(zhì)即抒情。在進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代后，現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了冷抒情時代，當(dāng)然，東西方在時間節(jié)點上是不平衡的，我們極度滯后。冷抒情的“冷”不是“零”，也不是“節(jié)制”更不是“冷漠”。與熱抒情相比，表面上好像是方式的不同，骨子里是對現(xiàn)世認(rèn)知的方式發(fā)生了根本性的改變。用白話說，此一時彼一時。抒情的好壞與冷熱無關(guān)，大可不必對此憂心忡忡。

中國的文學(xué)批評從來都兼任著社會的道義責(zé)任，在20世紀(jì)90年代對“新寫實主義”文學(xué)的批評中，批評者對其“零度敘事”的質(zhì)疑，也多少有些焦距不準(zhǔn)的意思。零度敘事不僅是姿態(tài)，也是立場；但不能按你的慣性來理解這姿態(tài)，進(jìn)而又按你的理解來判定其立場。零度敘事確實有不動聲色的樣態(tài)，但不動聲色不是沒有聲色，不是沒有感情，而是因為對人的感情有了更復(fù)雜深入的認(rèn)識，進(jìn)而影響到了情感的表達(dá)方式。從歷史境遇的脈絡(luò)來看，冷、熱抒情不是人的任性選擇，而是心隨世動、境由物生。這個“世、物”分內(nèi)外兩面：外面是人類境遇的變遷；內(nèi)部是人對自我認(rèn)知的無限深入。無論是內(nèi)還是外，人清醒地認(rèn)識到：人類已生活在一個千瘡百孔的世界，特別是若以藝術(shù)的視角來看，人的內(nèi)心世界就更是如此。敏感的張愛玲早就感嘆過了：這世間的愛哪一樁不是千瘡百孔？用的雖是疑問句，實在比陳述句的口氣更肯定。

不同的抒情方式不僅是技巧不同，更意味著革命性的改變?！袄涫闱椤钡摹袄洹弊罨镜囊饬x是：外冷內(nèi)熱，熱到極致反而無焰不烈。沒有激情就沒有藝術(shù)，這是藝術(shù)的不二法則，冷抒情是激情的一種方式。冷抒情最常見最易給人“冷”感覺的就是“聲色不動”，以至于余華初登文壇時的作品如《十八歲出門遠(yuǎn)行》《細(xì)雨中呼喊》等被視為“冷酷、冷漠”，就是一個最鮮明的例子。但正如前面所言，冷抒情不是人的任性選擇，它表達(dá)的是對世界的全新認(rèn)知。作家和文本保持著距離，不介入，有時“敘事人”的角色他也拒絕了。不像許多傳統(tǒng)的小說，作家抒情議論、掌控人物、故事，什么都來，人們目之為“全能敘事”，現(xiàn)代小說正在放棄這種姿態(tài)，這不是作家在放棄責(zé)任、擔(dān)當(dāng)，而是他明白自己狹義的抒情議論極有可能是對完整世界的窄化，每個人只能看見他所能看見的世界，放棄全能，這是誠懇。苗秀俠的《農(nóng)民的眼睛》整本書就是書中人物“農(nóng)民”講述的故事，作家徹底從書中撤出。這種超然就是有意識規(guī)避“我”的狹隘可能帶來的對存在完整呈現(xiàn)的局限。農(nóng)民既是書中的人物，又是書的“建構(gòu)者”，他當(dāng)然也是狹隘的，但作家“我”的撤出所帶來的“間離效果”，會讓讀者避免干擾做出自己的獨立評判。作家的“現(xiàn)身說法”和“書中人”的自我表現(xiàn)有本質(zhì)不同，作家前沒情境，后沒背景，是個“紙形人”，他的抒情議論如若再處理失當(dāng)，極易被視為“說教”，讀者在心理上會有抗拒之意，影響讀者與文本間的和諧；而書中人物則是有血有肉，是在自己的情境中呈現(xiàn)自己，他會帶來逼真的“擬真感”，他的抒情議論讀者會自然地進(jìn)入他的情境去聆聽，也不會把他的抒情議論當(dāng)做“終點”來接受，而恰恰是讀者思考的開始。這樣的文本就會釋放出潛藏在文本深處的張力，拓展文本的表現(xiàn)空間?！掇r(nóng)民的眼睛》里寫到老人門吊的死：“他想多喝點水啥的，兩個兒媳婦達(dá)成一致，不給他端水喝，因為喝多了水，要尿在床上，冬天哪有那么多被子換。”“屋里味道太大，不能聞。兩個媳婦，你推我我推你，都不幫他換被子，他就睡在尿濕的被子里?！易愿鎶^勇想跟他兩個兒媳婦談一談，說話不清朗的門吊手搖得像扇子。我聽明白了，如果找他兒媳婦談了話，說不定連飯也吃不上了。下雪的那幾天，門吊的被窩里也是冰得要命，他不知哪來的本事，挪到床邊，把脖子套在褲腰帶里，褲腰帶拴床頭，人就嘟嚕在地下了，就結(jié)果自己了?！边@段凄慘、悲涼的情節(jié)，敘事人農(nóng)民的聲口卻漠然到極其冷、靜，就是客觀講述，但讀者直視這個情境，體味到的人性世界卻復(fù)雜難言。難言，就一切盡在不言中，連感嘆也沒有。若果自此處加入“道義”的論說，就會打破寧靜中的心靈風(fēng)暴，反而損害了小說對存在表現(xiàn)的寬度深度。在小說的第23章《八腳拴根繩把自己送水里了》也是這般冷酷的敘述。小說中寫到不少老人的死，苗秀俠借農(nóng)民的口把它敘述的極像《動物世界》里的敘事，在這一點上，苗秀俠讓我想起蕭紅和她的《生死場》，蕭紅把人的生死和屋外畜牲的生死并列在一起呈現(xiàn)，顯然蕭紅并不把人看得比動物更高貴，不是她不愿意，而是真實如此，她唯有冷酷，沒有抒情詠嘆；抒情詠嘆是希望還在，她內(nèi)心絕望。苗秀俠的時代在芯子里并不比蕭紅的時代好多少，或者說，這和時代的關(guān)聯(lián)度并不大，是人性的問題。文學(xué)如果只寫到生活層面，是低檔次的，好的文學(xué)都是寫到生命層次的，這是苗秀俠近年創(chuàng)作的大變化。人們說起文學(xué)，提的最多的一個詞大概是“審美”，殊不知，藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，藝術(shù)的“審美”早已不該是字面的這般單純，它應(yīng)該包含“審丑、審惡”，這就是現(xiàn)代藝術(shù)的深度。當(dāng)年魯迅與梁實秋為文藝的永恒的人性和階級性論戰(zhàn)，今天回望，還是覺得梁實秋說得更在理。

苗秀俠不僅能把“冷”抒情寓于沉靜的敘事之中，很多時候還能帶來意蘊豐富的歷史縱深感?！掇r(nóng)民的眼睛》的第23章開篇也是一段敘事：“我不知道你可在沒電的地方待過。沒電，就好像整個地球都變啞了似的，一個一個的黑莊子，靜靜地蹲在野地里，連狗都不叫一聲。只有樹上的鳥，撲棱一下，估計睡夢里醒了，怕自己掉下樹摔著。除了遠(yuǎn)處的高速路上跑過的汽車帶來一陣響動和燈光，滿天滿地都是停電帶來的寂靜。我記得年輕的時候大農(nóng)莊還沒通電，一個莊的人該咋熱鬧還是咋熱鬧，月亮地里小孩子在玩大練兵，婦女們就著月亮在院子里紡花，勞力就在車屋里說閑話，說故事。莊子上不時有腳步聲咚咚咚跑過來，又咚咚咚跑過去，狗也叫得歡，跟在跑的人身后，汪汪汪，就像助威一樣。雖然莊子里沒有電燈點，卻有廣播聽，從地里往家走時，就聽到大廣播里在播放劉蘭芳的評書：‘上回書說到，岳飛岳鵬舉……’整個大地上都滾動著這種聲音，就算一天一地都是黑咕隆咚的，但人不顯得冷清?，F(xiàn)在咋就這樣不同了呢，一停電，莊子就死了，啞了，更沒人氣了。幸虧農(nóng)點子會唱，他的鼓槌在鼓上那么一敲，就把莊子敲醒了，不然，大農(nóng)莊真的太啞了?！边@段敘述用簡潔的白描，仿佛一幅速寫，線條簡勁明快，畫面感撲面而來。沒有一句抒情，但作家對時代變遷、人心變幻的感嘆盡在今昔對比的描繪之中。書中類似的例子不勝枚舉，不再一一引述。

三、小說的思想問題

藝術(shù)家不是為了宣布自己的思想而寫作的；但藝術(shù)家必須有思想。思想是其個人風(fēng)格最核心的標(biāo)志。藝術(shù)家思想的方式不像哲學(xué)家寫哲學(xué)著作，他有自己的一套。他的講述、抒情、表意，在所能觸及的任何地方他都能展開自己的思想世界。一個好的小說家在其作品中呈現(xiàn)出來的思想形態(tài)應(yīng)該是：第一，他的思想大于主題。主題太狹隘了。一個有筋骨的作品就像一個有神采的人，從他全身的每一個地方都會釋放出他的神采。讀者必須適應(yīng)他時時在變幻似乎無窮盡的思想形態(tài)。從基本的根性說，思想是什么？思想即是思想者對存在的認(rèn)知；這個存在也包括“自我”。認(rèn)知的邊界在認(rèn)知主體的寬度和深度處，表達(dá)認(rèn)知的手法并不固定，更不唯一，對于精神靈活、個性自由的藝術(shù)家或具有創(chuàng)造性的人來說尤其如此。一個人的理性、情感、人格結(jié)構(gòu)、趣味、嗜好，乃至他的話語方式、修辭手段……總之，一切標(biāo)明他存在的地方，可以說也在蘊涵著他對存在的認(rèn)知，一個人的思想就是對其自我主體性的昭示。主題常是擠壓、過濾、梳理的理性存在物，它是集中的但也常是偏狹的，一部厚厚的作品被概括成幾句干癟的句子，形式上就極其不對稱。在文學(xué)理論中，人們常說及的一個常識是；形象大于思維，順延下來的一句就該是：思想大于主題。人們常常說起的韻味、氣度、神氣，其實也是藝術(shù)家思想的外化。藝術(shù)家的生命是飽滿的，靈魂是自由的。不管是敘事、抒情、議論，藝術(shù)家思想的魂魄無處不在。第二，更為核心的是作家通過在塑造的人物形象來呈現(xiàn)思想。

以張愛玲為例。熱愛張愛玲的人都有這樣的體會：她不經(jīng)意地一句敘述或議論，時不時地就會讓你沉吟半天。《沉香屑：第二爐香》開篇寫“我”與克荔門婷在學(xué)校圖書館：“她翻弄著書，假裝不在意的樣子，用說笑話的口氣說道：‘我姊姊給了我一點性教育。’我說：‘是嗎？’克荔門婷道：‘是的……我說，真是……不可能的！’”……“她跟下去說：‘我真嚇了一跳！你覺得么？一個人有了這種知識以后，根本不能夠談戀愛。一切美的幻想全毀了！現(xiàn)實是這樣污穢！’我做出漠然的樣子說：‘我很奇怪，你知道的這么晚！’她是19歲。我又說：‘多數(shù)的中國女孩子們很早就曉得了，也就無所謂神秘。我們的小說比你們的直爽，我們看到這一類書的機(jī)會也比你們多些?！睆奈淖稚险f，這是一段外表平靜也平常的敘述，可從意念上體會，這個出身貴族的天才女子著實嚇了我一跳。這樣一付淡然、寵辱不驚的腔調(diào)，和我習(xí)慣的中國人對不上。我不期然地就想起美國小說家詹姆斯的話：“一個作家的風(fēng)格就是他說話的腔調(diào)。”我正是由此認(rèn)定作為一個小說家張愛玲在所有的方面都是不同凡響的，包括她的思想。雖然在我舉的這個例子里好像與思想并無搭界。但是“我”的氣度、姿態(tài)、腔調(diào)已把一個獨特的生命存在表達(dá)得淋漓盡致。在后來的一篇回憶散文中張愛玲談起香港大學(xué)時的一件往事，一個英國女同學(xué)有一天睜著一雙清純的大眼睛問她：“愛玲小姐！你能告訴我小孩子是從哪里來的嗎？”張愛玲當(dāng)年的感受是“我真覺得她天真的可恥！”張愛玲的坦然、自然、率真的氣性在中國實在罕見！再如《紅玫瑰與白玫瑰》里寫到佟振保年少時在巴黎的第一次嫖妓：“這樣的一個女人。就是這樣的一個女人，他在她身上花了錢，也還做不了她的主人。和她在一起的三十分鐘是最羞恥的經(jīng)驗?！薄版?，不怕嫖得下流，隨便，骯臟黯敗。越是下等的地方越有點鄉(xiāng)土氣息?？墒遣幌襁@樣。振保后來每次覺得自己嫖得精刮上算的時候，便想起當(dāng)年在巴黎，第一次有多么傻?，F(xiàn)在他是他的世界里的主人?！毕胂雽懴逻@些文字時的張愛玲身后的世界、她自己身前的閱歷——幾乎沒什么閱歷，不由得你不驚嘆。畢飛宇說過相類似的意思：“對許多人來說，因為有了足夠的生活積累，他拿起了筆。我正好相反，我的人生極度蒼白，我是依仗著閱讀和寫作才弄明白一些事情的?！盵5]胡蘭成說，面對波瀾不驚的“臨水照花人”張愛玲滿世界“都要起一種震動”。更精彩的這句話也是他說的：“愛玲善于打破佳話，所以寫得好小說?！边@是我看見的最精彩的“張愛玲論”，可謂一語道破天機(jī)。他們是靈魂的知己。張愛玲把自己的小說集命名為《傳奇》。你可以說她“反傳奇”，也可以說她要為自己的“傳奇”正名?？傊浪字泄郧捎懞米约阂率掣改傅膹垚哿?，骨子里對人間世是和而不親的。簡單地講，她對人間簡單的好壞之分和善惡有報的大團(tuán)圓心理是沒有共鳴的。她對存在的認(rèn)知是蒼涼，感受則是悲憫。喜歡她的俗世對她其實是隔膜的。她的寬度容易共鳴，深度則未必。在我看來，她是用小說的方式來思考的哲學(xué)家，非常有思想的深度。她晚年就翻譯過美國大哲《愛默生文選》，而早在她的青春時代她已用小說家的方式表達(dá)了對存在的思考，新鮮、有力、獨特、觸動人心。她的思想和感情有著蒼涼的氣質(zhì)。張愛玲作為小說家的形象值得后來的小說家敬仰。

很高興我在苗秀俠的小說里也體會到飽滿的“質(zhì)感”?！掇r(nóng)民的眼睛》的第30章名為《二桿子的保衛(wèi)戰(zhàn)》，“二桿子”是個外表癡憨、迷戀莊稼的“傻子”，大號叫農(nóng)田。文學(xué)史上從來都不缺“可愛的傻子”形象，哈耶克的《好兵帥克》、阿萊的《塵埃落定》是隨手舉出的例子。出色的藝術(shù)家們借助傻子形象啟悟愚妄的俗眾去發(fā)現(xiàn)真理，而且多是美好的真理。在《農(nóng)民的眼睛》里，《二桿子的保衛(wèi)戰(zhàn)》一章同樣是作家寫得最美好的篇章。開發(fā)商農(nóng)偉要征用二桿子的菜園子，二桿子無視俗世情理，只沉浸于由自己心性而主導(dǎo)的世界。這個世界簡單、潔凈，不懂紅塵俗世的機(jī)心，這正像他自己的那張臉，二桿子雖年近中年而臉上無一絲皺紋。二桿子對于他自己就是個自然的造化物，對于我們，則像一則寓言。苗秀俠一筆筆工筆描繪的這個簡單、潔凈、似乎無知無識的生命體，不期然地讓我們這些俗人也要驚嘆于造化的神奇，甚至?xí)屛覀內(nèi)后w中的一部分豁然警醒重新打量自己的存在吧。而對于作家來說，把一個傻子立于作品之中，表達(dá)的是她對既成秩序、價值的反思和質(zhì)疑，她是用觸動你心魂的方式而不是狹隘的時常有些做作的理性?！锻畋贝蟮亍分凶罡腥疚业膭t是有關(guān)“人精”楊二香的篇章，特別是她和自己老公的前情往事，苗秀俠寫得真情動人。還有農(nóng)瓦房對土地的癡迷也感人至深?！八矚g順著樹身看到樹根，再目不轉(zhuǎn)睛地盯著樹根邊的地，那些被樹根牢牢扎實的地，散發(fā)出一股誘人的韻味?！薄爱?dāng)老尾巴的幾片青幽幽的麥子地，突兀地鋪到農(nóng)瓦房面前時，他的膝蓋骨不由地一軟，呼了一聲‘我哩個娘呀’，撲通把自己摁跪下了?！薄澳切溈弥Ю庵荡呵叭崮鄣男⊙?，像從土里伸出的一只只小手，拽著農(nóng)瓦房的衣襟子、褲腳子、袖筒子?！薄稗r(nóng)瓦房跪趴著身子，把鼻尖杵到麥根子上，閉起眼睛，陶醉地聞著，嘴里嘖嘖有聲：‘你咋會有這么好的地，這么香的地，你咋弄的？’不等老尾巴答話，農(nóng)瓦房伸出雙手，朝地里一插，挖起一捧土來，鼻子和嘴巴整個湊了上去，像是要把那捧土吃掉。眼睛仍舊閉著，之后，兩行清亮的淚，從農(nóng)瓦房的眼窩子里躥了出來，整個人朝麥子地里一趴，嗚的一聲，挨鞭子的牛似的，哭了起來?！薄啊伊▊€娘呀，你咋就這么有福，咋就有這么好的地，這么香的地！’農(nóng)瓦房泣不成聲，‘你這個老頭子，你憑啥有這樣好的地塊，憑啥……’”

藝術(shù)家的思想常裹在濃濃的感情里，娓娓的敘述中。藝術(shù)家的靈魂不管外在是平靜還是激動，它都是在燃燒的。

苗秀俠在接受采訪時言，她的這兩部小說是在兩種情形下——帶著故事找人，帶著人找故事——構(gòu)思、寫作，慢慢往前推進(jìn)的。也就是說，她的故事和人物多少是有些原型的。當(dāng)然這是藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，作家至少要處理好兩組關(guān)系：一是大與小；二是內(nèi)與外。大與小就是宏觀與微觀，再具體說就是宏觀概述和微觀描繪。沒有宏觀概括就沒有歷史的縱深感，就只見樹木，不見森林；但沒有微觀描繪，就只是一個空架子，沒有肌理血肉就沒有鮮活的生命，也就沒有藝術(shù)了。內(nèi)與外則是形與神，要形神和諧則需形神兼?zhèn)?，也即形神一體，而不是形從神、神定形的二元論。從苗秀俠具體的文本看，她寫出了一組鮮活的人物，但人物的厚度還有所欠缺。苗秀俠被她的故事“纏住”了，作家沒有很好地解決“生活里可以成立，藝術(shù)上卻不一定成立”的問題。生活里被省略的一定要在藝術(shù)中被還原出來，否則，因為過程的缺失、內(nèi)在情理紋路的被模糊，生活里曾經(jīng)的真實來到了藝術(shù)中就會失掉它的“擬真性”。再從內(nèi)在的質(zhì)地說，和思想大于主題相對，好的藝術(shù)家對感情的認(rèn)知與處理一定是超越“情操”這一層面的。前面說過故事和情節(jié)的不同，而情感和情操更有質(zhì)的區(qū)分。西人納爾遜曾言：人的情感有所謂的第一流和第二流之分。第一流的情感唯有愛情，其他被目之為情感的其實都是“情操”，愛情所以第一流，因為它至真至純至美，非功利，純審美；人類其他的情感不免都帶有或輕或重的功利色彩，所謂的情操是情感經(jīng)過理性過濾后的沉淀物。理智在其間運作是其最突出的特征。（1）要把人寫深寫活，還得多寫人的理智之外的心靈世界?！锻畋贝蟮亍防飳懥巳齻€主要人物安玉楓、農(nóng)瓦房、楊二香創(chuàng)業(yè)的艱難，小說中雖寫這些農(nóng)民奮斗的一波三折，但還是給人牽強(qiáng)之感，即是因為缺乏真實可信的過程再現(xiàn)，充滿跳躍性的概述。看得出，許多故事來自于作者的調(diào)查，也就是說在事件的外部形態(tài)它是真實的，但對于文學(xué)來說，這不夠。這還不是最重要的，由于作者只是注重外部事件的敘述，雖也有人物隨著事情的起伏而生的悲歡離合，但不能觸動人心。拿書中最重要的人物安玉楓來說，他的故事從外在形態(tài)看可說是跌宕起伏。他出生貧窮農(nóng)家，父親好吃懶做嫖賭成性，少年時代的安玉楓就干出了攆爹離家的驚人之舉，面對苦難的母親、可憐的姐姐弟弟，倔強(qiáng)的少年早早擔(dān)起了支撐門庭的責(zé)任。高中畢業(yè)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，有頭腦的他不滿足于土里刨食，辦起了養(yǎng)雞場，正要成功之日，一把火把他所有的心血燒個精光；自己的戀人也棄他而去。安玉楓被擊垮了，不飲不食不睡。是柔韌而可憐的母親又逼起了他最后一絲掙扎的勇氣。他要出去闖。應(yīng)該說，苗秀俠寫農(nóng)村世界中的安玉楓是細(xì)致飽滿的，人物的棱角清晰?？墒呛竺婢湍：?。安玉楓后面的創(chuàng)業(yè)故事進(jìn)入了快車道，讀者只看見概述，沒有了先前的細(xì)致描繪。他先是靠機(jī)靈批發(fā)蔬菜販賣海產(chǎn)品賺到了第一桶金50萬，后來卻被老家的同學(xué)安劉河鎮(zhèn)的副鎮(zhèn)長聯(lián)辦節(jié)能燈泡廠，騙得血本無歸。安玉楓揣著3 000塊到寧城重新創(chuàng)業(yè)，批發(fā)皮鞋去擺攤，結(jié)果被打假又一次陪個精光，而且坐了牢。出來后遇到了溫曉莉的爸爸，一個擺攤修鞋的、皮鞋廠的下崗工人。因他介紹后來加入溫師傅本家侄兒的物流公司，后來自己成了滕飛物流的老總。就這樣安玉楓成了安大營在外創(chuàng)業(yè)的成功者。讀者是讀到了一個完整的甚至有些曲折的故事，看見此起彼伏的事件中的主人公像世俗生活中的人們忙忙碌碌焦頭爛額，但給人的感覺他是一個“紙型人”，沒有真實感。類似的還有楊二香的創(chuàng)業(yè)甚至農(nóng)瓦房的創(chuàng)業(yè)都是一個模式，我相信生活中大量存在著這樣的此起彼伏，可是文學(xué)要寫出里面的芯子才行。打個比方，中國現(xiàn)代革命史說“無數(shù)革命先烈拋頭顱灑熱血創(chuàng)立了新中國”，如果沒有埃德加·斯諾的《紅星照耀中國》的具體還原，上一句的“拋頭顱灑熱血”就顯得空洞：第一，要有細(xì)節(jié)和過程；第二，對于藝術(shù)的表達(dá)來說，細(xì)節(jié)和過程最好還是生命層次上的細(xì)節(jié)和過程。上述三個創(chuàng)業(yè)者的故事為何顯得干巴，就是因為作家只寫了外部事件以及對應(yīng)的情緒，人物多在理性的范疇中行走，但更深層次的情感的世界被屏蔽了。法國敘事學(xué)家巴爾特把小說中重要的事件稱為“核心”事件，把意義小一些的稱為“衛(wèi)星”事件，然而一篇小說僅僅由“核心”構(gòu)成是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到感人肺腑的力量的，圍繞在核心周圍的“衛(wèi)星”事件才是作者施展才華的地方，它們增加了跌宕起伏，起到了鋪墊呼應(yīng)等作用?！昂诵摹笔录Q定了故事的情節(jié)、人物命運的變化，而“衛(wèi)星”事件則能對人物形象進(jìn)行細(xì)致的刻畫和推動故事情節(jié)的發(fā)展。苗秀俠在以后的創(chuàng)作中或許應(yīng)該更深入地思考這些問題。

注釋：

(1)納爾遜的這番說辭，轉(zhuǎn)引自聞一多創(chuàng)造同報，1926年第4期，《女神之時代精神》.

[1]萬·梅特爾·阿米斯.小說美學(xué)[M] .傅志強(qiáng)，譯，北京：燕山出版社，1987：72.

[2]利昂·現(xiàn)代小說美學(xué)[M].宋協(xié)立，譯，西安：陜西人民出版社，1987.

[3]福斯特.小說面面觀.[M].蘇炳文，譯，廣州：花城出版社，1984.

[4]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù) [M] .上海：上海譯文出版社，2004.

[5]畢飛宇.小說課.扉頁上的節(jié)錄[M].北京：人民文學(xué)出版社，2017.

The Troubadour of the Earth: Analyzingand

ZHANG Xiao-dong

(School of Chinese Language and Literature, Fuyang Normal University, Fuyang 236041 Anhui)

In the paper, takingandas examples, the author sorted out the basic situation of Miao Xiuxia’s novels from the narrative, lyrical and ideological aspects of modern novels and judged the values of them. The two latest long novels of Miao Xiuxia could be her most glorious harvest since she has written, which have made her step into the ranks of contemporary Chinese progressive writers. Certainly, judging from her potential and the current hope of readers, she still has more room to improve herself.

the Earth; troubadour; narrative; lyrical; ideology

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.05.17

I206.7

A

1004-4310（2017）05-0088-07

2017-06-03

安徽省教育廳重點項目“當(dāng)代文學(xué)情色書寫與文學(xué)史生成建構(gòu)問題研究”（sk2016a0706）。

張曉東（1965- ），江蘇淮陰人，阜陽師范學(xué)院文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究工作。