谷海慧+谷晗

對2016年的中國話劇劇場來說，“回暖”這個詞顯得保守，“升溫”又似乎過頭。因為回暖始自十幾年前， 2016的暖意只是一種延續(xù)；而升溫也不具有整體覆蓋性，不同領(lǐng)域的熱度并不均衡。因此，當(dāng)我根據(jù)自己的不完全觀察，嘗試描述 2016年話劇印象時，這兩個首先跳入腦海的詞雖然接近我的表達(dá)意圖，但都還不夠恰切?；蛟S，我只能這樣說： 2016年，話劇在當(dāng)代中國保持了蓬勃發(fā)展、平穩(wěn)上升的態(tài)勢。它既在原創(chuàng)、引進、大劇場、小劇場、戲劇節(jié)、邀請展等不同領(lǐng)域多點開花；又在某些專題活動中表現(xiàn)出年度特征，如紀(jì)念莎士比亞、湯顯祖逝世四百周年的劇目；尤其值得注意的是，在精神追問與藝術(shù)創(chuàng)新上，還出現(xiàn)了年度新現(xiàn)象，突出表現(xiàn)在對民國風(fēng)度的向往、對戲曲元素的應(yīng)用等方面。

一、整體概觀：蓬勃之勢與多點開花

總的看來， 2016年的話劇有熱力、有發(fā)展、有收獲，也有隱憂。

近些年，經(jīng)過戲劇人努力，當(dāng)代話劇在本土原創(chuàng)、海外引進、藝術(shù)推廣、市場培育等多個領(lǐng)域都已頗見起色。 2016年，這個良好勢頭得以保持，并且形成了多點開花的好看局面。雖然對于中國話劇而言，原創(chuàng)依然是個并不樂觀的話題，但民間創(chuàng)作者和國家大院團都沒有放棄努力。國家話劇院舉辦的“第二屆中國原創(chuàng)話劇邀請展”在為期 107天的活動期間，匯集全國國有院團、民營院團、藝術(shù)院校、社區(qū)戲劇團體的 28部大劇場作品和 22部小劇場劇目，在國家話劇院劇場、天橋藝術(shù)中心、首都劇場、國家話劇院先鋒劇場、中國劇院等多個劇場，組織了 180余場演出。雖然參展的 50個劇目藝術(shù)質(zhì)量參次不齊，側(cè)面暴露了原創(chuàng)依舊任重道遠(yuǎn)的現(xiàn)實，但考慮到邀請展以鼓勵原創(chuàng)為目的，仍不得不稱道其用心良苦，精神可嘉，顯示了大院團的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。何況還有烏鎮(zhèn)出品的《大先生》、陜西人藝的《白鹿原》等重磅作品站腳助威，趙淼導(dǎo)演的《吾愛至斯》、王曉鷹導(dǎo)演的《一九七七》、林熙越導(dǎo)演的《青蛙》等作品引起廣泛關(guān)注呢？邀請展之外，李六乙戲劇工作室的《小城之春》、過士行創(chuàng)作、易立明導(dǎo)演的《帝國專列》、任鳴導(dǎo)演的《玩家》、宮曉東導(dǎo)演的《從湘江到遵義》、方旭編導(dǎo)

的《二馬》、趙淼導(dǎo)演的《羅剎國》等新作品，也增加了 2016年原創(chuàng)的看點。雖然高標(biāo)準(zhǔn)地從整體質(zhì)量衡量， 2016年原創(chuàng)話劇依然沒有擺脫困境，但并非一無所獲。

在原創(chuàng)偶有驚喜的情況下，引進劇作不乏驚艷。近年興起的西方演劇熱潮或許已然可以稱之為演劇新常態(tài)。在越來越成熟的戲劇節(jié)和邀請展中，優(yōu)秀的當(dāng)代西方劇目既成為劇場號召，也成為觀眾的固定期待。 2016年，引進劇目中依然產(chǎn)生了若干激動人心的話題劇?？死锼沟侔?·陸帕、鈴木忠志、格日什托夫 ·瓦里科夫斯基、托馬斯 ·奧斯特瑪雅、揚·克拉塔等名字在 2016年戲劇日歷上熠熠閃光，與之相應(yīng)的，是《英雄廣場》《咔哧咔哧山》《厄勒克特拉》《阿波隆尼亞》《理查三世》《人民公敵》《李爾王》等令人難忘的劇目。這一年，如果沒有走進劇場看上幾部引進劇，你便基本與西方戲劇前沿失之交臂，并且喪失了與同好對話的基礎(chǔ)。

而引進劇目，大多與 “2016第六屆林兆華戲劇邀請展” “2016首都劇場精品劇目邀請展” “2016第四屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”等有代表意義的邀請展和戲劇節(jié)相關(guān)。無疑， 2016年，這些邀請展和戲劇節(jié)依然是中國觀眾開眼看世界的重要平臺。在 “2016北京喜劇節(jié)” “2016愛丁堡前沿劇展” “上海國際湯顯祖 ·莎士比亞戲劇節(jié)”上，也有一些優(yōu)秀的當(dāng)代西方戲劇走進國人視野。 2016年是莎士比亞和湯顯祖逝世 400周年，除了林兆華、首都劇場、烏鎮(zhèn)等戲劇節(jié)的致敬劇目外，國家大劇院、北京喜劇院、北京青年戲劇節(jié)主辦機構(gòu)等也都積極引進國外院團或推出國內(nèi)院團排演的莎翁作品，譬如英國莎士比亞環(huán)球劇院《威尼斯商人》、上海話劇藝術(shù)中心的《馴悍記》、新蟬戲劇中心的《暴風(fēng)雨》、“北京青年戲劇節(jié)”上的《無事生非》 +《暴風(fēng)雨》等。值得贊賞的是，有些戲劇節(jié)主辦者走出北京、上海、廣州，將那些富于活力的劇作推廣到二、三線城市，在天津、南京、杭州、西安、烏鎮(zhèn)、揚州等地，話劇已經(jīng)擁有了相當(dāng)?shù)氖鼙娙骸?/p>

如此經(jīng)常性、大規(guī)模地引進原版西方戲劇，一方面促進了東西方藝術(shù)交流，另一方面反襯出我們原創(chuàng)的尷尬。而在原創(chuàng)話劇創(chuàng)作生產(chǎn)上，比起民營劇團，國家大院團似乎更為尷尬。因為大院團基本保持一年一部大戲的定額，這一部大戲便有點孤注一擲的意思。成也是它，敗也是它，少了回旋余地。 2016年度，北京人民藝術(shù)劇院和國家話劇院這兩個大院團的大戲皆有“空擲”之憾。北京人藝的年度大戲《玩家》雖秉承“京味兒 ”風(fēng)格，題材有地域文化特色，臺詞響亮，表演也頗有神韻，但立意不出 1990年代《古玩》之右，藝術(shù)表現(xiàn)上形散神不聚，風(fēng)格由俏皮流于油滑。國家話劇院的《杜甫》似乎還是個雛形，情節(jié)線索較簡單，內(nèi)容偏于空洞，人物頗為概念，十幾首杜甫詩作誦讀貫穿全劇，但未增蕩氣回腸之感，倒似一部校園朗讀劇。導(dǎo)演雖在燈光、舞美上努力彌補劇本的遺憾，奈何“巧婦難為無米之炊”。北京人藝和國家話劇院不甚成功的年度戲，仿佛抽去了國家大院團舞臺的兩根石柱，讓人難免產(chǎn)生舞臺塌角的擔(dān)憂。好在陜西人民藝術(shù)劇院的《白鹿原》和中央軍委政治工作部話劇團的《從湘江到遵義》及時補臺，讓我們對 2016年大院團劇作重拾信心，并對地方院團和部隊文化刮目相看?！栋茁乖泛裰厣n涼的歷史感和《從湘江到遵義》“革命理想實現(xiàn)了嗎”的沉重當(dāng)下追問，共同完成了 2016年大院團大戲于困境中的突圍。

較之于大戲容易失手的危險，大院團在小劇場的得心應(yīng)手似乎扳回一局。尤其值得一提的是，國家話劇院在 2016年底組織的 “小劇場戲劇邀請展”，《比薩斜塔》《長子》《爆米花》《羅剎國》四個小戲竟各有千秋，個個都未令觀眾失望。

2016年，話劇的多點開花還表現(xiàn)在戲劇與影視的交互影響上。一方面是成功的舞臺劇催生了成功的電影，如年度好評電影《驢得水》，就是在舞臺劇好口碑基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。另一方面則是電影為話劇提供素材，舞臺劇《小城之春》改編自同名電影，是李六乙向費穆的一次致敬，而《太陽黑子》的排演則源于電影《烈日灼心》的成功，《一九七七》也由電影《高考 1977》改編。甚至，這幾部舞臺劇宣傳單上也都以電影為噱頭?？梢?，無論創(chuàng)作素材還是藝術(shù)手法，話劇與電影之間的互借與越界在 2016年都顯得更為開放、自然。

以上現(xiàn)象都證明著 2016年話劇多點開花的蓬勃之勢，也說明近些年文化藝術(shù)大環(huán)境為話劇提供了發(fā)展前提。

二、突出印象：民國風(fēng)度與當(dāng)下關(guān)懷

都說劇場是當(dāng)眾思考的地方。思考什么與思考深度顯然決定一部話劇的精神價值，甚至標(biāo)識一個時代的精神高度。 2016年，對民國風(fēng)度的向往是原創(chuàng)領(lǐng)域的一個新現(xiàn)象?！洞笙壬贰缎〕侵骸贰抖∥髁置駠矂∪齽t》《啟功》等幾部口碑好或關(guān)注度高的作品，包括從舞臺走向銀幕的《驢得水》，都不約而同回眸民國，給予世態(tài)風(fēng)貌或?qū)徝酪饬x上的注目。事實上，民國時代動蕩的政治格局、多姿的文化風(fēng)貌、蓬勃的人文精神、豐富的人生趣味等，是近年文化研究普遍關(guān)注的話題?！懊駠狈路鹬袊奈乃噺?fù)興時代，當(dāng)代知識界充滿了對這個時代自由吐納、廣招博覽、寬容異己、風(fēng)雅生活的文化想象。《大先生》《小城之春》《丁西林民國喜劇三則》《啟功》即著眼于不同角度，讓觀眾在劇場見識、領(lǐng)略了傳說中的“民國范兒 ”。

李靜編劇、王

導(dǎo)演，文化烏鎮(zhèn)股份有限公司出品的《大先生》，嘗試進入彌留之際的魯迅的精神世界，重回那個冰河開封亦百鬼猙獰的時代。劇作不講故事，舞臺上充滿符號。它讓我們看到，即便對于魯迅，“椅子”也是那樣難以擺脫，所幸他剩下了“骨頭 ”。他被利用、反利用，用堅定的懷疑保持了挺立，拉開了與犬儒的距離，打碎了頭頂?shù)哪е?。胡適之、周作人，以及魯迅筆下的人物阿 Q、王胡、小 D、閏土等依次登場，還有那些類型化的作為統(tǒng)治階層或國家機器的無名人物，他們共同復(fù)原了一個并不理想的時代，但在魯迅的迷誤與掙扎中，我們看到了民國知識分子的風(fēng)骨，那是“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”的中國脊梁。我想，這是《大先生》借民國時代審視現(xiàn)實的深意所在。

從題材定位和情緒流脈來看，《大先生》與近年話題劇《蔣公的面子》《驢得水》的精神出發(fā)點是接近的，都在中國知識分子的精神困境上做文章。胡薇編劇、唐燁導(dǎo)演的《啟功》也具有相似精神氣質(zhì)。以興學(xué)為志、以教育為懷、不求有譽于前、但求無過于后，不乏幽默情趣的啟功，正是民國一代學(xué)人的氣派。雖然不同劇作中，劇中人作為知識分子的量級有別，劇作家的言說方式也不同，但上述劇作都直面民國時代知識分子自由狀態(tài)下的率真之氣、昂揚之氣，以及面臨命運之頤時的猶疑、搖擺、困頓。這類關(guān)于中國傳統(tǒng)“士 ”的精神的嚴(yán)肅思考，都可被視為民國時代的隔代回聲。

如果說《大先生》回到民國之意在風(fēng)骨，《小城之春》致敬費穆則著意風(fēng)雅。 20世紀(jì) 40年代末老電影《小城之春》，選材可謂 “小”，有限的四個當(dāng)事人（故事主線中仆人老黃可以忽略），一次隱秘的情感波瀾，在人與事的安排上倒很適合舞臺劇表現(xiàn)，但從情感的隱秘狀態(tài)上不大容易把握。從現(xiàn)場演出效果和評論界兩極反映來看，李六乙把握這種情感狀態(tài)的冒險并不理想。但他再現(xiàn)的民國知識分子的生活狀態(tài)、情感表達(dá)方式和試圖營造的既平靜舒緩又暗流涌動的情感氛圍，在我看來，暗含了一種為人態(tài)度和美學(xué)意義的民國回歸。許紀(jì)霖在專著《中國知識分子十論》中談到“民國范兒 ”的四個特征分別為：純真、德行、趣味、尊嚴(yán)。《小城之春》的人物情感選擇即為“德行”的詮釋。在主人公的三角戀愛關(guān)系中，情感的節(jié)制、為他人著想的美德，都是德行、涵養(yǎng)的表現(xiàn)。而在藝術(shù)風(fēng)格上，那些優(yōu)雅的舞臺動作、憂郁的詩意情調(diào)，自然成就了風(fēng)雅之氣，也成就了美學(xué)意義上的民國風(fēng)尚、民國懷想。

2016年話劇舞臺上，民國風(fēng)度的面貌是多樣的，不僅內(nèi)化在風(fēng)骨、風(fēng)雅中，而且體現(xiàn)在班贊導(dǎo)演的《丁西林民國喜劇三則》的風(fēng)趣上。這是由《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》等三則小戲組成的小劇場戲劇。作為現(xiàn)代喜劇作家，丁西林的小戲一向以幽默著稱。不同于當(dāng)代流行喜劇的搞笑手法，丁西林的喜劇是日常生活中的拾趣，是對易于被忽略的生活之趣的發(fā)現(xiàn)，和對那些富含喜劇意味的日常生活情節(jié)的定格。無論《一只馬蜂》中男女主人公的情感試探，還是《酒后》有限度的自由與挑戰(zhàn)，抑或《瞎了一只眼》善意欺騙中的騰挪跌宕，都是小小的富于智慧和機趣的喜劇片段。這些片段帶來的審美效果不是捧腹大笑，而是會心一笑。而這會心一笑，就是民國趣味。因為它需要創(chuàng)作者的智商和觀眾的情商。與當(dāng)下流行的灑狗血式的搞笑喜劇相比，《丁西林民國喜劇三則》氣質(zhì)顯然更為高雅，也更富于回味。在這三段民國生活的智慧和幽默中，我們溫習(xí)到了民國趣味。

說到底，民國風(fēng)度是一種氣象。這種氣象由坦然、純真、德行、涵養(yǎng)、風(fēng)骨、趣味等要素構(gòu)成。想來于今情懷上、風(fēng)尚上、美學(xué)上稀有，當(dāng)代戲劇人借舞臺表達(dá)自己的向往與認(rèn)同，也方有了 2016年話劇創(chuàng)作這種思想情緒上的新傾向。

除了在民國范兒中補充現(xiàn)實缺憾， 2016年話劇舞臺上的當(dāng)下關(guān)懷有一個約略相近的取向：直擊現(xiàn)實問題。隨著我國步入老齡化社會，養(yǎng)老問題在社會學(xué)領(lǐng)域獲得了較多討論。 2016年，國產(chǎn)和引進的多部劇作都觸及了這個話題。雖然前些年，何冀平編劇、任鳴導(dǎo)演的《甲子園》與奈戈 ·杰克遜編劇、王曉鷹導(dǎo)演的《離去》，也分別關(guān)注了這個問題，但畢竟還屬星星之火，不似 2016年這么成陣勢。 2016年，且不說多個版本的《李爾王》在舞臺上呈現(xiàn)，王曉鷹兩年前導(dǎo)演的與李爾王故事虛實共生的《離去》也在國家大劇院重新登場。尤其臺灣果陀劇場的《接送情》、王延松導(dǎo)演的《獨自溫暖》、國家話劇院出品的《長子》等幾部新戲更是聚焦老年人問題，著力抵達(dá)他們孤獨的心靈并給予溫情的撫慰。幾年后，當(dāng)我們再回顧2016年話劇時，這一年關(guān)注老年問題的現(xiàn)象恐怕不會被忽略。除了關(guān)涉人倫的養(yǎng)老問題，人與環(huán)境的關(guān)系也獲得關(guān)注。過士行十年前應(yīng)日本新國立劇場之邀創(chuàng)作的《青蛙》，由林熙越導(dǎo)演呈現(xiàn)給了中國觀眾。這是一部富于詩意的寓言劇。情節(jié)循環(huán)的三幕，除了上漲的海水、消逝的蛙聲，一切都沒有變化。試圖發(fā)現(xiàn)“不一樣的東西”的遠(yuǎn)行者只看到 “全世界越來越一樣”。如同《等待戈多》，人們說同樣的話，做重復(fù)的事，過日復(fù)一日相似的生活，太陽底下沒有新鮮事兒。而我們生存的世界，就這樣日日被同化、被消耗、被損毀。過士行放棄劇場性追求，以單調(diào)、重復(fù)的形式，強化觀眾的刻板印象、激起追問興趣，只為表達(dá)對環(huán)境問題，亦即人類普遍的生存困境問題的關(guān)注。無論討論人與人還是人與環(huán)境的關(guān)系，當(dāng)下關(guān)懷都讓 2016年的話劇更為穩(wěn)健、扎實。

三、舞臺記憶：戲曲元素與影像敘事

2016年話劇的精神追問與思考沒有停止，我們看到民國范兒獨領(lǐng)風(fēng)騷，當(dāng)下關(guān)懷穩(wěn)扎穩(wěn)打。與此同時，藝術(shù)創(chuàng)新也在進行，在這一年度關(guān)于舞臺藝術(shù)的記憶中，偏得青睞的戲曲元素和大放異彩的影像語言可能會被格外放大。

話劇借用戲曲元素并不是什么新鮮事兒，但如《帝國專列》《二馬》《羅剎國》般大面積運用且出神入化的作品還屬少數(shù)。因此，我們有必要將這幾部劇作的藝術(shù)創(chuàng)新寫在 2016年戲劇備忘錄上。

過士行編劇、易立明導(dǎo)演的《帝國專列》首演于 2015年，因為排期短、演出地點在“非主流”的中華世紀(jì)壇劇場、宣傳力度不夠等因素，首演反響不大。而2016年，作為北京喜劇院國際喜劇邀請展劇目，《帝國專列》獲得了較為廣泛的關(guān)注。這是一部荒誕劇，表現(xiàn)的是慈禧不顧保守派反對，坐火車去祭祖路上的一些日常小鬧劇。故事情節(jié)性不強，除了中西文化差異、改革派與保守派、皇權(quán)與民間的對立等耐人尋味的話題，人物之間的 “斗嘴”是最大看點。不過，如果僅僅體現(xiàn)劇作家之功，導(dǎo)演的創(chuàng)造何在？易立明從來不是不作為的導(dǎo)演，這一次，他將過士行的機智鑲嵌在了戲曲形式里。舞臺上一個巨大的垂簾木框，伴隨劇情發(fā)展或前移或推后，起到時空位移、移情換境的作用，人物的出入因此獲得自由。慈禧由國家京劇院男旦劉錚扮演，這是典型的戲曲式反串。他的一招一式、一腔一調(diào)，都是十足的京劇功夫。其他如秧歌中的抬轎子、開場過場處的鑼鼓胡琴，更讓《帝國專列》戲曲味兒十足。而這樣的處理，絲毫沒有違和感，反而讓一部“話”劇別有意趣，更富喜感，某種程度上也增加了劇作的荒誕意味。

在對戲曲“反串”藝術(shù)的借用上，《二馬》比《帝國專列》更為果斷堅決。方旭以 “全男班”形式，徹底刷新了觀眾期待。然而，事實證明，男扮女裝的溫都母女是成功的。反串實現(xiàn)了國別和性別的雙重間離。如果由中國女演員扮演英國女性，觀眾的注意力便易于集中在“像不像”上。既然男扮女裝已經(jīng)不能將“像”的文章做到極致，索性倒可欣賞男演員身上的別樣風(fēng)流。何況飾演溫都太太的劉欣然的確演出了女性的嫵媚，飛眼、移步、轉(zhuǎn)身、圓場處處是戲。于是，反串不再是創(chuàng)新的噱頭，而是戲曲與話劇表演藝術(shù)的對話與互補。

2016年底，青年導(dǎo)演趙淼的小劇場話劇《羅剎國》為這一年戲曲與話劇的結(jié)合做了完美收束?！读_剎國》取材于《聊齋志異 ·羅剎海市》?？赡芤蛟鞑o太多可供做戲的情節(jié)、對話，趙淼采用了形體劇形式，通過形體表現(xiàn)故事和觀念。除了現(xiàn)代舞，劇作大量使用皮影、儺戲面具，并將京劇服裝、動作、樂器用于劇中，周通判這個角色完全采用了京劇人物的扮相與表演方式。這些戲曲手段的應(yīng)用，恰切地在明暗、美丑、人鬼之間做出了分界，完成了導(dǎo)演以形體動作和表意符號傳達(dá)思想的意圖。

戲曲元素倍受話劇導(dǎo)演青睞不是偶然的。這種現(xiàn)象既源于話劇向戲曲學(xué)習(xí)、借鑒的傳統(tǒng)，更與話劇創(chuàng)新實驗中形體表現(xiàn)力越來越受到重視相關(guān)。中國當(dāng)代導(dǎo)演，從焦菊隱到林兆華再到田沁鑫，都在向戲曲學(xué)習(xí)的過程中積累了大量經(jīng)驗；國外導(dǎo)演從格洛托夫斯基到鈴木忠志則在形體訓(xùn)練方法上啟發(fā)著中國當(dāng)代話劇的創(chuàng)作。 2016年戲曲元素在話劇舞臺上的小爆發(fā)，可以被視為中國話劇面向自己藝術(shù)傳統(tǒng)和中西藝術(shù)交流的雙向成果。

2016年，影像、偶人也是話劇舞臺上的重要角色。僅以這一年度為例，西方戲劇的示范一波緊似一波。兩部依然能帶來相當(dāng)震級的波蘭戲劇——克日什托夫 ·瓦里科夫斯基帶到天津的《阿波隆尼亞》和揚 ·克拉塔帶到首都劇場的李爾王缺席的《李爾王》，仍將影像敘事作為重頭戲。羅馬尼亞錫比烏龔劇團在烏鎮(zhèn)上演的《暴風(fēng)雨》則巧妙運用偶人，強化了戲劇的假定性。與影像相伴而生的還有音響?！栋⒉∧醽啞贰独顮柾酢贰侗╋L(fēng)雨》都在視覺效果外帶來了聽覺沖擊。揚 ·克拉塔在烏鎮(zhèn)大劇院呈現(xiàn)的搖滾版《人民公敵》著實令人驚異。開場時只聞其聲的愉快晚餐、瞬間坍塌的積木式舞臺布景、煙塵升騰的舞臺、隨時可變成打擊樂器的鐵桶和碗盆、勁歌熱舞的場面、玻璃破碎聲和噠噠槍響只這樣描述，就可以領(lǐng)略它的搖滾風(fēng)格了。這些令人耳目一新的作品時時拓展著中國觀眾的視野，更新他們的藝術(shù)認(rèn)知。在見多了之后，《大先生》的同步影像、人偶同臺等形式便不會再如王

當(dāng)年的《雷雨 2.0》《群鬼 2.0》那般令人費解了。

不過，實話說， 2016年，我最熱愛的舞臺呈現(xiàn)方式依然是那種相對簡潔、暗含隱喻的類型。如果要我舉例說明，西方的，我會說是陸帕的《英雄廣場》，中國的，我愿意推舉陜西人藝的《白鹿原》。因為，它們的舞臺呈現(xiàn)都是對劇作主題輕言細(xì)語式的進一步詮釋，別有深意卻從不喧賓奪主。

波蘭導(dǎo)演陸帕的《伐木》是 2015年度最熱的話題劇之一。 2016年，他又帶來了《英雄廣場》。這部根據(jù)奧地利作家托馬斯 ·伯恩哈德同名作品改編之作是如此“話”劇。 1938年，希特勒在維也納英雄廣場宣告德奧合并，哲學(xué)家、思想家猶太人舒斯特教授開始流亡。若干年后，他應(yīng)邀回到維也納，在面對英雄廣場的居所里，選擇了跳樓自殺。因為當(dāng)年英雄廣場上山呼海嘯的歡呼——這來自上層與民間的雙重暴力，不僅留在時間的刻度上，更留在他的暗黑記憶和現(xiàn)實困境里。劇作舞臺布景極簡、極空曠。一、三幕在教授家客廳里，臺側(cè)高大的窗戶獲得了突出——那是教授跳下去的窗戶。第二幕在公園里，天高云淡，灰藍(lán)色畫風(fēng)，海鳥偶爾的叫聲，舞臺前端只有一條公園長椅。三幕戲敘事散淡，故事性不強，人物對話是全劇唯一重心。孤獨的、異己的精英——舒斯特教授從未出場，他在女仆、夫人、弟弟、女兒等人的記憶中活著，在一個“活著還是死去”的終極問題里永生。他的弟弟羅伯特教授是通融、溫和、妥協(xié)了的他，最終在幻聽中死去的夫人則是另一個不容忍的他的再現(xiàn)。以通篇對話討論政治問題、哲學(xué)問題，極簡的舞臺和調(diào)度，內(nèi)斂的表演風(fēng)格。無法想象，一部話劇能做到如此簡潔又如此深刻，如此寧靜又如此黯淡。在我看來，這是一部真正展現(xiàn)“話”劇魅力的作品，舞臺呈現(xiàn)退居第二，只為“話”語服務(wù)。

比起《英雄廣場》，孟冰編劇、胡宗琪導(dǎo)演的陜西人藝版的《白鹿原》雖然在舞臺布景和調(diào)度上相對復(fù)雜，但舞臺呈現(xiàn)的謙遜態(tài)度和動人效果卻異曲同工。暗黑色調(diào)的舞臺，一束頂光從高處壓下來，照亮舞臺局部的表演區(qū)，白家、鹿家?guī)状说纳罹驮谶@里從容、穩(wěn)健地展開著。一場戲結(jié)束，收光。舞臺另一個方位，光起，另一場戲開始了，人物依然從容、穩(wěn)健地活動在故事中。從始至終，陜版《白鹿原》都是在這樣一種舞臺基調(diào)下進行故事講述。導(dǎo)演很少使用滿臺光，他總是讓人物活動在黑暗的邊緣，那沒有光的所在，有人想象不到的幽深。這種舞臺光色的處理，不由讓人產(chǎn)生“歷史是一個黑洞”的遐想。較之于 2014年北京人藝林兆華導(dǎo)演的《白鹿原》，孟冰的同一個劇本在胡宗琪的舞臺呈現(xiàn)下，由散點轉(zhuǎn)為聚焦。林兆華的《白鹿原》多采用遠(yuǎn)景、散點的處理，“流水賬”式敘事在美學(xué)上蒼茫、曠遠(yuǎn)；胡宗琪則突出歷史的戲劇性，或緊密或有間隔的人物上下場、轉(zhuǎn)場，如同一個個標(biāo)點或段落，讓一篇大文章有了起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫。此外，陜版《白鹿原》使用了活動舞臺布景，舞臺上的門、廊等布景可迅速變身為狹窄、逼仄、幽深的甬道或軒敞的祠堂?；顒硬季盀殛儼妗栋茁乖返奈枧_呈現(xiàn)增加了靈活性，形成了局部寫實、整體虛化的風(fēng)格。這樣的舞臺呈現(xiàn)其實是劇作主題的最好注腳。

最后，我想說，如果我有資格去評論演員的表演，并可以說出 2016年自己看到的偉大演員的話，雖然鈴木忠志在古北水鎮(zhèn)長城劇場上演的兩出短劇《咔哧咔哧山》和《厄勒克特拉》的演員都令人欽佩，但只有克日什托夫 ·瓦里科夫斯基導(dǎo)演的《理查三世》中，理查三世的飾演者讓我愿用“偉大”一詞贊美。導(dǎo)演在光影明暗中表現(xiàn)理查三世扭曲人格的構(gòu)思奇巧，拉斯 ·艾丁格在臺詞、神情、動作上的處理更值得肯定。尤其結(jié)尾處理查三世之死，拉斯 ·艾丁格的一只腳腕被吊起，他背對觀眾、大頭朝下，身體看起來無比自然松弛，似乎每一個細(xì)胞都已經(jīng)死亡，卻實在是恰當(dāng)控制的結(jié)果。這個倒掛的自由垂體的形象，為理查三世留下了永久的、偉大的定格。

2016年，因為話劇蓬勃上升的趨勢，“追戲”成為劇評人的一種準(zhǔn)專業(yè)狀態(tài)。限于時間與體力，除卻篩選掉的劇目，我以京津地區(qū)為主、兼及烏鎮(zhèn)的觀戲印象大致如此。它只是一種個人化的不完全觀察、不完全印象、不完全記錄。