高海博

4月9日晚，第36屆香港電影金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮在香港文化中心舉行。憑借《七月與安生》獲得最佳編劇提名的李媛受邀出席。4個(gè)多月前，她也經(jīng)歷了一個(gè)類似的夜晚，那是第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮，她同樣憑借《七月與安生》獲得最佳改編劇本提名。

《七月與安生》是2016年中秋檔上映的一部小成本電影，劇本改編自作家慶山（原名安妮寶貝）早年的一部知名網(wǎng)絡(luò)小說。電影上映后收獲了不錯(cuò)的口碑，尤其是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)結(jié)合時(shí)代特征賦予原著全新的精神內(nèi)核這一編劇手法，甚至引發(fā)了一些關(guān)于編劇技術(shù)的討論。

對(duì)轉(zhuǎn)做職業(yè)編劇還不到4年的李媛來說，以同一部作品獲得華語電影最具分量的兩項(xiàng)年度提名—尤其這還是她的第一部院線電影—已是非常不錯(cuò)的成績?！疤崦屛矣辛艘恍﹦?chuàng)作選擇權(quán)，但是我產(chǎn)出有限，還是希望作品能被很好地呈現(xiàn)。”李媛對(duì)《第一財(cái)經(jīng)周刊》說，她在《七月與安生》之后有了機(jī)會(huì)接觸到更多影視項(xiàng)目，但她接下來還是主要與陳可辛合作。很快，她參與編劇的另外一部愛情電影《喜歡你》將在4月底上映，仍然由陳可辛監(jiān)制。

盡管4年的職業(yè)經(jīng)歷只能算編劇新人，但李媛面對(duì)的可是中國電影產(chǎn)業(yè)最“精彩”的時(shí)間段。這種精彩，一方面表現(xiàn)在近10年來呈爆發(fā)式增長的票房、觀影人群和資本；一方面則是當(dāng)錢和觀眾都不缺了，國產(chǎn)影視作品尤其是劇本的質(zhì)量卻并未進(jìn)入良性循環(huán)，從業(yè)人員的能力積淀沒能與觀眾旺盛的消費(fèi)需求相匹配。票房越高，爛片越多。尤其從消費(fèi)者的角度而言，當(dāng)觀眾通過各種途徑看過越來越多國外制作精良的影視作品，國產(chǎn)創(chuàng)作與它們的差距便愈加明顯，所有人都在問一個(gè)問題，好作品和好劇本在哪里？

“有好劇本他們也不用啊?！?017年春節(jié)前夕，住在陜西北部一個(gè)滑雪小鎮(zhèn)的酒店里寫劇本的蘆葦對(duì)《第一財(cái)經(jīng)周刊》說。

這位曾經(jīng)寫出《霸王別姬》《活著》的著名編劇正面臨著現(xiàn)實(shí)的尷尬：2000年至今，他被搬上銀幕的編劇作品的只有兩部—《圖雅的婚事》和《狼圖騰》，而他手上寫好了尚未投拍的劇本有十幾個(gè)。

今年67歲的蘆葦曾在小馬奔騰擔(dān)任過一段時(shí)間的劇本顧問，當(dāng)時(shí)小馬奔騰董事長李明非常喜歡他的劇本，告訴他“等有錢了，一定拍出來”，可最終，直到李明意外去世，這些劇本還只是劇本。

蘆葦?shù)脑庥龃砹艘慌巹〉默F(xiàn)實(shí)困境，可能也是職業(yè)編劇的宿命。從職業(yè)邏輯來講，編劇在一部影視作品中的話語權(quán)是有限的—大多數(shù)情況下，當(dāng)一個(gè)編劇交出完整劇本時(shí)，他的工作就完成了。

《霸王別姬》《活著》兩部電影先后在戛納電影節(jié)捧得大獎(jiǎng)那兩年，蘆葦一度感到中國電影終于起步了，屬于自己的時(shí)代就要到來，但是沒想到，那個(gè)時(shí)代戛然而止。

一方面，《霸王別姬》與《活著》在國內(nèi)都經(jīng)歷了嚴(yán)苛的審查，《活著》甚至成為張藝謀唯一一部被禁影片。更重要的方面在于1990年代中后期，中國電影行業(yè)迅速市場化，一個(gè)很明顯的例子是在拍完《活著》不久后，張藝謀拍了一部商業(yè)屬性極強(qiáng)的電影《有話好好說》，2002年的《英雄》更是開啟了國產(chǎn)商業(yè)大片時(shí)代。

但蘆葦并未轉(zhuǎn)向，他依然還在自己認(rèn)定的“嚴(yán)肅電影”的道路上前行。在張藝謀籌備《英雄》的同期，蘆葦為陳可辛完成劇本《等待》。在蘆葦看來，根據(jù)作家哈金的小說改編的《等待》是《活著》的延續(xù)，展現(xiàn)了從文革結(jié)束到1980年代末的中國城鎮(zhèn)家庭生活。

然而，這部已經(jīng)寫完15年的作品因?yàn)樯婕败娀檫t遲無法過審，就如同劇本的名字，蘆葦也在等待。更多時(shí)候，他以批評(píng)者的角色出現(xiàn)在公眾視野里，經(jīng)常舉的例子還是24年前的《霸王別姬》。

“蘆葦過時(shí)了嗎？”面對(duì)這個(gè)問題，蘆葦笑著擺手說，“早就有人這么說了。我沒有應(yīng)時(shí)過，也談不上過時(shí)?！辈⒎菦]有大導(dǎo)演找蘆葦，烏爾善就曾邀請(qǐng)?zhí)J葦操刀《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》的劇本，被他以“不懂玄幻”為由拒絕。而與蘆葦這種拒絕相對(duì)應(yīng)的，是當(dāng)下中國電影市場的另一面：工夫影業(yè)創(chuàng)作中心負(fù)責(zé)人田野說他過去一年里讀了超過200個(gè)劇本，大部分的主題是喜劇與玄幻。

憑借創(chuàng)始人陳國富在電影行業(yè)的資源，工夫影業(yè)每年都會(huì)收到大量劇本。既然是商業(yè)公司，田野在為公司挑選劇本時(shí)就需要考慮電影的受眾群體，“不可能不想是給誰看的，”田野對(duì)《第一財(cái)經(jīng)周刊》說，“電影的主流觀眾是城市白領(lǐng)，而他們就希望可以放松休息。”

田野是電影媒體人出身，對(duì)于電影審美同樣有自己的判斷，但他也明白，一個(gè)職場人士在忙完一天下班后更愿意看的是《夏洛特?zé)馈范皇侨鸬鋵?dǎo)演英格瑪·伯格曼的《第七封印》。

當(dāng)聽說蘆葦手中有兩部關(guān)于農(nóng)民題材的電影無法投拍時(shí)，田野非常干脆地說：“那完蛋了?！彼垃F(xiàn)實(shí)主義的重要性，然而現(xiàn)在中國的電影市場幾乎不追求現(xiàn)實(shí)主義。

如果把中國電影市場看作一塊土地，原本理想的狀態(tài)是有麥子、有高粱，但現(xiàn)在這塊土地上只能種小麥，高粱快要絕跡了。

中國電影市場票房飆升的幾年里，這塊土地上最重要的“小麥”便是都市愛情喜劇片。熟悉商業(yè)類型片又能貼合市場的編劇很快顯現(xiàn)出來，董潤年、束煥等一批編劇成為市場上炙手可熱的人。束煥所寫的《泰囧》《港囧》票房皆超過 10億元，董潤年則因?yàn)榇碜鳌缎幕贩拧烦蔀闀r(shí)下最為活躍的編劇之一。2013年到2015年的3年時(shí)間里，他連續(xù)有重要作品上映。

董潤年的履歷就像所有影視院?？瓢喈厴I(yè)生的模板：大學(xué)就讀于導(dǎo)演專業(yè)，但由于做導(dǎo)演需要更多的資源和資本投入，相比之下做編劇的資金成本幾乎為零，因此很多人都以編劇入行。

董潤年把自己的經(jīng)歷歸結(jié)為“運(yùn)氣”。他的第一部編劇作品是在中國傳媒大學(xué)老師的引薦下創(chuàng)作的電視劇劇本，讀研之后繼續(xù)跟隨新的導(dǎo)師寫電視劇，第一個(gè)電影劇本則是為導(dǎo)演管虎所寫的《廚子戲子痞子》。

從2003年開始寫第一部情景喜劇《清明酒家》到完成第一個(gè)電影劇本，董潤年用了10年時(shí)間。這10年里，他一直寫電視劇，處于“接活兒”的狀態(tài)。

“接活兒”就是接受委托創(chuàng)作，題材故事都由資方選定，編劇在一定范圍內(nèi)完成命題作文，這也是大部分編劇的工作形式。而且這一時(shí)期中國電影行業(yè)整體低迷—即便是2008年，全年電影票房依然沒有超過50億元—導(dǎo)演和編劇更多集中于電視劇領(lǐng)域。

長期的電視劇劇本創(chuàng)作訓(xùn)練如同打怪升級(jí)，是不斷熟悉練手的過程。董潤年清楚記得，某年夏天在寫完一集警匪電視劇后，他覺得自己的技術(shù)瓶頸“突破了”。在那之前，他對(duì)拿出去的劇本并不太自信，“不知道會(huì)不會(huì)通過?！?/p>

董潤年認(rèn)為，相對(duì)電影，電視劇更強(qiáng)調(diào)故事與臺(tái)詞，長期的電視劇訓(xùn)練對(duì)之后的電影劇本創(chuàng)作有很大的幫助，尤其當(dāng)好萊塢式的類型片成為最主流的形態(tài)時(shí)，“好好講一個(gè)故事”也成為電影人的共識(shí)。

與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)公司和資本手持所謂故事IP進(jìn)入電影市場，許多非職業(yè)的創(chuàng)作者也開始進(jìn)入編劇行業(yè)。就像田野所說，“每個(gè)人都覺得自己懂故事”，編劇于是被認(rèn)為是電影產(chǎn)業(yè)鏈中壁壘最低的環(huán)節(jié)，與“故事”相關(guān)或不相關(guān)的人集體涌入。

張嘉佳與江南就是這樣的代表。他們兩個(gè)人都曾是圖書市場上的紅人，按時(shí)下熱門的說法，他們有IP效應(yīng)。在江南看來，作家開始寫劇本主要在于年輕題材的出現(xiàn)。很多成熟編劇還無法快速理解年輕人的語境，無論玄幻還是二次元，一時(shí)都難以掌握，而年輕編劇雖然創(chuàng)作能力不足，但在理解能力上占優(yōu)。

寫過《此間的少年》和《九州》系列的江南創(chuàng)辦了靈龍文化，主要業(yè)務(wù)是對(duì)其暢銷作品做影視改編。江南并沒有把寫劇本看成一件難事，認(rèn)為這與寫書沒有太大區(qū)別，都需要“拎出人物的感情線與故事線”，“編劇是一件很簡單的事兒，”江南對(duì)《第一財(cái)經(jīng)周刊》說，“在我們公司，一個(gè)電影劇本7天就可以寫完?！?/p>

在選擇編劇人才時(shí)，江南同樣有自己的價(jià)值判斷。相對(duì)于專業(yè)院校畢業(yè)的編劇，他更看重對(duì)方是不是一個(gè)好的作者。他不喜歡公司里出現(xiàn)太多編劇術(shù)語，認(rèn)為講故事的能力比編劇技巧更重要。

靈龍文化設(shè)置了6個(gè)編劇組，每組6個(gè)人，共同負(fù)責(zé)劇本開發(fā)。編劇可以更多參與故事討論，編審則負(fù)責(zé)以專業(yè)的編劇技巧完成劇本?？梢哉f，是編劇與編審共同完成了一個(gè)劇本的創(chuàng)作。

這種創(chuàng)作模式可以有效加快劇本的完成，而快速，已經(jīng)是當(dāng)前所有編劇公司都要面對(duì)的問題。

“現(xiàn)在誰還能等你啊?！迸蓸穫髅蕉麻L張永琛告訴《第一財(cái)經(jīng)周刊》，早年他自己做編劇時(shí)，最長的一個(gè)劇本可以寫3年，但現(xiàn)在已經(jīng)不可能了。

曾經(jīng)寫出《像霧像雨又像風(fēng)》《京華煙云》的張永琛在2015年成立了派樂傳媒，為影視公司生產(chǎn)劇本，他的愿景就是讓劇本生產(chǎn)變得流程化。

派樂傳媒生產(chǎn)劇本的方式主要是集體創(chuàng)作。在派樂傳媒，編劇需要坐班以便隨時(shí)策劃溝通，而且每一個(gè)項(xiàng)目都不會(huì)只由一個(gè)編劇完成，獨(dú)立編劇在派樂傳媒并不存在。一個(gè)劇本的產(chǎn)生通常是由策劃團(tuán)隊(duì)確定題材，再在策劃團(tuán)隊(duì)中選定具體的編輯團(tuán)隊(duì)，然后由首席編劇帶領(lǐng)3到4名編劇共同完成，最后由總編劇把控。

派樂傳媒的編劇人數(shù)接近130人，其中有23名首席編劇，這樣的人員數(shù)量也保證了劇本生產(chǎn)數(shù)量—2016年派樂傳媒生產(chǎn)的劇本超過30部—但數(shù)量有了保證未必代表質(zhì)量也有保證，2016年由派樂傳媒主控的《孤芳不自賞》就引起了諸多非議。

接受《第一財(cái)經(jīng)周刊》采訪當(dāng)天，張永琛剛剛開完會(huì)，他要求團(tuán)隊(duì)將手中的古裝題材電視劇暫停，轉(zhuǎn)向其他題材。由于最近一段時(shí)間古裝題材電視劇扎堆，無論播出平臺(tái)還是觀眾都對(duì)制片方提出了新的要求。“一定是跟著市場走?！睆堄黎≌f，今年他們打算將更多轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)都市題材。

市場火熱，項(xiàng)目眾多，資本加速產(chǎn)業(yè)鏈上各個(gè)環(huán)節(jié)變化的另一個(gè)表現(xiàn)是，編劇也成為爭奪對(duì)象，知名編劇與資本的關(guān)系更是變得曖昧。張永琛創(chuàng)辦的派樂傳媒拿到了過億元的投資，奧飛動(dòng)漫入股了江南的靈龍文化，基石基金用1億元綁定了編劇李檣，后者同時(shí)還是嘉映影業(yè)的合伙人，而束煥的另一個(gè)角色是升維傳媒的董事長。在今年春節(jié)檔上映的《大鬧天竺》中，束煥不僅是編劇，還作為出品方出現(xiàn)。

10年的編劇經(jīng)歷讓董潤年感受很深的是，盡管速度相較于幾何式上漲的導(dǎo)演與演員顯得微不足道，但編劇的市場價(jià)值在持續(xù)提升。獲得更多資源之后，一些編劇也開始嘗試往產(chǎn)業(yè)鏈上游延伸，尋找更多機(jī)會(huì)和更充分的創(chuàng)作空間。

張永琛也表示他成立派樂傳媒就是希望編劇可以在制作中起到更多作用，以及有機(jī)會(huì)接觸到更多的項(xiàng)目。比如合眾?？秃灱s了40多位編劇，這讓他們對(duì)這個(gè)行業(yè)里的項(xiàng)目都會(huì)有一些了解，對(duì)市場的判斷也會(huì)因此更清晰，同時(shí)能更有效率地實(shí)施項(xiàng)目傾斜。

但編劇的身價(jià)和地位都有所提升后，好作品就會(huì)出現(xiàn)了嗎？一個(gè)典型的例子是作家轉(zhuǎn)型編劇兼導(dǎo)演的張嘉佳，他號(hào)稱喝掉400瓶伏特加，寫了118稿劇本，得到眾多資源加持，但最后拍出的《擺渡人》并沒贏得市場認(rèn)可。

所以最終還是要回到那個(gè)老問題上，盡管市場爆發(fā)和資本加持讓好劇本的價(jià)值突顯，但無論編劇作業(yè)模式的變化還是編劇身份的變化，都沒能讓好作品實(shí)現(xiàn)快速批量化生產(chǎn)，要生產(chǎn)好劇本依然得回到創(chuàng)作邏輯上。

董潤年的妻子應(yīng)蘿佳是編劇公司合眾?？偷膭?chuàng)始人，她認(rèn)為現(xiàn)在好劇本匱乏，很重要的原因在于“沒有產(chǎn)生的機(jī)制”。因?yàn)閯”緞?chuàng)作歸根結(jié)底是與人相關(guān)的，一個(gè)影視項(xiàng)目中“核心人物”的審美能力決定了最后的結(jié)果。

在常規(guī)的影視制作流程中，當(dāng)一個(gè)劇本進(jìn)入影視公司后，策劃會(huì)先提出一些意見，然后交給老板?！艾F(xiàn)在哪怕是同一家公司的策劃，意見也經(jīng)常是相左的?！边@種情況下如果有一個(gè)了解前端的核心人物，便能綜合各方意見做一個(gè)判斷，與編劇共同決定最終走向。但現(xiàn)實(shí)情況是，“這樣的核心人物太少了。”應(yīng)蘿佳告訴《第一財(cái)經(jīng)周刊》。

李媛在做編劇之前從事過電影營銷工作，她知道這個(gè)行業(yè)非常關(guān)鍵的一點(diǎn)是：找有話語權(quán)的人。因此在操作《七月與安生》的過程中，她會(huì)有意識(shí)地多與這部電影的監(jiān)制和導(dǎo)演直接溝通，提升效率。

導(dǎo)演寧浩的工作形式也體現(xiàn)了“核心人物”的重要性。寧浩的每一個(gè)劇本都不是由一個(gè)編劇完成，而是幾個(gè)編劇吃住在一起，封閉式創(chuàng)作出來的。寧浩會(huì)不斷提出新的可能性，讓編劇反復(fù)修改，共同創(chuàng)作的時(shí)間長達(dá)幾個(gè)月。董潤年所寫的《心花路放》與即將開拍的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》都是在這樣的背景下完成的。

這里所謂的“核心人物”，其實(shí)很像好萊塢的制片人中心制，它是好萊塢在行業(yè)工會(huì)之外對(duì)編劇權(quán)益的一個(gè)重要的制度保證，“好萊塢對(duì)編劇的尊重背后是對(duì)制片人的尊重。”董潤年說。

制片人中心制能在一定程度上保證演員、導(dǎo)演、編劇三方各自的創(chuàng)作和權(quán)益。一旦劇本確立，進(jìn)入現(xiàn)場拍攝階段，導(dǎo)演與演員并沒有現(xiàn)場修改劇本的權(quán)力，除非經(jīng)過制片人允許，因此最終劇本會(huì)由編劇與制片人、導(dǎo)演共同推進(jìn)完成。

而在中國，制片人主要是出資人，特別是新玩家進(jìn)入影視行業(yè)后，專業(yè)能力不足的問題在劇本階段就已經(jīng)開始呈現(xiàn)。應(yīng)蘿佳曾見到一位投資人在讀完一個(gè)喜劇大綱后問，“喜劇在哪里呀？”

劇本其實(shí)并不像小說一樣易讀，應(yīng)蘿佳對(duì)于可讀性強(qiáng)的劇本都會(huì)保持警惕，因?yàn)椤拔淖直磉_(dá)會(huì)抹掉隱含的問題”。不管是董潤年還是李媛，他們所寫的劇本文學(xué)性并不強(qiáng)，劇本最后呈現(xiàn)的樣子更像是一個(gè)拍攝說明書，“很多劇本是枯燥的?！?/p>

投資方的專業(yè)能力在此刻就得以體現(xiàn)，有經(jīng)驗(yàn)的投資人與制片人會(huì)看到骨架與實(shí)質(zhì)，而沒有專業(yè)背景的人就像看到了毛坯房一樣，難以想象裝修之后的樣子。從劇本大綱到一稿劇本形成就如同雕塑，大綱確立骨架，保證人物性格和事件沖突的合理性，然后再雕刻出肌肉，并且要保證節(jié)奏走向，使最終的劇本變得豐滿。

而如果從源頭看，國內(nèi)編劇培養(yǎng)機(jī)制的不完善也在很大程度上影響著劇本創(chuàng)作的質(zhì)量。在中國早期的電影學(xué)院教育里，電影類型并不是重點(diǎn)。電影學(xué)院的學(xué)生更多學(xué)習(xí)的是蘇聯(lián)傳統(tǒng)，即講究電影本體的藝術(shù)性與情緒表達(dá)，故事類型訓(xùn)練往往被忽視了。這種學(xué)院教育理念的不同導(dǎo)致了學(xué)生對(duì)于電影類型片研究不足，與市場需求不能接軌，直接結(jié)果就是許多人畢業(yè)之后“劇本不會(huì)寫”。

制度性的因素之外，國內(nèi)的編劇話語權(quán)有限則是制約好劇本產(chǎn)生的另一個(gè)重要原因，許多編劇會(huì)認(rèn)為目前影視行業(yè)一直高喊的“編劇重要性”往往只是一種“政治正確”，而且這種“政治正確”還在不斷被消解。比如在董潤年的親身經(jīng)歷中，隨意改戲、刪戲的情況不斷發(fā)生，而制作人高滿堂在制作電視劇《最后一張簽證》時(shí)，一位年輕演員甚至提出要帶自己的編劇進(jìn)組。

所以，在國內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)，很多編劇甚至是遠(yuǎn)離一線片場的，因?yàn)橛X得自己出現(xiàn)在劇組會(huì)顯得“尷尬”，畢竟導(dǎo)演與演員在現(xiàn)場是話語權(quán)更高的角色，編劇很難與他們平等對(duì)話。

“10年前我不會(huì)站到編劇這一邊，但現(xiàn)在我要呼吁編劇的位置?！倍瓭櫮暾f。他認(rèn)為雖然10年前現(xiàn)場也會(huì)改劇本，但當(dāng)時(shí)主要還是業(yè)務(wù)上的探討，而現(xiàn)在大部分原因是演員檔期與經(jīng)費(fèi)問題，“很多戲說刪就刪，使得邏輯出現(xiàn)問題?！?/p>

2015年，時(shí)任阿里影業(yè)副總裁徐遠(yuǎn)翔的一句“不請(qǐng)專業(yè)編劇”引起整個(gè)編劇行業(yè)的巨大討論，一直是IP反對(duì)者、經(jīng)常炮轟影視行業(yè)的編劇宋方金隨即組織了一次名為“懷柔論劍”的編劇論壇，這被認(rèn)為是編劇群體對(duì)資本的一次正面回 擊。

“他們說劇本重要背后是有潛臺(tái)詞的，”宋方金舉例說，“某導(dǎo)演說劇本重要意味著他要控制劇本，他要做編劇?！边@話雖然措辭激烈，但在一定程度上反映了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：當(dāng)人人都可以對(duì)劇本發(fā)表意見，劇本的專業(yè)性無從談起。

而在影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展更完善的好萊塢，甚至日韓，編劇常常會(huì)以同時(shí)兼任制作人的方式來獲得更多話語權(quán)，但是這樣的機(jī)制在國內(nèi)并不多見。

最近頗受關(guān)注的電視劇《大明王朝1566》的編劇劉和平有過很好的嘗試，比如他既是《北平無戰(zhàn)事》的編劇，同時(shí)是該劇的出品人。“只能是個(gè)案，還不能說是趨勢(shì)?！彼畏浇鸶嬖V《第一財(cái)經(jīng)周刊》，像劉和平、高滿堂這樣懂制作、表演、劇本的編劇太少了，他同時(shí)鼓勵(lì)更多編劇應(yīng)該向制作方向傾斜。

但專業(yè)要求使得能夠以編劇身份成功轉(zhuǎn)型制作人或?qū)а莸睦硬⒉欢唷堄黎【驮恢挂淮喂膭?lì)他的首席編劇們擔(dān)任制作人，但是23個(gè)人里只有2個(gè)人做到，長期以來交稿即工作結(jié)束的習(xí)慣讓他們很難適應(yīng)新的角色。蘆葦也當(dāng)過一次導(dǎo)演，但效果并不理想，那部電影之后他再也沒有考慮做導(dǎo)演的事。

那么，單就編劇職能而言，優(yōu)秀的劇本應(yīng)該如何誕生？一個(gè)良性的編劇和拍攝有效互動(dòng)的過程又該是怎樣的？

在一個(gè)影視項(xiàng)目中，劇本之于一部影視作品的功能其實(shí)就像一張建筑圖紙。再完善的劇本也只是半成品，導(dǎo)演、演員都會(huì)對(duì)劇本做二度創(chuàng)作。而一部好作品得以出現(xiàn)，好劇本只是第一步，演員的表演狀況與現(xiàn)實(shí)的拍攝條件都會(huì)決定影片最后的呈現(xiàn)。

《七月與安生》就是一個(gè)典型的例子，它有很多場戲都是在拍攝過程中寫就的，甚至拍到一半時(shí)并不知道結(jié)尾是什么。當(dāng)時(shí)李媛只寫了一個(gè)多月，電影就開機(jī)了，進(jìn)入劇組第一天看了周冬雨的表演后，李媛又覺得需要改動(dòng)劇本，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)演員的表演與劇本中的人物出現(xiàn)了偏差。

而關(guān)于電影故事的的總體呈現(xiàn)，李媛說她在最初看到《七月與安生》的劇本后，就在回復(fù)給監(jiān)制陳可辛的郵件中提到很重要的一點(diǎn)，“這是一個(gè)與觀眾無關(guān)的故事”，她認(rèn)為很難引起共鳴。于是進(jìn)入編劇團(tuán)隊(duì)之后，李媛加入了更多她認(rèn)為與時(shí)代痛感相關(guān)的東西，包括讓女性主人公活得更自我一些。

“當(dāng)下觀眾需要什么，他們的情感點(diǎn)在哪里？”李媛認(rèn)為這是很多編劇包括她自己難以捕捉的，很多人會(huì)因受限于自己的知識(shí)框架而無法與當(dāng)下發(fā)生共鳴。

編劇永遠(yuǎn)在寫他人的故事，因此如何理解“他人”就變得異常重要。“如果故事過于狗血，觀眾就不會(huì)接受。”李媛說。就好像同樣是愛情電影，1940年代的愛情片是《魂斷藍(lán)橋》式的為愛犧牲，而當(dāng)下主流的愛情片是《愛樂之城》式的同路一段后各自追求新的生活。愛情依然是愛情，只是方式變了。

用一個(gè)時(shí)間跨度更長的視角來看，偉大的電影都是與時(shí)代精神暗自契合的。不論是《活著》折射出的1980年代的反思精神，還是《煎餅俠》這樣普通人的逆襲故事。

對(duì)于時(shí)代情緒的理解依然可以用類型片的方式講述出來。經(jīng)常飛到中國給編劇講課的美國編劇教父羅伯特·麥基曾表示，如果編劇依照基本的類型架構(gòu)寫作，同時(shí)在一些局部展現(xiàn)出更多創(chuàng)造性與洞察力，將很可能寫出一部了不起的作品。

田野說他過去一年里看到的兩百多部劇本中，95%以上都“特爛”，因?yàn)楹芏嗄贻p編劇只會(huì)用固定的套路類型寫一個(gè)故事，讀完感覺就像是按照好萊塢著名編劇指導(dǎo)布萊克·斯奈德在《救貓咪》里給出的節(jié)拍表一樣。

在《救貓咪》一書中，斯奈德把一部90分鐘左右的電影還原為110頁的劇本，再將110頁的劇本劃分為15個(gè)包括靈魂暗夜、快樂逼近的關(guān)鍵節(jié)拍。對(duì)照著這張節(jié)拍表，編劇很容易發(fā)現(xiàn)劇本的節(jié)奏是否合宜，某個(gè)節(jié)拍是否過于拖沓或者倉促。但實(shí)際創(chuàng)作中，這樣的結(jié)構(gòu)只適用于反推。如果在創(chuàng)作前期始終套用固定的模式，最終寫出來的也只會(huì)是一部平庸之作。

更何況在中國，決定影片最后的呈現(xiàn)的還有一個(gè)專屬特色，那便是審查。

中國電影的審查并非由一個(gè)部門完成，而是涉及到哪個(gè)部門就由哪個(gè)部門再次審查，比如軍隊(duì)、公安題材都需要交予這兩個(gè)部門審查。

審查不僅對(duì)題材設(shè)限，還包括內(nèi)容情節(jié)。比如，電影里不能出現(xiàn)劫匪搶劫銀行的鏡頭，搶劫的對(duì)象只能是基金公司、合作社之類，而且搶劫過程中如果出現(xiàn)槍支只能是玩具槍。又比如，現(xiàn)在的驚悚片題材最后的指向只能是實(shí)施者的心理疾病……這些具體的審查要求幾乎把這一類型打死，因此最終觀眾看到的故事講述方式只能是一個(gè)用過多次的老梗，無法創(chuàng)新?！斑@個(gè)時(shí)代的電影沒有驚喜?！币晃徊辉妇呙木巹∠颉兜谝回?cái)經(jīng)周刊》感嘆說。

《霸王別姬》《活著》都曾在不同程度上受到審查限制，蘆葦對(duì)此依然憤怒?！氨┝ι榭梢?，但是唯獨(dú)不能嚴(yán)肅?！?/p>

“你沒有試圖做一些改變讓影片過審嗎？”

“魯迅說過，血管里流出來的只能是血。”蘆葦說。他仍堅(jiān)持只寫真實(shí)的電影。

身處一家高度市場化的影視公司，同時(shí)又擁有自己的電影審美與判斷，田野無疑是糾結(jié)的，他每天都需要在商業(yè)利益與藝術(shù)表達(dá)之間權(quán)衡。當(dāng)被問及“好電影在哪里”這個(gè)終極問題時(shí)，田野提到一部他自己印象深刻的電影，日本導(dǎo)演是枝裕和的《爆肚風(fēng)云》。影片中有一個(gè)廣播劇的制作人對(duì)他的導(dǎo)演說，“我們現(xiàn)在在做惡心的東西，是為了有朝一日做出一部問心無愧的作品?！?/p>

“大概，我們現(xiàn)在也是這樣?！碧镆罢f。