[——《朝霞》（吳亮）——《王城如海》（徐則臣）——《上東城晚宴》（唐穎）——《麻雀》（海飛）——《流年》（楊遙）——《眩暈》（祁媛）——《隨園》（弋舟）——]

這一次，我們的關注點，將首先落腳在著名批評家吳亮的長篇小說《朝霞》（載《收獲》雜志長篇專號2016年春夏卷）上。據一種未經證實的可信傳言，吳亮之所以忽然心血來潮轉而寫作以“文革”為書寫對象的長篇小說《朝霞》，是因為受到了金宇澄長篇小說《繁花》寫作大獲成功的啟示。作為一位出色的文學刊物資深編輯，金宇澄在多年遠離小說寫作后猛然爆發(fā)，以書寫上海城市生活的長篇小說《繁花》而獲致特別成功。不僅榮膺包括第九屆茅盾文學獎在內的各種文學獎項，更是以其對于擬民間說話藝術形式的精妙設定，與對上海這座城市生活內涵的深刻挖掘而奠定了其在未來文學史上的重要地位。生活在同一個上海，吳亮與金宇澄是非常要好的朋友，金宇澄意外的小說寫作成功，肯定會對吳亮形成強烈的刺激或者說啟示。斷言吳亮《朝霞》的寫作與金宇澄《繁花》的寫作存在著某種隱秘的內在關聯(lián)，可以說是具有相當可信度的一件事情。然而，文學創(chuàng)作從根本上說是一個特別講究思想藝術原創(chuàng)性的事業(yè)，那么，吳亮必須認真思考的一個問題，就是怎樣在金宇澄已經大獲成功的《繁花》藝術體式之外，獨辟蹊徑地尋找到獨屬于自己的一種小說寫作方式。事實上，同樣是對自己上海記憶的一種書寫，假若說金宇澄的《繁花》更多地汲取著中國本土傳統(tǒng)的敘事經驗，那么，吳亮的《朝霞》無疑更多地依仗于西方現(xiàn)代主義的敘事經驗。我們都知道，吳亮本就是一位曾經對于1980年代中國小說界的先鋒探索實驗持明確激賞姿態(tài)的批評家，那么，他親自“下?！鞭D而從事小說寫作的時候，所選擇設定的，卻又是怎樣的一種敘述方式呢？或者說，他所遵循的，究竟是什么樣的一種敘事語法？

閱讀《朝霞》，首先感到其一個引人注目的特點，就是敘事時空的倒錯與敘事線索的繁多雜亂，以至于，當我第一次走進《朝霞》世界的時候，曾經很多次地如同無頭蒼蠅一般迷失閱讀的方向。整部小說一共設定了一百個章節(jié)，每一個章節(jié)又由數(shù)量不等的敘事片段組構而成。這些片段，多則十余個，少則三四個，并不稍顯刻板，真正可謂有話則長無話則短。依照一種常規(guī)的閱讀經驗，采用如此一種板塊式結構的小說作品，并不會給讀者造成太大的閱讀障礙。但吳亮的《朝霞》卻顯然并非如此。一個不容忽視的問題顯然在于，除了那些帶有鮮明議論色彩的敘事片段之外，其他那些出現(xiàn)于同一個章節(jié)之中的敘事片段之間，可以說沒有任何情節(jié)上的彼此關聯(lián)。這就不能不讓我們聯(lián)想到了賈平凹的長篇小說《秦腔》。

“與其他大多數(shù)的純文學作家相比較，賈平凹《秦腔》最具挑戰(zhàn)性的一點是做到了故事情節(jié)與小說人物的‘去中心化。從當下中國小說總體的創(chuàng)作傾向來看，雖然亦有各種形式的實驗探索行為存在，但基本上卻還都堅持著一種中心情節(jié)與中心人物的寫作模式。這也就是說，在一部相對成熟的小說作品中，其小說的故事演進總是圍繞一種核心情節(jié)與一個核心人物而運轉的。而所謂故事情節(jié)與小說人物的‘去中心化，便是指一部具體的小說文本中，作家既放逐了中心情節(jié)，也放逐了中心人物。這樣出現(xiàn)于讀者面前的，就是一部既缺乏中心情節(jié)也不存在核心人物的小說文本。應該承認，類似這樣一種情節(jié)與人物均‘去中心化的情形，曾經在中短篇小說中有過一定的嘗試實驗，但在篇幅巨大的長篇寫作中，這樣的情形卻差不多是絕無僅有的。因為，采用這樣一種情節(jié)敘事模式的長篇小說作家很顯然存在著很大程度上要被讀者拒絕接受的風險。然而賈平凹的《秦腔》卻正是這樣一部采用了‘去中心化的總體情節(jié)敘事模式的長篇小說?！雹匐m然說賈平凹一向并不被認為是先鋒作家，但他在《秦腔》中所做出的故事情節(jié)與小說人物的“去中心化”努力，其先鋒性意味卻無論如何都不容忽略。很多讀者在面對《秦腔》時，都曾經突出地強調閱讀與進入的艱難。其實，導致此種情形出現(xiàn)的原因之一，就是作家在故事情節(jié)與小說人物方面的“去中心化”。然而，與賈平凹的《秦腔》相比，吳亮的《朝霞》在情節(jié)結構的先鋒性實驗方面卻毫無疑問表現(xiàn)得更為極端。以我愚見，吳亮更為極端的先鋒性探索，主要體現(xiàn)在他干脆以一種詩歌寫作的方式來進行他的小說寫作。要想說清楚這個問題，我們首先需要對于詩歌與小說的文體區(qū)別有所認識。根據我多年來的閱讀體會，大多數(shù)讀者之所以會普遍覺得詩歌這一文體的接受難度要大于小說這種文體，關鍵的原因在于，二者所遵循的藝術邏輯各不相同。具體來說，作為一種典型的敘事文體的小說，所遵循的藝術邏輯是一種“線性的因果邏輯”。盡管一些先鋒作家也會竭力試圖對這種因果邏輯有所破壞，但絕大多數(shù)小說文本中故事發(fā)展演進過程中因果邏輯關系的存在，卻還是不容否認的基本事實。而作為一種典型的抒情文體的詩歌，所遵循的藝術邏輯卻是一種“非線性的情緒邏輯”。關鍵問題在于，這種“非線性的情緒邏輯”是獨屬于詩人這一寫作主體的，其情緒的起伏與波動，并不像“線性的因果邏輯”那樣清晰可辨。我們尋常所謂詩歌的思維與語言的跳躍，實際上也與這種“非線性的情緒邏輯”存在著內在的緊密關聯(lián)。如此來理解看待中國當代小說，最起碼在我個人有限的閱讀視野中，在吳亮之前，并沒有哪一位作家明顯地逾越二者之間的文體界限，以詩歌的藝術思維方式來精心營構一部長篇小說。在我看來，《朝霞》最突出的先鋒性，就體現(xiàn)在這一點上。

比如，從小說一開始就已經登場的那個邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小說中的哪一位人物？敘述者一直沒有做出明確交代，一直到小說的第19章節(jié)，到小說差不多已經完成五分之一篇幅的時候，我們方才恍然大悟，卻原來，這位其實已經出場很多次的人物，名叫阿諾：“纖纖說，阿諾你哪能一句話不講，他們三個人鐵定是要打牌的，孫繼中江楚天李致行，還有一個艾菲，你不想想，撲克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲搶最后一個名額嗎，阿諾？”“‘阿諾就是邦斯舅舅的外甥，那個‘他?！鄙頌樾≌f中最主要的人物之一，他的名字不僅一直拖延至第19章節(jié)才被披露給讀者，而且也如同其他人物與場景一樣，始終處于時斷時續(xù)的狀態(tài)之中。如此一種時斷時續(xù)，實際上即是作家或者敘述者情緒演變流動的直接結果。比如，小說第7章節(jié)，曾經講述江楚天約同住在淮海坊的郭小紅去國泰電影院看電影，沒想到在電影院碰上了李致行。然后，這一條故事線索就中斷了，一直到第33章節(jié)，敘述者才通過江楚天一九九九年某日的日記，遙遙回應了這一事件：“今天有些感觸，寫幾句，見到致行了，多少年啦……他還提起二十多年前的事，那天晚上在國泰電影院意外看見我和小紅，不是存心，而是他喜歡坐最后一排，恰巧碰到小紅，我說這個事我都忘了，他說你當然會忘記，你巴不得忘記你的初戀，我和你不一樣。”再比如，第18章節(jié)，曾經敘述四個熱血沸騰的年輕人私底下成立了一個團伙組織：“他們四人已饑腸轆轆，夜之淮海中路寒風呼號黑燈瞎火，一種甘愿忍饑受凍的自豪感鼓舞了這幾位少年……他們究竟在尋找什么，某種脫離大集體的欲望，背叛，出走，另立門戶另立山頭，一個精悍的團伙，他們明天太陽升起后就有了一個組織有了一個名，反到底，反什么，其實他們并沒有認真討論，取這個名，是因為更多的名已經被人征用，他們不愿重復別人，特別是太有名太熟悉太附近的……”對這一成立團伙組織的回應，要等到后面的第21章節(jié)幾位人物的對話中：“阿諾：那天籌備成立反到底戰(zhàn)斗隊，半夜了，我們爬到培文公寓八樓平臺上?！薄敖欤菏前?，那是一九六七年一月，夜里很冷?！薄袄钪滦校吼嚹c轆轆，身無分文?！薄敖欤河绣X也買不到食品，我記得，當時我們口袋里有一點零錢?！薄鞍⒅Z：整整九年了。”根據對話的內容，等到阿諾與江楚天、李致行他們幾位重新相聚，再度談論當年成立反到底戰(zhàn)斗隊的情形時，時間已經是一九七六年了。這一年，既是“文革”結束的那一年，同時也是吳亮《朝霞》敘事的終結點。

由以上例證可見，在長篇小說《朝霞》中，盡管依靠讀者的主體性努力，可以還原如同草蛇灰線般隱伏著的因果邏輯，但就文本的表層形態(tài)來說，吳亮的確不無極致地打碎了現(xiàn)實主義小說中司空見慣的情節(jié)鏈，依循于作家主體的內在感覺情緒，最大程度上地重組了這部長篇小說。也因此，雖然小說中的每一個敘事片段都看似尋常，談不上什么接受難度，但這些片段一旦被吳亮按照某種內隱的情緒邏輯拼貼組構在一起，就毫無疑問地會變成一座難以索解的迷宮，令那些欲進入其中一窺堂奧者倍覺接受的困難。實際上，我們置身于其中的日常生活本身就毫無邏輯可言，很可能就處于類似于詩歌的那樣一種“非線性的情緒邏輯”狀態(tài)之中。從這個角度來說，日常生活的一種基本存在形態(tài)，就可以說是一地碎片。面對著這一地碎片，絕大多數(shù)作家采取的是一種將其連綴縫合為內含鮮明因果邏輯的藝術整體的表現(xiàn)方式。如此一種整合努力的結果，很顯然就是具有完整故事情節(jié)鏈的那種完整性生活與藝術幻覺的最終形成。這類小說作品給讀者造成的某種帶有誤導性與欺騙性的審美幻覺即是，日常生活本身的面目就是如同小說文本所呈現(xiàn)出來的這副模樣。吳亮的難能可貴之處，正在于他以極大的藝術勇氣，以一種“冒天下之大不韙”的精神，揮動手中的藝術鐵錘，頗為無情地打碎了貌似整體合一的生活與藝術的幻覺，最大程度地逼近或者說還原了日常生活的本相。標題“撕碎，撕碎，撕碎了是拼貼重構”的具體內涵，所指的正是吳亮這種在打碎整體的生活與藝術幻覺之后，以主體情緒為內核，對于一地碎片的生活片段，通過拼貼的方式進行藝術重構的小說寫作過程。更進一步說，吳亮撕碎之后拼貼重構的直接結果，就是我們曾經一再反復閱讀的長篇小說《朝霞》。不能不強調的一點是，不僅僅是身為作家的吳亮需要“通過拼貼的方式進行藝術重構”，與此同時，作為讀者的我們也需要對于這一表象倒錯雜亂的小說文本進行理解接受意義上的拼貼與重構。這一點，正如批評家程德培所言：“這些行文的變化和變化的操練無疑是《朝霞》文體的重要來源。是的，‘作家絕對掩藏不了這樣的事實：他的活動就是組織安排。（本雅明語）同樣是‘安排，《朝霞》卻桀驁不馴地抑制我們業(yè)已習慣的閱讀方式、老掉牙的組織體系，他對自由的追求把文本弄得遍體鱗傷、歪曲痙攣，以至于這一形式本身成了其關鍵的所指。假如硬要從所謂現(xiàn)實的‘故事著眼，那么就必須在一種敘事中對這些‘安排進行痛苦的解碼、推敲和重新組合，而這樣的‘重組只有在付出暴露其自身技巧的代價時，才顯露出其行為的邏輯?！雹诤翢o疑問，程德培這里所強調的那種“對這些‘安排進行痛苦的解碼、推敲和重新組合”的過程，實際上也就是我們所提出的讀者必須在吳亮“拼貼重構”的前提下對于《朝霞》進行再度的“拼貼重構”。與此同時，程德培的看法也啟示我們對于吳亮“撕碎”式小說寫作行為的深層意蘊做更進一步的社會學層面的索解與分析。倘若聯(lián)系中國當代社會大一統(tǒng)的帶有鮮明專制色彩的政治與文化現(xiàn)實，那么，吳亮所一力堅持的這種敘述語法背后，很顯然隱含著作家精神深處對于現(xiàn)代自由與民主的積極向往與勇敢追求。在這個層面上，《朝霞》的語言藝術形式本身，也具有了更為內在深邃的現(xiàn)實批判的思想內涵。毋庸諱言，假若說賈平凹在《秦腔》中所做出的故事情節(jié)與小說人物的“去中心化”努力已經足稱先鋒的話，那么，吳亮在《朝霞》中“撕碎，撕碎，撕碎了是拼貼重構”的這一番藝術努力，他的以一種類乎于詩歌的“非線性的情緒邏輯”來營構一部長篇小說的書寫實踐，在先鋒性方面顯然更向前推進了一步。

如果說吳亮《朝霞》的凝視表現(xiàn)對象是既往的“文革”歷史，那么，徐則臣在長篇小說《王城如?！罚ㄝd《收獲》雜志2016年第4期）中，就把自己的關注視野投向了矛盾沖突日益尖銳的現(xiàn)實生活。雖然我們并不清楚徐則臣《王城如?！返木唧w構思過程，但在我的閱讀過程中，卻總是會時不時地聯(lián)想到曹禺的話劇經典名作《雷雨》。由此即不難推斷，《王城如?！匪囆g層面上的一個突出特點，就是戲劇性的具備。所謂戲劇性，很顯然與戲劇這一文學體裁的審美特質緊密相關。作為一種重要的文學體裁，戲劇在有的理論著作比如童慶炳主編的那部廣有影響的《文學理論教程》中被稱為劇本，但在具體論述的過程中，卻又會混雜使用劇本和戲劇這兩種不同的命名表述方式。按照童慶炳的理解，“劇本是一種側重以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁……它的基本特征是：濃縮地反映現(xiàn)實生活，集中地表現(xiàn)矛盾沖突，以人物臺詞推進戲劇動作。”③在童慶炳的理解中，因為受制于舞臺表演形式的緣故，“劇作家必須把生活寫得高度濃縮、凝練，用較短的篇幅、較少的人物、較簡省的場景、較單純的事件，將生活內容概括地、濃縮地再現(xiàn)在舞臺上。劇本再現(xiàn)生活的濃縮性要求情節(jié)結構單純、集中?！薄皠”疽械乇憩F(xiàn)矛盾沖突，是由戲劇藝術的時空特征決定的。戲劇的情節(jié)發(fā)展要在有限的時間內迅速進行，不能像小說那樣可以不慌不忙地展開。它必須一開始就抓住事件的起點，然后通過一些必要層次的發(fā)展，把事件盡快地推向高潮。”④從以上論述可見，作為由戲劇美學特征發(fā)展延伸出的所謂戲劇性，最根本的一個特點，恐怕就是以相對單純、集中的情節(jié)結構高度濃縮、凝練地表達矛盾沖突。為了達到這一藝術目標，作家在寫作過程中往往會“無巧不成書”地合理征用諸如巧合、偶然性以及情節(jié)突轉等藝術手段。這些藝術手段，在徐則臣的《王城如?！分芯兴w現(xiàn)。比如，巧合。在美國生活二十年之后，余松坡以知名實驗戲劇導演的身份回到了霧霾深重的北京城，并以一部名為《城市啟示錄》的實驗話劇而引起廣泛關注。沒想到，就在這座城市里，他居然在不期然間邂逅了自己最怕見到的堂哥余佳山，這可真稱得上不是冤家不聚頭，盡管余松坡內心里萬分不愿意這個流浪漢就是自己避之唯恐不及的余佳山，但余佳山眼神中那種非他而不能有的“尖銳、精明和玩世不恭的神采”卻毫無疑義地告訴余松坡，這個人只能是余佳山，而不可能是另外的第二個人。顯然，唯其因為余松坡和余佳山巧合般地同時出現(xiàn)在北京城，所以才有尖銳激烈的矛盾沖突的最終生成。

比如，偶然性。這一點，突出地表現(xiàn)在韓山對于余松坡與鹿茜會面情形的兩次窺破上。第一次窺破，與韓山的快遞職業(yè)有關。韓山到余松坡的工作室去送快遞，沒想到他未來的內弟羅龍河的女友鹿茜也正好因為出演角色一事專門前來拜見余松坡。因為曾經當面聽到鹿茜向余松坡表示自己還會再來的，更因為內心里某種微妙不平衡心理作用的緣故，韓山竟然多了一個心眼，開始刻意留心鹿茜是否會如約而至了。不留心不知道，這一留心，也就有了韓山的第二次窺破，但究其根本，兩次窺破的偶然性質還是非常明顯的，這對于整部長篇小說矛盾沖突的進一步激化發(fā)揮著重要的推波助瀾作用。

再比如，情節(jié)突轉。關于情節(jié)突轉，西哲亞里士多德早就給出過精辟的論述：“突轉指行動按我們所說的原則轉向相反的方向。”“它是按照可然律或必然律發(fā)生的。”⑤這就意味著，由于某一人物的意外介入或者由于某一事件的突然發(fā)生，小說的故事情節(jié)急轉直下地向著相反的方向迅速演進發(fā)展。這一點，突出表現(xiàn)在祁好突然返京后致使故事情節(jié)的陡然逆轉上。首先，祁好的突然返京，也帶有明顯的巧合意味。假如不是她特別牽掛丈夫余松坡并決定提前返京，而且返程的飛機居然比預定時間整整晚了一個半小時落地，她便無論如何都不可能在匆匆忙忙趕回家后撞上余佳山正在揮舞魔術拖把和墻上的面具作戰(zhàn)。未曾預料到的是，正是這種巧合手段的運用，最終促成了故事情節(jié)突轉的生成。因為晚點一個半小時，當滿懷憂慮的祁好趕回家中的時候，余佳山已經與羅家姐弟緊緊地糾纏在一起了。到最后，由于羅龍河強行抓住拖把的緣故，余佳山突然被迫撒手，“羅龍河攥著拖把一個后仰，跌下臺階，接著撞倒祁好，祁好先是倒頭栽倒，然后和羅龍河一起骨碌碌滾到一樓地板上……”羅龍河把余佳山硬生生拉至余松坡家的本意，不過是為了給余松坡制造一些難堪或者尷尬，他根本就沒有預料到，一方面由于余佳山的難以控制，另一方面由于祁好的突然歸來，故事情節(jié)居然急轉直下，一場潑天大禍就此釀成。

以上三方面戲劇性特點之外，《王城如海》與戲劇之間的另一層關聯(lián)，就是由余松坡導演的實驗話劇《城市啟示錄》在整個小說文本中的巧妙穿插。由此而得出的一種結論就是，徐則臣《王城如?！分袑嶋H上存在著兩條時有交叉的結構線索。一條線索，是曾經去國二十年的余松坡返國之后的工作與生活情形。另一條線索，則是那部由余松坡導演的實驗話劇。整部長篇小說共由十二部分組成，每一部分的開頭處都是從《城市啟示錄》中節(jié)選出的片段，然后才是作為主體結構線索的余松坡歸國后工作與生活情形的詳盡描寫與展示。需要注意的是，即使在這一部分，《城市啟示錄》的創(chuàng)作演出以及演出后引起的巨大社會爭議，也占據了不小的篇幅。既然被命名為《城市啟示錄》，那對現(xiàn)代城市的關注表現(xiàn)，肯定是題中應有之義：戲里“一個滿肚子城市知識的教授從倫敦回來，打算在國內做一個世界城市的比較研究”。一方面因為他本是華裔，另一方面更因為這些年來北京作為新興的國際大都市發(fā)展格外迅猛，所以，這位年逾半百的教授，就決定把北京作為自己后半生的一個研究重心。于是，也就有了這位教授的第四次返國之旅。教授一行回到國內之后考察與研究的活動過程，自然就成為了余松坡《城市啟示錄》的主要表現(xiàn)內容。沒想到，只是因為其中一個教授面對城市青年蟻族們的場景時一句臺詞的不慎，結果便在社會上尤其是在那些青年蟻族中間引發(fā)了一場激烈的爭議。實際上，也正是借助于因為爭議問題的答問機會，導演余松坡發(fā)表了他對于北京的一種社會學層面的理解和認識。不能不強調的一點是，徐則臣的這部《王城如海》雖然從篇幅與規(guī)模來看，僅僅是一部“小長篇”，但就其所欲思考傳達的思想主旨而言，卻很顯然存在著明顯的多義性特征。借助于《城市啟示錄》的創(chuàng)作演出及其爭議過程，對于北京的城市性問題做一種形象生動的藝術思考與表現(xiàn)，毫無疑問正是其中不容忽略的重要部分之一。

事實上，教授的那句臺詞之所以會引起激烈的爭議，根本原因在于對北京城乃至全國為數(shù)眾多的青年蟻族們形成了一種強烈的冒犯?！斑@樣的生活有什么意義？”“你們?yōu)槭裁创谶@地方？”最關鍵的，還是這一句干脆就沒有說完的臺詞：“你們啊——”在一個信息傳播特別迅速的網絡時代，教授的臺詞與表情不僅很快傳開，而且還遭到了來自于蟻族幾乎眾口一詞的反對。請一定注意，教授這些脫口而出的臺詞“完全是先于理性自行從唇齒之間奔赴而出”的。這就告訴我們，這些臺詞其實可以被看作是身為尊貴階層一員的這位來自于西方的華裔教授個人潛意識最真實的一種流露和表達。在這個意義上，那些感覺被嚴重冒犯的青年蟻族們的憤怒與對抗，就無論如何都是可以理解的。歸根結底，余松坡實驗話劇《城市啟示錄》所引發(fā)的這場波及面甚廣的社會爭議，所揭示出的，乃是當下時代中國實在已經無法被忽視的階層被撕裂的狀況。而階層的被撕裂，正是徐則臣這部《王城如?！返摹靶￠L篇”意欲深入探究表現(xiàn)的最根本的思想意旨之所在。

假若說徐則臣的《王城如?！芬詫ΜF(xiàn)實生活的挖掘與諦視見長，那么，唐穎的長篇小說《上東城晚宴》（載《收獲》雜志2016年第5期）的表現(xiàn)中心，就在于對于身體與性的奧秘的一種深入揭示。前不久，我和《收獲》雜志的主編程永新先生在微信朋友圈里有過一次短暫的交流。程永新建議我一定要找時間關注一下唐穎的長篇小說《上東城晚宴》。在發(fā)出一條關于《上東城晚宴》的微信之后，程永新留言說：“王春林教授應該關注一下，北方不能也不應該忽略唐穎?！碑敃r，我正專心致志于徐則臣長篇小說《王城如?！芬黄u論的撰寫過程。所以，我的回復便是：“嗯嗯，我肯定會關注此作的。這幾天正在寫徐則臣《王城如海》的評。”也因此，在其后，我很快就把自己的注意力轉移到了唐穎長篇小說《上東城晚宴》的閱讀上。誠如程永新所言，唐穎的確是一位具有突出南方寫作氣質的作家。在我的理解中，所謂南方氣質，就意味著作家更多關注充滿煙火氣的日常生活，其藝術筆觸相對顯得輕盈細膩，帶有某種突出的空靈色彩。這一點，與北方作家更多關注思考家國問題的那種宏大敘事品格，與北方作家藝術筆觸普遍的厚重粗糲，很顯然形成了鮮明的對照。這一點，在唐穎的諸多小說作品中表現(xiàn)得非常明顯。唐穎既往的小說作品，一貫以對現(xiàn)代上海女性情感生活與精神世界的透視表現(xiàn)為其顯著特色。這一部《上東城晚宴》的女主人公里約，同樣是一位情感需求專注而熾烈的現(xiàn)代上海女性。只不過，主要故事的發(fā)生地，已經不復是上海，而是聲名更為顯赫的國際化大都市美國紐約。如此一種情節(jié)設計，很容易讓我們聯(lián)想到很多年前名噪一時的通俗小說《北京人在紐約》。簡單地套用一下，唐穎的小說就應該是“上海人在紐約”。然而，同樣是講述中國人在紐約的故事，唐穎小說的思想藝術旨趣卻與曹桂林當年的作品大不相同。倘若說曹桂林意在描寫呈現(xiàn)一個北京家庭在紐約打拼、奮斗以及苦命掙扎的生存狀況，那么，唐穎的視野就很顯然要狹窄許多，她所集中關注表現(xiàn)的，僅僅是發(fā)生在一對中年男女之間的情欲戰(zhàn)爭而已。問題在于，雖然只是兩位異性之間的情欲戰(zhàn)爭，但細細想一想，自有人類以來，正如同長達十年之久的特洛伊大戰(zhàn)的起因乃是海倫與帕里斯王子之間的情欲糾葛一樣，圍繞男女間情與欲的爭斗與沖突，不僅從來都沒有停止過，而且很多時候還對于人類歷史產生著決定性的重要影響。某種程度上，人類社會的一切爭斗與沖突，往往就是男女情欲戰(zhàn)爭的各種變形與延伸。如此而言，唐穎筆下的男女情欲故事，就不僅具有突出的普世性，可謂是一個世界性的難題，而且也有著永恒的意義和價值。

小說之所以被命名為“上東城晚宴”，乃因為故事的起點，是在紐約上東城舉辦的一場晚宴，晚宴不重要，重要的是，這是一場在紐約曼哈頓上東城舉辦的晚宴。卻原來，這上東城乃是紐約最豪華昂貴的一個高尚住宅區(qū)。因此，對于如同里約這樣在紐約短期客居的外鄉(xiāng)人來說，能夠有機會參加上東城某個成功人士的圣誕晚宴，的確“不啻為一次令人驚艷的深度游”。唯其因為如此，對于身為電影編劇的里約來說，才會對這次晚宴充滿想象和期待。但里約根本不可能想象到，她竟然會在這次晚宴派對上邂逅自己生命中最重要的一位男性，也即晚宴的男主人于連。更進一步地，在里約和于連之間的一場差不多長達半年之久的情欲戰(zhàn)爭，也將就此拉開帷幕。但請注意，男主人的本名是阿澎，“于連”其實是里約對他的一種特別命名。這一方面，緣于同行們對于男主人于連式人生路徑的談論，另一方面更緣于自己對于男主人的初次強烈印象。此后的一系列事實，果然充分證明，這位被里約命名為“于連”的紐約成功人士，的確是一位“不受道德約束的自由人”。

剛剛度過三十六歲生日的里約，之所以會第二次出現(xiàn)在紐約，實際上有兩個原因。一個原因是兩年前她的婚姻結束了。再一個原因是之前一年，她的好友天蘭死在修復心臟瓣膜缺損的手術臺上，就是在上手術臺之前留給密友里約的遺言：“去紐約找高遠吧！你們……都是一個人……為什么不能在一起呢？”除了顯見的這兩個原因之外，攜帶著危機感再次奔赴紐約的里約，其實內心里一直存有著在紐約這座大城市發(fā)生某種情感與生命奇遇的期待。她與于連的萍水相逢以及此后一場深度情欲戰(zhàn)爭的發(fā)生，正可被理解為這種情感與生命奇遇的確切證明。細細品味發(fā)生在里約和于連之間的這場情欲戰(zhàn)爭，最突出的一點，便是對于身體欲望的嚴肅正視和表現(xiàn)。

我們注意到，對于在紐約偶然邂逅的里約，在工作室第二次見面的時候，于連就已經迫不及待地發(fā)動了身體的攻勢。面對于連迫不及待的強勁攻勢，里約竭盡全力地予以抵抗。于連盡管沒有再度用強，但他的回應卻特別自信。關鍵在于，雖然在工作室的時候，里約憑借自己的理性成功地克制了來自于身體的情欲沖動，但是，等她告別于連一個人回到自己的住所之后，方才強烈地意識到了身體的存在。導致里約與前夫離婚的一個重要原因，就是孩子的流產。里約懷孕的時候，丈夫剛剛拿到美國簽證。盡管里約十分渴望能夠生下這個孩子，但丈夫提醒她，結婚時他們說過婚后五年才考慮生孩子的問題。圍繞這個問題，兩個人發(fā)生了尖銳激烈的爭吵，爭吵的結果是她一怒之下去做了人流，然后通知丈夫回來簽離婚協(xié)議。自從人流手術之后，里約逐漸地變成了一位性冷淡者，竟然慢慢地戒了與丈夫之間的性愛。一對夫妻，連正常的性愛都無法維持，他們的最終分手也就勢在必然了。沒承想，已經冷卻很久的身體，卻在再次抵達紐約，在面對于連的時候被強勢激活了。就這樣，在紐約這座城市，經由一場上東城晚宴，里約與于連這一對男女之間的情欲戰(zhàn)爭開始爆發(fā)。

必須承認，雖然自“文革”結束后一場席卷全國的思想解放運動的發(fā)生迄今已經有差不多四十年的時間，但或許與我們這個國度過于道德化的氛圍緊密相關，一直到現(xiàn)在為止，能夠以一種去道德化和去神秘化的平常心正視表達身體存在的文學作品，實際上還是少而又少的。而事實上，文學與身體之間的內在關聯(lián)卻是一種無法被忽略的客觀存在?！拔覀兊纳眢w與我們同在，雖然我們總是難以確切說明如何同在。按照各種各樣的概念和隱喻，可以說我們是在我們的身體里，或者是我們擁有一個身體，再者就是我們與身體一致或者疏離于身體。作為愛恨情仇各種情感的對象，身體既是我們自己，也可以說是他者。對于精神分析學來說，它是主要的自戀對象。而對于虔誠的禁欲主義者來說，它是阻礙精神圓滿的危險的敵人。在多數(shù)情況下，身體在諸如此類各個極端之間處于一個搖擺不定的位置，它既是快樂的主體和對象，又是無法控制的痛苦的化身，對理性的反抗，以及終有一死的載體。”“在富有想象力的文學作品中，身體總是幻想的對象，它同時是指意活動——作為心靈和意志對于世界所發(fā)揮的作用，這種活動采取一個外在于物質性的立場——獨特的他者，在某種意義上又是這種指意活動的媒介（比如這只正在書寫的活生生的手），甚或是它進行刻錄的地方。關于文學中的身體的問題特別讓人感興趣，這是由于文學和身體兩者之間明顯的距離和緊張，一種與兩者互相依賴的感覺并存的、‘自然和‘文化之間無法消減的緊張。長久以來，讓身體進入寫作是文學最為關注的問題。反之，讓寫作指向身體則意味著試圖將物質的身體變成指意的身體。”⑥在這里，彼得·布魯克斯對于人的存在與身體以及與文學這三者之間的內在緊密聯(lián)系進行了足稱深刻的分析闡釋。既然文學與身體存在如此緊密的關系，那么，對于唐穎《上東城晚宴》這樣一部意欲深入探究表現(xiàn)男女兩性間情欲戰(zhàn)爭的長篇小說來說，身體就更是須臾不可離開，有著極為廣闊的用武之地。實際上，對里約和于連之間性行為的描寫和表現(xiàn)，在《上東城晚宴》中的確占有著非常突出的位置。細究文本，我們即不難發(fā)現(xiàn)，彼得·布魯克斯所謂“身體在諸如此類各個極端之間處于一個搖擺不定的位置，它既是快樂的主體和對象，又是無法控制的痛苦的化身”的理念在唐穎的小說中有著格外充分的表現(xiàn)。正可謂愛恨情仇，皆集于里約與于連的身體之上。事實上，關于身體與性，剛剛開始交往的里約和于連曾經有過深度交流。當于連強調里約的“嘴唇和身體是柔軟的，比你說出的話柔軟太多，所以我們之間不能說而是做，言語之間只有誤會，身體是最真實的”，并進一步追問里約是否對自己的性愛行為感到后悔時，里約的回答卻是王顧左右而言他的“后悔什么？”對于里約閃閃躲躲言辭背后的不敢正視自己的身體欲望，深諳中國文化奧秘的于連，一針見血地予以揭穿：“口是心非，不敢正視自己的欲望，這不是你的錯，是中國文化的錯?！睂嵡橐驳拇_如此，那種虛偽向來無視于人的身體欲望的存在，以至于即使如同里約這樣深受西方文化影響的現(xiàn)代知識女性，在面對自己真實的身體欲望的時候，都猶抱琵琶半遮面似的吞吞吐吐欲言又止。由此可見，同樣置身于這種文化語境中的作家唐穎，能夠正視身體欲望的客觀存在，能夠在她的這部《上東城晚宴》中以一種大膽率性的筆觸對男女主人公之間的性愛行為進行探究、表現(xiàn)，誠屬難能可貴。

在一個大眾傳媒盛行一時的時代，對熱播電視劇的關注，也是我們的題中應有之義。首先必須承認，電視連續(xù)劇乃是一種典型不過的工業(yè)化時代的產物。它得以生成并進一步繁榮昌盛的前提，是電視機的出現(xiàn)與大眾文化市場的形成。也正因此，在西方的理論批評家那里，這種藝術形式普遍被視為一種大眾文化產品。所謂大眾文化：“批評家用這一術語特指20世紀以來由文化工業(yè)制作的諸如電影、廣告、流行音樂、電視節(jié)目等文化產品。與之相關的概念包括‘大眾藝術、‘通俗藝術、‘流行藝術等。其特點是通俗易懂、機械復制和傳播迅速?！雹咦鳛楝F(xiàn)代工業(yè)社會的一種產物，包括長篇電視連續(xù)劇在內的諸多大眾文化產品皆有一個謀求市場利益最大化的共同特征。用特里·伊格爾頓的話來說，就是“僅僅是由于牟利動機，廣告和流行報刊才以目前形式存在?！蟊娢幕皇恰I(yè)社會的必然產物，而是這樣一種特定工業(yè)制度的結果：它組織生產主要是為了利潤而不是為了使用，它關心的主要是什么可以出售而不是什么東西具有價值?！雹噙@里或許在某些方面存在著武斷的嫌疑，但的確指明了大眾文化產品競相追本逐利的根本特征。長篇電視連續(xù)劇是一種需要動用多種力量的大投入文化產業(yè)，單是動輒上千萬的資金投入，就要求它必須追求高收視率，盡最大努力以保障市場的成功。這里所要重點討論的《麻雀》，自然也不例外。

實際上，為了保證市場的成功，長篇電視連續(xù)劇《麻雀》的主創(chuàng)者們的確已經做出了多方面的積極努力。本身就非常吸引人的潛伏諜戰(zhàn)內容之外，其他諸如“高顏值、偶像系”的策劃也起到重要作用。最起碼在我，是通過這部電視劇方才真正注意到了李易峰、周冬雨等一眾高顏值偶像系演員的存在。然而，在充分注意以上諸方面努力的同時，我們也須清醒意識到，要想從根本上真正提高《麻雀》的市場號召力，其實需要主創(chuàng)者們在緊張激烈的戲劇沖突的營造上下更大的功夫，做更充足的功課。在我看來，《麻雀》的市場成功，首先取決于主創(chuàng)者營造出了緊張激烈卻又合乎邏輯性的故事情節(jié)。

眾所周知，長篇電視連續(xù)劇《麻雀》，是根據浙江青年作家海飛同名中篇小說改編而成。海飛的小說本身，藝術品相不錯，發(fā)表在《人民文學》雜志上。應該承認，小說作品本身首先保證了電視劇的成功。但相比較而言，我更感興趣的一點卻是，一部篇幅字數(shù)只有六萬多字的中篇小說，為什么到最后竟然可以被改編為多達60集的長篇電視連續(xù)劇？毫無疑問，改編的過程，實際上也正是一個故事情節(jié)膨脹的過程。由此而生出的疑問就是，難道被改編后的電視劇僅僅可以被看作是一種營養(yǎng)大失的“注水肉”嗎？答案自然是否定的。只有認真看過《麻雀》之后，我才明白了，事實上，相對于小說原作來說，電視連續(xù)劇絕對稱得上是二度創(chuàng)作。既然是二度創(chuàng)作，也就存在著成功還是失敗兩種可能。如果說失敗的二度創(chuàng)作意味著對于小說原作的一種無端糟踐，那么，成功的二度創(chuàng)作，很顯然就意味著對于原作思想藝術內涵的進一步拓展、豐富與提升?！堵槿浮返母木幒翢o疑問屬于后者，可以說取得了意想不到的成功。具體來說，《麻雀》的改編手段，主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，增加了很多原作沒有的人物和情節(jié)。吳龍、周麗、呂明、于胖子、錢秘書、蘇姐等一眾人物，不僅被改編者天衣無縫地編織鑲嵌進了電視劇之中，而且也極明顯地豐富了主要人物的性格內涵。這一方面的一個代表性人物，就是周麗。周麗是徐碧城黃埔十六期受訓時非常要好的閨蜜。一旦發(fā)現(xiàn)周麗被關押在汪偽的監(jiān)獄之中，徐碧城就迫不及待地想要營救周麗出獄。這一情節(jié)的設定與穿插，一方面有力地表現(xiàn)著徐碧城對于同窗友情的珍惜，另一方面也凸顯出了陳深的俠肝義膽以及他對于徐碧城的舊情不忘。否則，你就無法解釋他何以會出手幫助徐碧城的行為。

其二，對原作的人物關系與故事情節(jié)做適當?shù)母淖兣c修正，以更充分地服務于主題意蘊的傳達和人物性格的刻畫。無論是唐山海與徐碧城之間的假扮夫妻，抑或唐山海與柳美娜之間的情感糾葛，皆屬于對小說原作合理修改的結果。原作中，與柳美娜發(fā)生情感糾葛并利用這種情感糾葛實現(xiàn)配制鑰匙意圖的，是陳深。將其置換為唐山海，并設定唐山海與徐碧城只是假扮夫妻，既有利于深入揭示唐山海的人性內涵，同時也為陳深和何碧城之間預留了充分的情感發(fā)展空間。當然，這一方面最具代表性的一點，恐怕還是對于“宰相”沈秋霞身份與人生結局的改換。原作中的“宰相”，不僅不叫沈秋霞，而且也只是一個和陳深秘密接頭傳達任務的中共地下潛伏者而已。完成接頭任務后的“宰相”，因叛徒出賣而被特工總部的行動隊發(fā)現(xiàn)、追捕，“宰相”無法逃脫，只能開槍自殺。但到了電視劇之中，“宰相”卻不僅被命名為沈秋霞，而且還變身為陳深的嫂子、皮皮的母親，最后的人生結局也變成了被汪偽擊斃身亡。經過此番改編之后，小說中只是用很短的篇幅敘述交代完畢的“宰相”故事，到了電視劇中，竟然占有了長達五六集之多的規(guī)模。關鍵在于，經過這番改編后，不僅使得陳深對皮皮的關切由于血緣關系的增加而擁有了更加充分的說服力，而且也令人信服地表現(xiàn)出了作為地下潛伏者的陳深的精神成長過程。出于對嫂子沈秋霞的內心關切，一開始的陳深，準備孤注一擲，不惜暴露自己，不惜完不成組織交給自己的更為重要的尋找“歸零計劃”的任務，也要拼全力救出業(yè)已身陷囹圄的嫂子。這個時候的陳深，還只是一位帶有魯莽色彩的孤膽英雄而已。等到經過了這一番歷練，尤其是接受了思想成熟的地下潛伏者沈秋霞的言傳身教之后，陳深的思想便發(fā)生了某種飛躍，顯得成熟了許多。很顯然，只有這樣一位更加沉著冷靜，能夠有效克制個人沖動的陳深，方才堪擔大任，完成一番潛伏偉業(yè)。

電視劇《麻雀》的故事情節(jié)實在是緊張激烈，扣人心弦。從一開始的中共地下潛伏者“宰相”沈秋霞，到意欲私吞軍統(tǒng)煙土的吳龍，到何碧城的黃埔十六期同學周麗，到軍統(tǒng)颶風隊隊員、周麗的丈夫呂明，再到被嫁禍于身的監(jiān)獄司機于胖子，這些人物，一個個粉墨登場，鱗次櫛比地以人物接力的方式依次成為敘事的焦點人物。在經過了這樣一個不斷沖突不斷蓄勢的過程之后，到電視劇的最后部分，矛盾數(shù)方圍繞“歸零計劃”而發(fā)生了更其激烈的碰撞與爭斗。至此，整個劇情也就發(fā)展到了最高潮。整部電視劇的確稱得上是一波三折三波九折，真正可謂是高潮迭起精彩紛呈，直令追劇者欲罷不能而大呼過癮。

事實上，整部《麻雀》的矛盾沖突，主要集中在中共、軍統(tǒng)與汪偽這樣三個不同的政治陣營之間。其中，中共的代表性人物是“麻雀”陳深、“醫(yī)生”李小男與“宰相”沈秋霞，軍統(tǒng)的代表性人物是唐山海與徐碧城，汪偽的代表性人物是畢忠良、蘇三省以及李默群。政治立場各不相同的以上三方，主要圍繞“歸零計劃”的最終歸屬而展開了一場可謂是你死我活的殊死搏斗。如此一種矛盾沖突的設定方式，很容易就可以讓我們聯(lián)想到中國古典小說名著《三國演義》?！度龂萘x》的矛盾沖突，主要是魏蜀吳三方圍繞天下的歸屬所發(fā)生的一系列碰撞與爭斗。貫穿于《三國演義》始終的，其實是一種權謀文化。而《麻雀》，盡管從表面上看，是矛盾三方彼此之間的斗智斗勇斗狠斗殘酷，但究其根本，卻也是一個彼此不斷“設套”“解套”的過程，隱于顯性的故事情節(jié)背后的，實際上同樣是一種權謀文化。從這個角度來說，《三國演義》很顯然可以被視為諜戰(zhàn)劇《麻雀》某種潛在的母題原型。作為權謀文化的體現(xiàn)者，《麻雀》中的矛盾三方，也如同《三國演義》中的魏蜀吳三國一樣，以合縱連橫的方式既不斷地分化瓦解著，也不斷地合作結盟著。當然，因為故事的時代背景是抗戰(zhàn)時期，所以，盡管中共與軍統(tǒng)之間也存在著一定程度上的矛盾沖突，但畢竟大敵當前，他們更多地還是需要聯(lián)手對抗暫時處于強勢狀態(tài)的汪偽政權。具體到《麻雀》這部諜戰(zhàn)劇中，我們更多時候看到的，也就往往是陳深與唐山海、徐碧城“夫婦”在聯(lián)手以對抗畢忠良與蘇三省他們。事實上，整部《麻雀》的矛盾沖突，絕不像這里分析的那樣涇渭分明。即使是在同一個政治陣營之內，也存在著各種復雜的矛盾沖突。比如，中共方面的陳深與沈秋霞，雖然根本目標一致，但圍繞陳深是否應該冒著被暴露的危險營救沈秋霞的問題上，他們卻也同樣發(fā)生過尖銳的矛盾沖突。至于陳深和李小男，這兩位原來親如“兄弟”實際上卻是同志之間的各種矛盾糾結，就更是數(shù)不勝數(shù)了。中共尚且如此，軍統(tǒng)與汪偽就更是如此了。軍統(tǒng)方面，不僅有上海區(qū)副區(qū)長蘇三省的可恥叛變，更有唐山海與徐碧城“夫婦”圍繞徐碧城真心戀慕的陳深，以及唐山海試圖加以利用的柳美娜所發(fā)生的各種矛盾糾結。至于汪偽方面，畢忠良之分別與蘇三省、李默群，乃至于畢忠良、蘇三省、李默群與他們的日本主子之間，不同程度矛盾沖突的存在，無疑也是一目了然的。歸根結底，諜戰(zhàn)劇《麻雀》中以上種種相互纏繞在一起的矛盾沖突，無論如何都稱得上是盤根錯節(jié)，簡直就是剪不斷理還亂的一團亂麻?；蛟S與主創(chuàng)者對于盤根錯節(jié)的各種矛盾沖突的精心營造有關，在追劇觀看的過程中，我腦子里總是不時地會跳出一些成語熟語來。諸如合縱連橫、化敵為友、順水推舟、臨機應變、調虎離山、敲山震虎、聲東擊西、旁敲側擊、欲擒故縱、借刀殺人、假戲真做、監(jiān)守自盜、明修棧道暗度陳倉、將計就計、引蛇出洞、螳螂捕蟬黃雀在后，等等，整部諜戰(zhàn)劇就仿佛是以上這些成語熟語的各種形象化演繹。

然而，盡管諜戰(zhàn)劇《麻雀》憑借緊張激烈的故事情節(jié)與盤根錯節(jié)的矛盾沖突的營造非常成功地贏得了市場，取得了預想之中的高收視率，但它卻絕不僅僅只是一部通俗的“肥皂劇”，而是一部借助于通俗形式的成功營造而傳遞表達著主創(chuàng)者深切精神內涵與獨到藝術追求的電視連續(xù)劇。正如同金庸先生可以憑借著他那些精彩絕倫的武俠小說而躋身于“20世紀小說大師”行列一樣，如同海飛一樣優(yōu)秀的作家也同樣可以憑借帶有通俗色彩的諜戰(zhàn)劇而把自己對于這個世界，對于堪稱豐富復雜的人性構成的理解傳達給廣大觀眾。這就不能不提及主創(chuàng)者對于《麻雀》雙重藝術結構線索的精妙設定。倘若說中共、軍統(tǒng)兩個政治陣營的地下潛伏者與汪偽政權之間矛盾沖突可以被看作一條結構線索的話，那么，另一條結構線索就很顯然是劇中若干主要人物之間同樣剪不斷理還亂的情感纏繞。對于這一點，編劇海飛曾經以形象的筆觸給出過明確的闡述：“我們可以來分析和梳理一下陳深的情感關系。陳深是愛著徐碧城的，老師愛學生，在現(xiàn)代社會也多得很哪。但是徐碧城卻是有丈夫的，問題是徐碧城不能告訴陳深，她的丈夫唐山海是假的。陳深也是愛著李小男的，但是他只把李小男當妹妹愛，李小男卻是把陳深當男人愛的。她其實是陳深的女上司，女上司愛下屬，仿佛也是可以的。還有一層情感關系是，陳深是畢忠良的救命恩人，同時又是畢忠良的敵人，再同時陳深把畢忠良的妻子當成了親人，這位嫂子也把陳深當成了親兄弟。這是一種令人肝腸寸斷的人物關系。為什么說肝也斷腸也斷，因為陳深和畢忠良之間，其實是隨時都可能下手殺害對方的。遙遠的往事啊，遼闊、蒼涼、兩難，冊那，真是愁死個人?！雹岷ｏw在此談論的僅僅是陳深的情感關系。其實，在陳深之外，其他的一些人物形象，比如唐山海、徐碧城、蘇三省、李小男、畢忠良等，也都同樣處于各種情感的困擾之中。事實上，也正是借助于情感纏繞這一條結構線索的特別營造，主創(chuàng)者方才從根本上實現(xiàn)了歷史傳奇的日常生活化。中共、軍統(tǒng)、汪偽三大政治陣營之間圍繞“歸零計劃”所發(fā)生的一系列尖銳矛盾沖突，傳奇化的色彩非常突出，自然是所謂的歷史傳奇。但因了情感纏繞這一結構線索的適時穿插，就把這段歷史傳奇拉回到了現(xiàn)實的地面上，那些叱咤風云的鐵血男兒也因此而有了柔情似水的一面，一眾主要人物的人性空間隨之得到了極大的拓展。

與這兩條結構線索的特別設定緊密關聯(lián)在一起的一個重要命題，就是親情倫理與責任倫理之間的尖銳沖突。倘若說上述三大政治陣營之間圍繞“歸零計劃”發(fā)生的沖突以及那些主要人物之間的情感碰撞與纏繞皆屬于故事層面上的沖突的話，那么，親情倫理與責任倫理之間的沖突，毫無疑問就可以被理解為藝術層面上的沖突，應該被看作是主創(chuàng)者意欲在《麻雀》中傳達的根本思想意旨之所在。實際上，也正是在這種藝術沖突的展示過程中，劇中若干主要人物的人性空間得到了充分的開掘與表現(xiàn)。具體來說，所謂親情倫理，乃是指劇中人物之間盤根錯節(jié)的各種情感關系，所謂責任倫理，則是指這些劇中人物身上所肩負的政治使命。親情倫理與責任倫理之間不可調和的矛盾沖突，在劇中的那些主要人物身上都程度不同地有所體現(xiàn)。比如，唐山海。身為軍統(tǒng)派來潛伏的熟地黃，責任倫理要求他的，就是必須想方設法把“歸零計劃”弄到手，為了達到這個目的，他不惜使用“美男計”，與檔案室的管理員柳美娜虛情假意地談情說愛，試圖以情感周旋的方式達到竊取情報的目標。沒有料想到的是，唐山海的這種虛與委蛇，到最后卻變成了弄假成真。面對著柳美娜不顧自身死活的真心投入，唐山海這條鐵血漢子也被深深地打動了柔情。這樣，也才有了屏幕上柳美娜去世前那一幕令人肝腸寸斷的情感場景。但終歸，訓練有素的唐山海，還是未能放棄自己所肩負的政治使命，責任倫理最終還是壓倒戰(zhàn)勝了親情倫理。比如，陳深。從親情倫理的要求來看，他既需要如同戀人般地對待徐碧城，也需要如同兄長般地對待畢忠良，更不能不以兄長的身份想方設法呵護其實一直深愛著自己的李小男，但所有這一切的前提，卻是不能與其所必須承擔的責任倫理發(fā)生沖突。一旦面對這種沖突，雖然內心深處特別痛苦，但陳深最終的選擇卻只能是自己無法推卸的政治使命。即使是那位老謀深算的畢忠良，因為陳深對自己有救命之恩的緣故，日常生活中的他，一貫把陳深視為情同手足的兄弟。然而，一旦察覺陳深有可能是自己政治上的敵人，那畢忠良就毫不手軟，該設套時且設套，該冷酷時且冷酷。毋庸諱言，即使在畢忠良這里，實際上也存在著一個不容回避的責任倫理制約的問題。

更進一步地，也正是借助于親情倫理與責任倫理之間毫無妥協(xié)余地的尖銳沖突，《麻雀》的主創(chuàng)者們提出了一個至關重要的思想命題，那就是“惟祖國和信仰不可辜負”。這一點，首先突出地體現(xiàn)在那些中共地下潛伏者身上?！霸紫唷鄙蚯锵?，面對著陳深不管不顧的營救行為，面對著無法回避的生與死的考驗，最終為了自己肩負的神圣使命而選擇了大義凜然的獻身。她留給陳深一句鏗鏘有力的遺言是：“只要心中有信仰，就可以幫他渡過所有的難關?！薄搬t(yī)生”李小男，其掩護身份是一個演技不怎么高明的電影演員。但誰也想不到，這位演技不高明的演員，實際上卻是一位隱蔽技巧特別高明的地下潛伏者。李小男在生活中最大的精神痛苦，恐怕就是自己深愛著陳深，但陳深卻一直把她當作一位懵懵懂懂不曉事的小妹妹。就是這樣一位看似總是在被嬌慣總是在使自己小性子的地下潛伏者，一旦真實身份被暴露，卻馬上變身為一位意志堅定的戰(zhàn)士。面對著來自于蘇三省的威逼利誘，李小男的最終選擇是視死如歸。如同“宰相”沈秋霞一樣，寧死不屈的李小男也給陳深留下了一句自己標志性的遺言：“我愛你，但我更愛我的信仰?！薄奥槿浮标惿?，毫無疑問是這部諜戰(zhàn)劇的一號主人公。陳深雖然被迫沉潛數(shù)年也未能和自己的組織聯(lián)系上，但在內心深處他卻從未懷疑并放棄過自己所一力認定的崇高精神信仰。等到“宰相”與“醫(yī)生”陸續(xù)現(xiàn)身，并把獲取“歸零計劃”的神圣使命交付給他之后，陳深便想方設法地使出渾身解數(shù)要完成任務。尤為關鍵的一點是，在這個過程中，他不僅要面對陰險兇惡的敵人，更需要戰(zhàn)勝種種情感的障礙。實際上，也正是在自覺接受各種人生考驗的過程中，陳深作為一位信仰堅定者的形象得到了最終的確立。事實上，諸如陳深、李小男、沈秋霞這樣的中共地下潛伏者，固然是信仰的堅定者，身為軍統(tǒng)地下潛伏者的唐山海與徐碧城，也同樣以令人動容的巨大犧牲精神成就著自身信仰堅定者的形象。歸根到底，在那個血雨腥風風雨飄搖的抗戰(zhàn)時期，所有為了民族大義的實現(xiàn)而奉獻著自身努力者，也都可以被看作是“惟祖國和信仰不可辜負”理念的堅決實行者。所謂市場經濟的當下時代，一大根本缺憾，就是精神與信仰的嚴重缺失。置身于這樣一個精神普遍侏儒化的時代，當務之急就是如何想方設法重建我們民族的精神與信仰。從這個角度來說，這部高揚“精神與信仰”旗幟的諜戰(zhàn)劇所具有的真切啟示意義，就無論如何都必須引起我們的特別珍視。我們應該發(fā)自內心地感謝《麻雀》的主創(chuàng)者們以通俗的藝術形式在廣大觀眾面前豎起了一方堅實的“精神與信仰”的紀念碑。

閱讀楊遙的《流年》（載《收獲》雜志2016年第5期），首先一個問題，就是楊遙為什么要把自己的這個中篇小說命名為“流年”？就“流年”一詞我曾專門去網上百度了一下。沒想到，竟然有27個義項之多。除了作為漢語語詞及王菲的歌曲名之外，大多數(shù)也都是作品名或者歌曲名?？梢?，“流年”不僅是一個受歡迎程度很高的語詞，而且在不同的使用者那里很顯然也有著各自不同的理解和用法。具體到楊遙，他之所以要使用這個語詞，首先當然與王菲的歌曲名有關。《流年》的敘事起點，就是王菲。小說男女主人公凌云飛與聶小倩的結緣，正是因為王菲歌曲的緣故。凌云飛是一位被借調的小公務員，長年累月從事著繁瑣而平庸的公務材料寫作，內心世界一片灰暗。正是在此種心境下，他通過王家衛(wèi)的電影《重慶森林》而知道了著名歌手王菲。那位由王菲飾演的雜食店店員阿菲，一心向往加州的明媚陽光，與失戀警察663相愛之后，相約晚上在加州見面。未曾料到的是，當阿菲果真坐上大飛機飛往加利福尼亞的時候，663卻去了“加州”酒吧等她。“凌云飛羨慕阿菲對社會的這種勇氣，他經常把碟片定格在叫阿菲的王菲身上，想象加利福尼亞的陽光是怎樣的燦爛，然后喜歡上了王菲。”一個偶然的工作考核機會，凌云飛在k縣結識了瘦弱的村官聶小倩。畢業(yè)于一個地方大學音樂系的聶小倩，雖然沒有正式工作，但拿手好戲卻是唱歌，而且戲仿王菲簡直到了惟妙惟肖的程度。一方面，“同是天涯淪落人”，聶小倩的生活可以被看作是凌云飛生活的翻版，另一方面，又有著王菲與《重慶森林》這樣的共同話題，兩位底層打拼的青年最終走到一起。雖然說王菲的成名歌曲非常之多，但在楊遙的《流年》中，作為一條草蛇灰線式的重要結構線索，作家先后提及的王菲歌曲名卻不過只有《紅豆》《心經》以及《流年》三首。聯(lián)系小說的故事情節(jié)，我們即不難發(fā)現(xiàn)，其實楊遙對這三首歌曲名的選擇可謂特別煞費苦心，象征隱喻意味顯而易見?！凹t豆”是愛情的信物，作家設定凌云飛和聶小倩相識于《紅豆》的優(yōu)美旋律中，正是為了襯托表現(xiàn)一種愛情和理想的美好，兩位年輕人，如同阿菲和663一樣，沉浸在一種對未來的美好憧憬中。

然而，等到他們用了整整兩年時間終于攢夠可以去加利福尼亞的錢的時候，一直煩擾著凌云飛的借調問題，反倒成為最迫在眉睫的一件事情。應該說，從把去加利福尼亞旅游的錢用來解決借調問題開始，現(xiàn)實生活的殘酷與猙獰一面，就逐漸展示在了他們面前。眼看著自己仕途無望，凌云飛一門心思寄希望于聶小倩能夠在唱歌方面出人頭地，但聶小倩卻不僅越來越對唱歌失去了興趣和信心，而且竟然還開始慢慢地向佛教靠攏，并最終皈依成為一個虔誠的信徒。這時候取代《紅豆》登場的，就是王菲的《心經》了。沒有外出工作機會的聶小倩，或者成天咿咿呀呀地模仿王菲唱歌，或者孤身一人陪伴不通人事的幼女，她內心中其實有某種不足為他人道的極端精神苦楚。即使是自己的丈夫，也都無法理解她的這種精神苦楚。到了這個時候，聶小倩的誦唱《心經》與皈依宗教，也就成為她一種必然的精神歸宿了。

在聶小倩因為宗教信仰問題與凌云飛鬧翻并分居之后，對工作和家庭生活倍感絕望的凌云飛，開始破罐破摔迅速墮落。主要原因是他發(fā)現(xiàn)只有這樣才能夠刺激到對自己早已視若無睹的聶小倩。富有諷刺意味的一點是，當年的凌云飛不管怎樣兢兢業(yè)業(yè)都無法獲得升遷的機會，待到他徹底破罐破摔之后，反倒陰差陽錯地被提拔做了科長。到了這個時候，另外一個名叫王小倩的姑娘攜帶著王菲的《流年》一起登場。歌女王小倩的出現(xiàn)，在喚醒凌云飛強烈同情悲憫心理的同時，也有效地改善了凌云飛和聶小倩早已惡化的夫妻關系。一方面，凌云飛意識到自己不應該一味強行制止聶小倩的念經行為，另一方面，聶小倩也在念經之外找了一份工作。就這樣，凌云飛和聶小倩之間曾經一度極端惡化的夫妻關系，終于修復如常。當然，這種正常生活的可疑與脆弱，還是一目了然的。

事實上，也只有在經歷了如此一番命運跌宕之后，王菲《流年》某種深刻的內在意蘊方才得以真切地凸顯出來?！岸轮扒閯右院螅L不過一天，留不住算不出流年……”某種程度上，楊遙的這部《流年》，完全可以被看作是王菲這句歌詞的形象注腳。這句歌詞的要害，乃在于其中的“留不住算不出流年”。從凌云飛與聶小倩他們結識，到他們重歸于好后準備送曉曉上幼兒園，整部小說的故事時間跨度大約是五六年的樣子。所謂“留不住”“流年”，是說嘩嘩流逝的時間之河任誰都無法挽留，所謂“算不出”，是說命運的走向充滿吊詭與神秘色彩，任誰都不能夠把握其中的玄機。證之于凌云飛與聶小倩這些年來的生命歷程，不管是前后兩端短暫的生活幸福，還是中間階段的極端精神苦楚，留給讀者的一種突出感覺，恐怕都是無從把捉或者不由自主。作為生活主體的人無法把握自身的命運，命運的真正操控者反倒是綿綿不斷的時間之河，也即流年。這種“流年運氣”意義上的“流年”，實際上已經帶有某種突出的形而上存在思索的意味了。

楊遙的小說寫作，曾經一度帶有比較突出的“志怪”與獵奇色彩。這一點在《閃亮的鐵軌》《在圓明園做漁夫》《硬起來的刀子》諸篇中皆有所體現(xiàn)。到了晚近一個階段，他開始返璞歸真，開始以疏淡自如的筆調書寫看似庸常的日常人生。即如這篇《流年》，既沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒有大起大落的人生苦難，有的只是家長里短與日?，嵥?，是凌云飛和聶小倩這兩位普通人的庸常人生。細細想來，這庸常人生中蘊含著強烈的悲劇意味，但這悲劇卻不是那種呼天搶地式的大喜大悲，而是鈍刀子殺人或者溫水煮青蛙那樣的一種不動聲色。耐心咀嚼凌云飛和聶小倩的庸常人生，一種日常生活層面上的苦澀滋味，一種形而上存在層面上的哲學式的“煩”（不要忽略這些敘事話語：“咱們別老談王菲，老說唱歌了，說點別的好嗎？”“‘我感覺很累。這是這些天她第二次說累了?！薄拔椰F(xiàn)在最煩的就是工作，每天看到那堆文字就惡心?！奔毤毱肺哆@些敘事話語，即可感覺到那種無法言說的生活之“苦”與存在之“煩”），乃可以被視為楊遙對于現(xiàn)實生活某種獨到的理解與開掘。歸根到底，所有這些描寫和表現(xiàn)，都很容易讓我們聯(lián)想到楊遙自己的基本生存狀態(tài)。毫無疑問，《流年》中有楊遙自身日常工作與生活經驗的存在與支撐。我們都知道，魯迅先生的小說一向被稱作“無事的悲劇”，能夠在沒有什么事的地方，把悲劇的本質鞭辟入里地表現(xiàn)出來，其實是一種上乘的藝術功夫。認真讀過《流年》之后，我個人覺得，楊遙所描寫表現(xiàn)的，其實也可以被看作是一種“無事的悲劇”。甚至，我們也不妨斷言說，楊遙正在逼近那種上乘的藝術功夫境界。

祁媛是一位雖然出道不久但卻已經在文壇暴得大名的優(yōu)秀作家。最早接觸祁媛的小說，應該是她2015年刊發(fā)在《人民文學》“新浪潮”欄目的短篇小說《奔喪》。那是一篇很容易就能夠讓讀者聯(lián)想到法國作家加繆名作《局外人》的作品。在為突然去世的叔叔奔喪的過程中，本應悲傷不已的“我”和其他親戚，在喪禮現(xiàn)場的表現(xiàn)卻是某種不應有的解脫與輕松，生存的荒誕感油然而生。從《奔喪》開始，迄今也就是差不多兩年的時間里，祁媛的小說數(shù)量雖然稱不上多，但卻全都發(fā)表刊載于全國重要文學期刊上。

實際上，除了最早發(fā)表于《西湖》雜志的中篇小說《爺爺》之外，祁媛的其他全部小說，我都曾認真閱讀過。在追蹤閱讀過程中，我總是能夠強烈感覺到祁媛的小說擁有某種與眾不同的思想藝術氣質。雖然小說是一種典型不過的敘事文體，但毫無疑問地，祁媛的小說卻并不以曲折生動的故事情節(jié)取勝。很多時候，她的小說干脆就缺失了完整的故事情節(jié)，又或者，作家的寫作動機，本就不是要建構完整的故事情節(jié)?，F(xiàn)實的問題在于，這些支離破碎的故事情節(jié)，究竟依憑什么才能夠被粘合在一起成為一個完整的小說文本？悉心琢磨祁媛的作品，我們總是會從中嗅到絲絲縷縷的哲學意味。事實上，在很多時候，人物也罷，故事也罷，不過是祁媛傳達某種嚴肅哲學思索的道具。也正是這一點，能夠促使我們把她的小說寫作與加繆聯(lián)系在一起。我們注意到，在評價薩特長篇小說《惡心》時，加繆曾經講過這么一段話：“小說從來都是形象的哲學，在一部好的小說里，其全部哲學都融會在形象之中?！眥10}這段話，既可以被看作是對《惡心》的一種評價，也可以被理解為是夫子自道。但在這里，我們卻想把這段話移用來評價祁媛的小說寫作。原因在于，閱讀祁媛的作品，總會有諸如存在、虛無、孤獨、冷漠等一些語詞浮現(xiàn)在腦海。這些語詞，很顯然有著突出的哲學意味。其實，在“80后”作家中，祁媛可以說是最具哲學氣質的一位。在小說與哲學之間建構某種必然的聯(lián)系，并使得小說成為思考勘探存在的有效手段，可以說是祁媛小說寫作一個鮮明的特點。這一點，在她的中篇小說《眩暈》（載《收獲》雜志2016年第5期）中同樣有著突出的表現(xiàn)。

《眩暈》講述的是一個屌絲的北漂故事。小說的主人公，是一個一門心思想成為電影導演的北漂青年。早在上高中的時候，他就不管不顧地迷上了電影導演這個行當。為了實現(xiàn)這個高遠目標，他在經過一番積極的努力之后，終于如愿以償?shù)乜忌狭吮本┮凰鶐煼秾W院藝術系的導演專業(yè)。但因為學費太貴，他只好以各種打工的方式賺取學費。后來，在老師的幫助下，他接了一份電影編輯的工作。本以為這份工作會使自己更快地通向電影導演，沒想到，“他對電影的信仰，在編輯的無限可能性中，徹底動搖了?！彪m然已經對電影編輯工作心生厭惡，但一種殘酷的現(xiàn)實卻是，除了依然與曾經迷戀的電影纏繞在一起，他并不可能有其他的人生選擇。甚至，為了有朝一日能夠在電影圈立足，他還被迫出賣自己的身體，成為資深制片人和影評家“白發(fā)女”床上的發(fā)泄工具，但問題的復雜性在于，他那可憐到極致的些微自尊，也是在這個女人身上獲取的：“他感到了自己的優(yōu)勢……感到自己不是在搞她，而是在搞這個高于他的階層，甚至在搞近來總是和自己作對的世界?！币粋€勉力維持生存的屌絲北漂，被迫無奈到只能夠通過和女人做愛的方式來反抗這個不合理的現(xiàn)實世界，隱于其中的正是某種存在的荒誕感。

在與“白發(fā)女”之間的主體故事之外，《眩暈》中也穿插敘述了他短暫人生歷程中與其他幾位女性之間的性或情感的故事。其中，既有初中時教會他如何以手淫的方式“自行解決”的初戀女生，有高中時曾經彼此熱戀過的女友沈玨，也有那位曾經短暫出現(xiàn)在他生活中的身份曖昧尷尬的繼母。還原整部《眩暈》，除了那個同為屌絲北漂的行為藝術家佟蟈蟈以及妓女莉莉之外，也不過就是這些以碎片形式存在的點滴故事了。把這些生活碎片粘合在一起的，實際上是某種隱隱約約貫穿于整個文本的生存感受與存在情緒。某種意義上，與其說那位北漂屌絲是小說的主人公，莫如說那些形而上思緒構成了小說的主人公，因為通篇小說實際上一直被籠罩在這種形而上思緒之中。閱讀祁媛的小說，總能夠讓我們聯(lián)想到哲學，聯(lián)想到薩特和加繆他們的存在主義小說，其根本原因顯然在此。

最后不能不提及一個問題是，一部旨在關注表現(xiàn)北漂屌絲艱難生存與精神境況的中篇小說，為什么一定要以繼母的再度出場而作結？雖然不無曖昧尷尬，但我們卻必須承認，對于這樣一位一直在孤獨與冷漠狀態(tài)中跌打滾爬的北漂屌絲來說，繼母的突然現(xiàn)身，帶給他的是太久時間沒有體驗到的暖暖溫情。由這種溫情，他不由得聯(lián)想到自己的屌絲處境。然而，現(xiàn)實的殘酷情形是，繼母帶來的烏托邦溫情是短暫而不真實的，與之相反，他在北京的艱難屌絲處境卻是現(xiàn)實而持久的。也因此，繼母的出現(xiàn)，與其說透露著溫情，莫如說是在用溫情襯托表現(xiàn)著這個冷漠殘酷到極致的現(xiàn)實世界?！瓣柟獯棠浚€是忍不住抬起了頭，望著那湛藍的天空和正在那里消失的淡月，他感到了一陣陣的眩暈。”小說的標題，很顯然與結尾處的這段話語有關。為什么繼母的溫情會讓他忽然生出“眩暈”的感覺？這其中，除了溫情與冷漠之間的巨大反差所必然引發(fā)的人生感慨之外，更多的恐怕還是由生存困境而生發(fā)出的那種哲學之眩暈。需要指出的是，這種存在層面上的哲學之眩暈，不僅僅屬于小說中的那位北漂屌絲，而且也屬于作家祁媛，同時恐怕更屬于那些作為普通讀者的你我他。

近些年來，大約是從那部中篇小說《懷雨人》在《人民文學》雜志發(fā)表起始，弋舟的小說寫作就逐漸地風生水起，漸入佳境。這期間，他最引人注目的作品，便是由《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三部中篇小說組構而成的“劉曉東”系列。細察弋舟的這些作品，一個非常突出的特點，恐怕就是西方現(xiàn)代主義影響的內在化，或者說，西方現(xiàn)代主義早已以一種潛移默化的方式深入到了他的文本內部，變成了他根本的精神與藝術底色。盡管從表面上看，他的很多作品貌似與文壇流行的所謂現(xiàn)實主義作品也大致相同，然而，一旦深入到文本的細部，你就不難發(fā)現(xiàn)那種現(xiàn)代主義因子的隱然存在。對于他的這種內在化寫作傾向，我們甚至干脆可以稱之為不動聲色的現(xiàn)代主義。不僅如此，面對弋舟的近作，我們還往往會生出一種不知所云的感覺。明明知道這些作品具有相當高的思想藝術水準，但卻一時難以直截了當?shù)卣f出他的作品究竟好在哪里，原因恐怕就在于弋舟的小說愈來愈呈現(xiàn)出了某種復雜難辨的藝術面貌。究其根本，小說面貌的復雜，乃是源于生活存在本身的復雜。能夠把如此一種復雜性通過自己的小說文本清晰地呈現(xiàn)出來，也可以被看作是弋舟小說獲得的某種藝術佳境。他的短篇小說《隨園》（載《收獲》雜志2016年第5期），便可以做如是解。

《隨園》所采用的，是第一人稱的限制性敘述方式。第一人稱敘述者“我”，名叫楊潔，作為小說中的主要人物形象之一，是一位生活中飽經滄桑、精神上千瘡百孔的知識女性形象。雖然只是一個短篇小說，但《隨園》的時間跨度卻相當?shù)卮?，?980年代中后期一直延伸到了當下時代，差不多有二十多年的時光。初登場時的“我”，是甘肅某師專一位玩世不恭的學生，兩性關系非常混亂。與眾多男生關系混亂倒也還罷了，難以置信的一點還在于，“我”與自己一位名叫薛子儀的元明清老師之間，也一樣地不清不白。如此一位兩性關系混亂的玩世不恭的“問題女生”，自然會引起校方的極度不滿，而大學畢業(yè)被分配在縣城當了一位中學老師后，又面臨了第二次被“勸退”。在那個1980年代，如同“我”這樣以玩世不恭的方式叛逆社會與時代的年輕人，可以說不少。就在這個時候，一個偶然的機會，“我”結識了一位四處漂泊的流浪詩人老王，并義無反顧地追隨著老王，踏上了自己的生命漂泊之旅。

追隨老王踏上漂泊之旅半年之后，“我”不僅跟著老王回到了他的老家，河北的一個小縣城，而且在那里生活了很多年：“在那里，老王和他的朋友們背誦‘每個人都知道，生命是戲仿的，并且它缺乏解釋。因而，鉛是對黃金的戲仿?？諝馐菍λ膽蚍隆４竽X是對赤道的戲仿。性交是對犯罪的戲仿等詩句……”這里之所以要引述老王他們朗誦的詩句，是因為其中的“戲仿”一詞乃是讀者理解弋舟這篇《隨園》的關鍵詞之一。質言之，對生命戲仿性的敏銳發(fā)現(xiàn)，可以說是弋舟此作某一方面的思想藝術要旨所在。這樣一種波瀾不興的生活狀態(tài)不聲不響地延續(xù)到了千禧年來臨的那個夜晚。那個夜晚，在一場老王刻意組織的詩會狂歡之后，“我”竟然被兩個名氣不小的詩人給糟蹋欺辱了，在老王因為追擊那兩位詩人而承受了長達八年的徒刑之后，“我”離開了那個河北小縣城，開始在帝都北京混生活，一直混到失去一只乳房的時候。直到偶然獲知了已然成為地區(qū)首富的薛子儀老師罹患絕癥不久于人世的消息之后，頓然萌生了強烈的返鄉(xiāng)念頭。這樣，也就有了多年之后老王與“我”一路同行的一次返鄉(xiāng)之旅。實際上，也正是在這次返鄉(xiāng)過程中，“我”陷入了對陳年往事的傷感回憶之中。某種程度上，這篇小說本身，就可以被看作是這種回憶的產物。非常明顯，在“我”的回憶過程中，當年的青春年少，與現(xiàn)在的生命頹敗，形成了極其鮮明的強烈對比。

事實上，當年與現(xiàn)在形成鮮明對比的，絕不僅僅只是敘述者“我”，薛子儀老師與老王這另外兩位關鍵性人物，也處于同樣的生命困頓的狀態(tài)之中。首先，是老王。當年的老王，是一位雖然一身骯臟但卻充滿生命活力的流浪詩人，但到了當下時代，重新現(xiàn)身的老王，在經歷了那場八年之久的牢獄之災后，卻已經變成了一位“飼養(yǎng)綠頭鴨的小老板”，有了一種曾經滄海難為水之后的波瀾不興心態(tài)。然后，是薛子儀老師。當年的薛子儀老師，雖然已經略顯麻木之態(tài)，但內心里卻畢竟還潛藏著某種“莊嚴”的秘密，有勇氣打破道德禁忌，和學生神魂顛倒。然而，等到“我”重返故鄉(xiāng)，再次出現(xiàn)在薛子儀老師面前的時候，他已經是一副病入膏肓以至奄奄一息的模樣。與薛子儀老師緊密相連的一點，是小說標題“隨園”的被命名。身為元明清文學的老師，薛子儀自然會對才子袁枚了如指掌，在他后來發(fā)達成為地區(qū)首富之后，干脆就在祁連山脈建造了一座被命名為“隨園”的莊園。然而，生活在這座雖新造但卻如舊的隨園里的薛子儀老師，雖然擁有一眾青春年少的女弟子，但他自己卻已經氣息奄奄病入膏肓了。尤為關鍵處在于，薛子儀老師對袁枚和隨園的“戲仿”，與歷史上真實存在過的袁枚和隨園兩相比較，所傳達出的，其實是生命被嘲弄與被反諷的意味。

非常明顯，只要將“我”、老王以及薛子儀老師這三位主要人物并置在一起，他們當年所擁有過的叛逆騷動，與后來的殘破頹敗，無疑構成了鮮明的對照與反差。穿越時光的悠長隧道，兩相對比的結果，自然也就是生命存在的一種空洞與虛無真相的被尖銳揭示。但請注意，弋舟這篇《隨園》在透視表達生命的空洞與虛無真相的同時，其實也還有著對于歷史隱痛的深切諦視與反省。小說中，最起碼有這么幾處細節(jié)與歷史隱痛的表達緊密相關。其一，是剛開篇不久，薛子儀老師曾經向我展示過一塊白骨：“也就一次性打火機那么大，讓人難以判斷到底出自軀干的哪個部位?！眠@么一塊白骨給我看，用來作為不陪我去戈壁灘的說明。他說他父親就是死在戈壁灘上的，又如實交代：這塊骨頭不是他父親的，是他撿來的?！逼涠?，是當年薛子儀老師和“我”打得火熱乃至于神魂顛倒之時：他“知道那塊白骨累累的所在，但他并不打算帶我去。他說有一天他要在那里修一座墓園，立碑安魂，把所有的骨殖都聚攏起來埋葬。他說，那些尸骨的主人離我們并不遙遠，不過是幾十年前的男女，他們生前的衣服都還歷歷可見，在那里，你甚至能夠看到，一根腿骨從一只破舊的褲管里伸出，寂寞地指向空茫的遠方?！逼淙?，是在重返故鄉(xiāng)的路途中，“我”和老王曾經聊起過薛子儀老師：“他對我的一生很重要，他讓我在年輕的時候就變得不那么興致勃勃，被一些亙古的事物所吸引，讓我在本該青春飛揚的時候卻迷戀累累的白骨?！薄八屛液徒阱氤叩臍v史建立起了聯(lián)系?！薄八褪腔钤跉v史陰影里的人?！逼渌?，在“我”抵達故鄉(xiāng)去往薛子儀老師的“隨園”的路上：“我忍著惡心，竭力向窗外張望。戈壁茫茫，我看不到一座當年被承諾了的墓碑，也看不到一座孤城般的墓園?！比缓螅鎸χ稍诖采蠚庀⒀傺倨堁託埓难ψ觾x老師，“我”感到某種特別的憤怒：“我們彼此啟蒙，如今，他用一座隨園戲仿了一座墓園。我像是遭到了背叛……我發(fā)散著的憤怒之波一定強烈到令他有所觸動了，他蓋在薄被下的身體開始微微發(fā)抖?！迸c此同時，“我”在地板上有了頗覺驚訝的發(fā)現(xiàn)：“一部翻開的《子不語》扔在地板上，山風掀動著它黃色的書頁。我過去把它撿了起來。結果它的下面還扔著一本《夾邊溝記事》。”

把這四點細節(jié)聯(lián)系整合在一起，我們即不難發(fā)現(xiàn)弋舟《隨園》的一種隱秘意圖，的確在于對共和國一段沉重歷史的書寫與表達。只要是對共和國時代知識分子命運稍有了解的讀者，就都知道楊顯惠《夾邊溝記事》這部影響很大的著作。其所書寫表現(xiàn)的是20世紀50年代后期至60年代初期，數(shù)千名因言獲罪的知識分子，在荒無人煙的河西走廊一帶的茫茫戈壁灘上，被迫勞教或勞改的真實歷史故事。其中的很大一部分知識分子，被迫把自己的生命永遠留在了那塊土地上，真正稱得上是白骨累累。這眾多的受難者中，自然也包括薛子儀老師的父親。這一點，在上述第一個細節(jié)中就已經做出了明確的交代。唯其如此，薛子儀才不僅拒絕陪同“我”到那片戈壁灘上去，而且還曾經信誓旦旦地向“我”表示，一定“要在那里修一座墓園，立碑安魂”。但結果，一直到他病入膏肓，都沒有能夠兌現(xiàn)自己的諾言，而只是以一座自稱的“隨園”取代了承諾中的那座墓園。也因此，上述細節(jié)中所謂“他讓我和近在咫尺的歷史建立起了聯(lián)系”，所謂“那些尸骨的主人離我們并不遙遠，不過是幾十年前的男女，他們生前的衣服都還歷歷可見”，其具體的所指，實際上都是在夾邊溝曾經發(fā)生過的那一場慘絕人寰的歷史悲劇。從這個意義上說，薛子儀老師80年代時的精神頹廢與憂傷，以及后來的徹底絕望，自然也就可以理解了。一個篇幅不大的短篇小說，能夠在直擊表現(xiàn)生命存在的空洞虛無的同時，對于曾經的歷史隱痛做深刻的書寫表達，所充分見出的，正是弋舟非同尋常的一種藝術才能。

注釋：

①王春林《鄉(xiāng)村世界的凋敝與傳統(tǒng)文化的挽歌——評賈平凹長篇小說？骉秦腔？骍》，載《海南師范大學學報》2005年第5期。

②程德培《一個黎明時分的拾荒者》，載《收獲》長篇專號2016年春夏卷。

③④童慶炳主編《文學理論教程》，第195頁、第195—196頁，高等教育出版社2008年11月第4版。

⑤亞里士多德、賀拉斯《詩學 詩藝》，第34頁，人民文學出版社1962年12月版。

⑥彼得·布魯克斯《身體活》，第1頁，新星出版社2005年5月版。

⑦⑧王先霈、王又平主編《文學理論批評術語匯釋》，第826、827頁，高等教育出版社2006年5月版。

⑨海飛《陳深這個人——關于？骉麻雀？骍男主人公》，《錢江晚報》2015年11月15日“晚潮”副刊。

⑩加繆《論讓-保爾·薩特的？骉惡心？骍》，《文藝理論譯叢》（3）第302頁，中國文聯(lián)出版公司1985年12月版。

責任編輯 李秀龍