摘 要：安順地戲的唱腔屬于單曲變化重復(fù)體，同時又具有類板腔體和類高腔體的特征。它應(yīng)是以黔中民歌為基礎(chǔ)音調(diào)，借鑒時已成型的梆子腔創(chuàng)腔手法和高腔“幫、打、唱”的音樂形式，并依其齊言唱詞等特征創(chuàng)制而成的。由于其本身還受限于儀式性、非職業(yè)化、群體性（非師傳）和平地展演、圍場而觀等文化和形態(tài)特征，使它在兼取了曲牌體之高腔與板腔體的部分特點之后，難以進(jìn)入曲牌體或板腔體的軌道。綜觀唱腔、唱本的特征及其來源，似可以認(rèn)為，安順地戲是通過將成熟戲劇的要素引入某種村賽儀式中——即“引戲入儀”的路徑形成的。

關(guān)鍵詞：安順地戲；單曲變化重復(fù)體；類高腔；類板腔體；引戲入儀

中圖分類號：J617.5

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0110-06

流傳于貴州中西部地區(qū)的安順地戲是一種具備戲曲基本要素和特征的儀式性戲劇。它除了有專門的文本和行頭，還有唱、念、做、打俱全的表演和特定的演員、“劇場”、觀眾。從表演形態(tài)看，安順地戲像其他傳統(tǒng)戲曲一樣，也具有虛擬性、程式性和綜合性等審美特征。自20世紀(jì)80年代以來，研究安順地戲的學(xué)術(shù)成果日益豐富，但對安順地戲唱腔的性質(zhì)還存在分歧。一種意見認(rèn)為安順地戲是 “弋陽腔之活化石”。[1]另一種觀點則認(rèn)為，安順地戲的音樂和當(dāng)?shù)孛窀韪鼮榻咏?，雖使用了幫、打、唱的手法，但并不是弋陽腔。[2]

筆者認(rèn)為，安順地戲的唱腔應(yīng)是以流傳于安順一帶的【山歌調(diào)】為音調(diào)基礎(chǔ)，經(jīng)過戲腔化發(fā)展形成的單曲變化重復(fù)體（也可稱為“單曲疊唱體”）。戲腔化主要體現(xiàn)為它既采用了板腔體的結(jié)構(gòu)框架，又吸收了高腔（或弋陽腔）的一些表現(xiàn)手法。

一、安順【山歌調(diào)】

安順一帶廣泛流傳著一種特色鮮明的【山歌調(diào)】，習(xí)稱為“屯堡山歌”，或“安順山歌”。從音樂的展演場合與形態(tài)特征來看，這類民歌更似“小調(diào)”。但本著尊重局內(nèi)人習(xí)慣的學(xué)術(shù)原則，本文還是將其稱為【山歌調(diào)】。它的曲調(diào)旋律由宮、商、徵、羽四個音構(gòu)成，徵調(diào)式，以一個上下句及一次變化重復(fù)形成一個基本結(jié)構(gòu)單位（段），男女對唱。歌詞通常即興編創(chuàng)，基本格式為七言四句一段。每段歌詞要求一、二、四句都押韻，既可整首押韻，也可以段為單位換韻。一首作品通常有十幾段至幾十段不等的歌詞?！旧礁枵{(diào)】字多腔緊，襯詞、襯腔和裝飾音等一般較少用。如譜例1：

《六月當(dāng)家調(diào)》是安順屯堡山歌市級傳承人郭平生及其搭檔虞小瓊用【山歌調(diào)】編演的作品，因以六月起興，唱男女當(dāng)家之事，故名。譜例1是其第一、二段。每一段由四個樂句構(gòu)成，但實際上是由“a（2）+b（4）”及其變化重復(fù)“a1（2）+b1（4）”構(gòu)成的。整首作品由第一段及其21次變化重復(fù)形成的樂段構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu)就是單曲變化重復(fù)體。

二、安順地戲的唱腔

安順地戲的唱詞基本都是齊言句，唱腔則根據(jù)唱詞字?jǐn)?shù)主要分為“七字句”和“十字句”兩大類。此外，也有比例極小的其他唱腔。

（一）七字句唱腔

《項籍聞言心歡喜》用的是安順地戲中代表性的七字句唱腔。速度近于行板，但演唱中個別音的時值較為自由。這一唱段由一個合尾式變化重復(fù)的兩句體單曲a（8）+a1（6）及其五次變化重復(fù)構(gòu)成，每一個二句體單曲后有非常相似的幫腔。整個唱段為徵調(diào)式，旋律由sol（徵）、la（羽）、do（宮）、re（商）四音構(gòu)成，旋法以級進(jìn)為主，最低音為c2（中音sol），最高音為g2（高音re），音域僅為純五度。

雖然各戲隊的唱腔音調(diào)確實存在或大或小的差別，如潤腔在總體上有一定的村寨性、個體性和游移性，即不僅村寨與村寨之間、同一戲隊的戲友之間潤腔不同，即便是同一人演唱同一唱段，不同時間演唱的潤腔也會有所不同；各村寨唱腔唱、和內(nèi)容的安排也有一些區(qū)別。 以七字句唱腔為例，有的是主唱唱完兩個七字句后，再由全體演員和唱第二個七字句的后三字，有的則是主唱只唱第一個七字句和第二個七字句的前四字，全體演員接唱第二七字句的后三字（俗稱“丟三個字”）。但總的來看，它們唱腔中使用的音材料、調(diào)式、旋法、腔段結(jié)構(gòu)等形態(tài)要素都是相同的。獨唱與和唱結(jié)合仍是各戲隊唱腔共同的特征。

（二）十字句唱腔

除七字句唱腔外，安順地戲還常用十字句唱腔。十字句唱腔又稱為“攢十字”。十字句唱腔的基本形態(tài)也是兩個具有上下承接或呼應(yīng)關(guān)系的變化重復(fù)式樂句構(gòu)成的樂段。

譜例3也是由一個二句體單曲及其變化重復(fù)構(gòu)成的，整個唱段共變化重復(fù)15次。作為原型的單曲本身由兩個腔句構(gòu)成，這兩個腔句之間是異頭合尾的變化重復(fù)關(guān)系。整個唱段仍是徵調(diào)式，也只由sol（徵）、la（羽）、do（宮）、re（商）四音構(gòu)成。

在各村寨戲隊的表演中，戲友們還會將七字句和十字句區(qū)分出原板與哭板。但原板與哭板并沒有節(jié)奏節(jié)拍的明顯差別，更沒有通過節(jié)奏節(jié)拍變化帶動音調(diào)旋律變化的情況?？薨逯皇窍鄬υ逶谒俣壬仙月恍莩獣r多一些頓挫和潤腔而已。

（三）儀式唱腔

在地戲表演中，除了七字句唱腔和十字句腔，還有少量的其他唱腔，如儀式中使用的儀式唱腔和為表現(xiàn)特殊情節(jié)而創(chuàng)造的特殊唱腔。但無論是儀式唱腔還是特殊唱腔，都遵循單曲變化重復(fù)的規(guī)則。

儀式唱腔是地戲一個演出季結(jié)束后舉行掃場儀式時使用的唱腔。它的唱詞也是七言句，但不像地戲唱本那樣是固定的，多為即興應(yīng)時應(yīng)景編唱，唱腔音調(diào)與正戲差別明顯，但結(jié)構(gòu)則是相對固定的。如譜例4：

譜例4是一段掃場唱腔，它也是由異頭同尾的二句體單曲及其變化重復(fù)構(gòu)成的。在演唱方式上，也采用獨唱（領(lǐng)）與幫腔（和）相結(jié)合的方式。

總的看來，地戲的唱腔音調(diào)以徵調(diào)式為主，除極少使用的特殊唱腔外，旋律均由宮、商、徵、羽這四個音級構(gòu)成，結(jié)構(gòu)則都是單曲變化重復(fù)體。

三、地戲唱腔與【山歌調(diào)】的關(guān)系

通過對【山歌調(diào)】與地戲唱腔的分析，可以看出，二者之間有不少相似特征。如：【山歌調(diào)】的歌詞與地戲唱腔的唱詞都多為齊言句式，音律上只要求句末押韻，對其他位置上的字詞音調(diào)的平仄無要求，內(nèi)容則具有明顯的敘事性；除特殊唱腔外，地戲唱腔與【山歌調(diào)】的旋律都只用宮、商、徵、羽四聲，且均為徵調(diào)式。另外，【山歌調(diào)】為分節(jié)歌，通過一支上下句結(jié)構(gòu)的短小曲調(diào)及其若干次變化重復(fù)配唱若干段歌詞，而地戲唱段也是通過上下結(jié)構(gòu)的單曲及其若干次變化重復(fù)演唱長篇戲文，二者都體現(xiàn)出曲短詞長的特征。

當(dāng)然，地戲唱腔與【山歌調(diào)】相比，潤腔形式更豐富，拖腔也更悠長，審美特征也因而與【山歌調(diào)】明顯不同。但地戲唱腔與【山歌調(diào)】的音調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式、音列性質(zhì)并沒有本質(zhì)的區(qū)別，它沒有曲牌化，也沒有板腔化，還是用單曲變化重復(fù)演唱齊言上下句。不難看出，地戲唱腔與【山歌調(diào)】有著本質(zhì)的聯(lián)系。

四、地戲唱腔的戲曲音樂特征及其文化淵源

除了與【山歌調(diào)】相似的音樂特征外，安順地戲也存在獨特的戲曲音樂特征，即類高腔特征和類板腔體特征。

（一）類高腔特征及其文化淵源

安順地戲表演中的一個典型特征是幫、打、唱。一些學(xué)者據(jù)此將其對應(yīng)于文獻(xiàn)記載中具有“其節(jié)以鼓、其調(diào)喧”、“多字少音，一瀉而盡”、 “一人啟口，眾人接腔”、“不被管弦”等特征的弋陽腔。[4]但忽略了地戲唱詞均為齊言上下句而非曲牌的事實。此外，地戲唱腔多用單曲變化重復(fù)，無明顯的滾調(diào)。這與弋陽腔“所唱皆南曲”[5]的記載也顯然不符。但又如何解釋“幫、打、唱”呢？筆者認(rèn)為，這應(yīng)是安順地戲的傳承者——屯堡人根據(jù)地戲圍場演出的特點，借鑒弋陽腔（或高腔）表現(xiàn)手段后的一種創(chuàng)造。

屯堡先民多是明代以后從中原、江淮、江西等地陸續(xù)遷來的移民。此時，南戲早已成熟，并已流傳至上述地區(qū)。屯堡先民無論是在祖源地還是在貴州，都有可能接觸到高腔戲劇，并受其影響。魏良輔《南詞引正》云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類，……自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳?！盵6]清乾隆四十六年（1781），時任江西巡撫郝碩關(guān)于查關(guān)戲曲的《奏折》中也這樣寫道：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等皆所盛行，……”[7]由是看來，創(chuàng)制地戲的屯堡先民借鑒弋陽腔（或高腔）是有條件的。

【山歌調(diào)】通常是沒有樂器伴奏的，屯堡人似乎也沒有豐富的器樂文化（至今在屯堡社區(qū)，通常只用竹笛、二胡、鼓、鑼、鈸等數(shù)種樂器，沒有發(fā)現(xiàn)屯堡人創(chuàng)造的器樂品種和特色樂器）。要創(chuàng)造綜合性的藝術(shù)形式——戲曲，就需要樂器。而安順地戲又是以圍場的形式演出金戈鐵馬的故事，鑼、鼓的音響特征和易得，就成為了最理想的選擇，“劇場”的喧鬧與戲情的鏗鏘，前者需要鑼鼓和幫腔來掩蓋，后者需要鑼鼓和幫腔來彰顯，弋陽腔（或高腔）中的幫、打特征就這樣被移植到了安順地戲的表演中。也就是說，安順地戲只具備類高腔的特征，而不是“弋陽腔（高腔）的遺存”。

（二）類板腔體特征及其文化淵源

安順地戲的唱腔除了借用高腔的幫、打、唱手段，也還有板腔體戲曲的一些特征，如：齊言詩贊體的唱詞及其2+2+3（七字句）或3+3+4（十字句）的結(jié)構(gòu)、上下句結(jié)構(gòu)的腔段及其變化重復(fù)構(gòu)成的唱段、伴奏間插在基本腔段及腔段與腔段之間地戲唱腔的一個基本腔段均由獨唱與和唱兩個部分組成，唱與和之間要“填”上鑼鼓樂；基本腔段之間也有鑼鼓間奏。等?？磥恚岔樀貞蚺c板腔體戲曲在唱腔上也存在一定的關(guān)聯(lián)，但考慮到安順地戲還有幫腔等特征，加上其唱本形成于明清歷史演義小說廣泛流行之后的事實，筆者認(rèn)為，安順地戲的唱腔在形成過程中，也應(yīng)該受到過板腔體戲曲的影響。

從板腔體戲曲在貴州歷史上的活動情況來看，安順地戲受板腔體戲曲影響的可能性是存在的。據(jù)《中國戲曲音樂集成·貴州卷》載：“梆子戲進(jìn)入貴州的時間大約在清乾隆年間，……嘉慶年間，梆子在貴州已有了專業(yè)戲班”，“光緒年間，由于諸多原因使貴州梆子戲趨向衰微。”“但在民間仍留有它的足跡。一些離散的藝人為另謀生路，將所學(xué)到的吹、拉、彈、唱等技藝用于巫術(shù)宗教壇門。至今散失在民間的種種班子（如儺堂戲、端公戲、愿戲、陽戲），都不同程度地使用它的器樂曲，打擊樂器及鑼鼓經(jīng)?！盵3]463-464《貴州戲劇史》也載：明末清初，梆子腔隨孫可望、李定國率領(lǐng)的以陜?nèi)藶榛玖α康摹按笪鬈姟边M(jìn)入貴州。清乾隆年間，“彼時貴州原有之弋腔、昆曲已為秦腔取代?！薄扒厍辉谫F州流傳大半個世紀(jì)而不衰，……數(shù)十年間演出，使說白唱腔漸漸變?yōu)橘F州本地語音，……道光年間，安順府唱梆子戲，評者說他們‘非昆非弋，張國華道光時題詩道‘半是川腔半楚腔。”[8]梆子腔唱詞與安順地戲唱詞同為詩贊體，其傳入貴州的時間與安順地戲形成的時間相當(dāng)，安順地戲高亢、激越、悲壯的唱腔風(fēng)格也與梆子腔的音樂風(fēng)格比較相似。故安順地戲唱腔的形成極有可能受到梆子腔的影響。不過，可能是因為缺乏文場（管弦樂器）伴奏的原因，僅靠鑼鼓伴奏的安順地戲難以發(fā)展出復(fù)雜的板式變化，所以沒有成為成熟的板腔體戲曲。

結(jié) 語

唱腔是中國各戲曲劇種的標(biāo)志性特征，是判斷戲曲性質(zhì)的主要依據(jù)。作為一種已具備完整戲曲形態(tài)的地方劇種，安順地戲亦然。基于對安順地戲唱腔本體形態(tài)及其文化淵源的分析，筆者認(rèn)為，安順地戲的唱腔應(yīng)是以黔中民歌為基礎(chǔ)音調(diào)，借鑒時已成型的梆子腔用一個上下句結(jié)構(gòu)的基本腔段不斷變化重復(fù)的創(chuàng)腔手法和高腔“幫、打、唱”的音樂形式，結(jié)合安順地戲唱本齊言唱詞的特點創(chuàng)制而成的。它不太可能是某個特定劇種唱腔的遺存。

將民歌音調(diào)發(fā)展成戲曲唱腔，是中國許多地方戲曲劇種音樂的常用創(chuàng)制路徑，但它們通常最后都走向了曲牌體或板腔體的體制軌道。安順地戲的唱腔雖也源于民歌音調(diào)，但由于其本身還受限于儀式性、非職業(yè)化、群體性（非師傳）和平地展演、圍場而觀等文化和形態(tài)特征，使它在兼取了曲牌體之高腔與板腔體的部分特點之后，難以進(jìn)入曲牌體或板腔體的軌道，最終形成了使用幫、打、唱手法配齊言體唱詞的單曲變化重復(fù)體。

通過對唱腔的分析與溯源，還可以看出，安順地戲既不是“儺—戲”進(jìn)程中的一個中間形態(tài)，也不是某一古老劇種在貴州遺存的“活化石”。結(jié)合其唱本乃是依古典劇本體例改編自明清歷史演義小說的事實，[9]似可以認(rèn)為，安順地戲是通過將成熟戲劇的要素（如文本體例、唱腔體制等）引入某種村賽儀式中——即“引戲入儀”的路徑形成的。

長期以來，進(jìn)化論與巫儺（或巫優(yōu)）起源說一直影響著戲劇研究，一些學(xué)者也據(jù)此將那些具有巫儺元素的戲劇都認(rèn)為是“戲劇的活化石”。但是，文化事象的產(chǎn)生與消失并不完全遵循單向進(jìn)化的規(guī)律。在文化事象的發(fā)展與傳播過程中，還會發(fā)生濡化、涵化、借用、“返祖”等現(xiàn)象。從整個戲劇發(fā)展的長程史來看，巫儺起源說是有道理的。但并不是作為個體的每一個劇種都必然經(jīng)由巫儺儀式進(jìn)化而成。在一定的歷史階段、地域和社會人群中，也可能存在將成熟劇種的元素與某些相關(guān)的文化事象嫁接形成單個劇種的情況。安順地戲即是通過這種路徑形成的一個儀式性戲劇劇種。

參考文獻(xiàn)：

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[7] 中國第一歷史檔案館.清代檔案史料·纂修四庫全書檔案：下冊[M].上海：上海古籍出版社，1997：1326.

[8] 王恒富，謝振東.貴州戲劇史[M].貴陽：貴州人民出版社，2004：35-37.

[9] 陳忠松.論安順地戲唱本的編創(chuàng)方式——拆大傳[J].福建藝術(shù)，2017（04）

（責(zé)任編輯：楊 飛）